相 寧，孫漢明

(江蘇師范大學 音樂學院舞蹈系，江蘇 徐州 221116)

漢文化是中華文化的重要源泉，對中華歷史文化發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。漢代樂舞是漢文化重要組成部分，一直備受世人關注。漢代樂舞的研究不僅展現(xiàn)了古代樂舞藝術的發(fā)展和風貌，還為揭示漢代當時政治社會環(huán)境和人們生活場景提供了相關資料。

漢代樂舞的現(xiàn)代遺存大致分為靜態(tài)和動態(tài)遺存兩種形式：靜態(tài)遺存一般指的是歷代關于漢代文獻資料記載及刻雕于漢代墓葬祠堂出土的畫像石(磚)、陶俑、玉器、青銅(鐵)器、竹(木)器上的漢代樂舞圖、像；動態(tài)遺存一般則是指那些融入于傳統(tǒng)地方民間的戲曲、舞蹈、祭祀、武術、雜技等活動中，以人為載體的、動態(tài)的、具有漢代樂舞特征的樂舞形象和動作。靜態(tài)遺存因其較高的辨識度和認知度而引發(fā)了世人的廣泛關注，動態(tài)遺存則因其變化性和隱藏性而極易為世人所忽略。但動態(tài)遺存雖經(jīng)歷史長河的沖滌、碰撞和融合，可能與原來的模樣已相去甚遠，但其審美屬性、文化特征、時代風格卻不會發(fā)生根本改變，只是需要去仔細發(fā)現(xiàn)、辨識。漢代樂舞依附于不同的載體，以不同的形式，通過不同的途徑，隨著歷史文化的發(fā)展，或隱埋于那個特定的歷史時期，或融入其他文化河流，奔流至今。

漢代樂舞靜態(tài)遺存和動態(tài)遺存相互補充、印證，為現(xiàn)代漢樂舞研究提供了重要途徑和依據(jù)。在全國漢文化分布區(qū)域中，有楚漢文化中心及兩漢文化集萃地、發(fā)源地之稱的徐州，是不可或缺的漢文化重要分布區(qū)。到目前為至，徐州出土的2200多件漢畫像石(磚)中，以“樂舞百戲”為題材的就有120余件。徐州地區(qū)漢代樂舞在散發(fā)著獨特泥土芬芳的同時，又體現(xiàn)著時代鮮明特征，它不僅是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)的傳承，更是地方特色的獨特展現(xiàn)。徐州地區(qū)漢代樂舞資料既有以漢畫像石等為代表的靜態(tài)遺存形式，也有以融入傳統(tǒng)戲曲、舞蹈、民俗活動等中的動態(tài)遺存形式。這兩種遺存在該地區(qū)具有較高的穩(wěn)定性和連續(xù)性，在全國也具有代表性，是研究中國古代社會眾多領域，特別是中國古代舞蹈發(fā)展史中極具價值的寶貴資料。

一、靜態(tài)遺存

漢代樂舞的靜態(tài)遺存因載體的不同，視覺效果、表現(xiàn)形式、塑造手法均不相同。按遺存載體材質的不同可分為：石(磚)類、陶類、木(竹)類、玉(石)類、青銅(鐵)類、紙墨類等；按視覺效果的不同可分為平面形象類、立體形象類；按塑造手法的不同又可分為刻畫類、雕塑類、文字類。徐州地區(qū)出土的漢代樂舞靜態(tài)遺存最為常見的是以漢畫像石(磚)為代表的、用不同手法刻畫出的線性樂舞形象；或以陶俑為代表的、用不同材質燒制而成的立體樂舞形象和以玉器和銅鏡為代表雕刻而成的平面樂舞形象。

(一)漢畫像石(磚)

石(磚)是漢代樂舞靜態(tài)遺存中最主要、最具代表性的物質載體，反映到具體的漢代出土文物中就是漢畫像石(磚)。漢畫像石(磚)上的樂舞形象，人物生動、直觀傳神，是漢代樂舞靜態(tài)遺存的主要物質載體。漢畫像石(磚)產(chǎn)生于漢代社會興盛的中期，至漢代滅亡而絕跡，歷經(jīng)近三個世紀，代表了一個時代的文化，是漢代藝術的精華。

在漢代“世以厚葬為德，薄終為鄙，至于富者奢僭……”[1]在儒家“孝悌”思想的影響下，上至達官貴族下至平民百姓，對厚葬都倍加推崇，漢代達官貴人們的墓室都競相以畫像石(磚)裝潢，又因常作為建筑構件用于祠堂、墓地石闕、墓室等建筑之上，并雕刻豐富的內容，所以形成了漢代畫像石(磚)這一獨特的喪葬藝術形式。

漢畫像石(磚)在全國分布極其廣泛，共形成五個集中分布區(qū)。漢畫石(磚)圖像的內容十分豐富，全面反映了漢代社會各個方面的情況，如，有神仙幻想的龍降鳳飛、伏羲女媧；執(zhí)著現(xiàn)實的孝子忠臣、躍馬伏兵；歌舞娛樂的翹袖折腰、弄劍跳丸，或樸拙厚重，或新巧柔美，無一不在反映漢代人其樂融融、安邦樂居的社會生活，處處展現(xiàn)著大漢深沉雄大的氣魄和風貌。在出土的大量漢畫像石(磚)中，“樂舞百戲”是眾多刻畫內容中的主要題材。

漢畫像石(磚)上的“樂舞百戲”畫面，按其表演的性質可分為娛神、娛眾、自娛等類別，因其不同的演出場地，又可分為殿堂大廳表演、樓臺亭肆及大型廣場表演等。這些樂舞圖像中，以巾袖為主的巾袖舞、以打擊樂器為主的建鼓、盤鼓舞等都是其中最為常見的舞蹈類型，如徐州地區(qū)出土的120余件漢畫像石(磚)中，建鼓類的就38件，占32%；其次就是巾袖類34件，占28%。伴隨舞蹈同時出現(xiàn)的，往往還有由打擊樂藝人和管弦樂藝人組成的樂隊伴奏的畫面，其中簫、瑟、排、橫笛、笙、竽、鼗鼓等都是常見的樂器。

漢畫像石(磚)線性樂舞形象，線條古拙，情感純樸，雕刻渾厚，以淺浮雕與陰刻線為主，雕刻線條遒勁簡練、流動自如，把漢代舞蹈氣勢如虹、雄健豪邁的風格與積極進取的時代精神表現(xiàn)得淋漓盡致。線條刻畫的表演者們優(yōu)美的舞姿與剛柔相濟的舞蹈風格相得益彰。正如著名歷史學家翦伯贊所說的那樣：“歌舞畫面上的圖像，不僅可以令人看到古人的形象，而且?guī)缀蹩梢粤钊寺牭焦湃说穆曇簟！?/p>

(二)俑

“俑”是漢代樂舞靜態(tài)遺存的又一重要載體。漢代樂舞俑，神韻嫵媚、藝術形象獨特、視覺效果強烈，是最富立體感的漢代樂舞靜態(tài)遺存。俑，通常是古代替活人隨葬的人像，春秋戰(zhàn)國時期有奴隸活殉的習俗，但這種習俗隨著奴隸制度的崩潰、封建制度的興起而瓦解后，活殉則改用由茅草等扎束的、當時稱為“芻靈”[注]《禮記·檀弓下》：“涂車芻靈，自古有之，明器之道也。”鄭玄注：“芻靈，束茅為人馬，謂之靈者，神之類?！薄吨腥A大字典》(下)，北京：中華書局，1980版，第1829頁。的人形來代替，或許這就是俑的前身。俑的制作材料主要為陶、木兩種，陶俑大多見于北方，木俑大多見于南方，其他地方也有石、金屬等多種材質的俑。漢俑種類較多，有侍衛(wèi)、仆從、廚夫、歌女、舞伎等各色人物。

陜西西安附近、山東中南部和江蘇徐州地區(qū)是西漢時期陶俑出土比較集中的區(qū)域，其中徐州獅子山兵馬俑、徐州北洞山的彩繪陶俑、景帝陽陵的彩繪裸俑、山東章丘的兵馬俑、咸陽楊家灣的兵馬俑等，都是聞名于20世紀的重要考古發(fā)現(xiàn)。至今出土的徐州地區(qū)數(shù)千件西漢陶俑中，就有多達100多件的樂舞俑。徐州出土舞俑多為立姿，高度一般在40～50厘米之間；樂俑多為坐姿，都在30厘米以下。樂舞俑多由舞俑、樂俑以及相關的配套俑組合而成，如馱籃山楚王墓樂舞室內出土的多組樂舞俑，每組都由3～4個樂俑和1～2個舞俑，共4～6個樂舞俑組成的樂舞場面；出土于專門室內的北洞山楚王墓樂舞俑組合，附近也有編鐘、編磬、排簫等配套樂器?！靶熘莩鐾恋奈鳚h舞俑，采用的題材都為‘女樂’袖舞，樂俑則以演奏陶、絲弦、管樂器為主，并以打擊樂器與之相配，盛大的舞樂場景呼之欲出，給人以極大的心理愉悅和視覺沖擊”[2]。

(三)玉

自古以來，我國人民就有愛玉崇玉、將玉雕成各種飾物的傳統(tǒng)習俗。玉雕舞人始現(xiàn)于戰(zhàn)國，盛行于漢代，故兩漢玉器尤為突出，種類很多。裝飾佩件是漢代玉器的主流，玉舞人是各類裝飾佩件中的佼佼者。玉舞人佩的刻畫形象多為姿態(tài)各異的女舞人，她們身材細挑，修袖長裙，舞姿輕越，飄逸欲仙，專為帝王貴族使役，是漢代社會上層階級祭祀儀式、飲宴禮樂時真實歌舞場面的寫照。玉舞人的造型多為片狀，有的刀法簡單，有的刀法精細，少見圓雕。

漢代皇貴多蓄養(yǎng)女樂，貴族婦女盛行佩飾玉舞人，因而玉舞人也多出土于王侯貴族之墓，并多以玉組佩(串聯(lián)組合在一起的許多較小形體的玉佩，僅限于等級非常高的女性墓葬，一般由20件左右的小玉飾組成，其中包括玉舞人、玉觿、玉鳥等不同的類型及數(shù)量進行組合)的形式出現(xiàn)。如韓山劉墓出土的由6件玉舞人組成的玉組佩、東洞山姬墓出土的由2件玉舞人組成的玉組佩及臥牛山漢墓、蘇山頭二號墓、獅子山等貴族漢墓中出土的多件女性陪葬玉組佩器?！靶熘莩鐾恋挠裎枞硕酁槠降袷址ǖ窨?，分單、雙舞人兩種，均有穿孔，以供佩戴之用。玉佩舞人一般高度為5～10厘米，多為單體，只在獅子山漢墓中發(fā)現(xiàn)有連體玉舞人”[3]。玉舞人或跪坐、或站立，一袖高揚頭上，一袖下垂或橫腰際，身形優(yōu)美，皆成翹袖折腰之姿。樸拙簡約的雕琢工藝，刻畫出簡潔、古樸、生動、優(yōu)美的玉舞人形象。

(四)銅鏡

以漢代銅鏡為代表的青銅(鐵)器，也是漢代樂舞形象靜態(tài)遺存的載體之一。漢代銅鏡類型很多，大致有：草葉紋鏡、星云鏡、半圓方枚神獸鏡、四乳禽獸鏡、博局鏡等。其內容多反映的是當時盛行的陰陽五行、神仙迷信思想。如徐州博物館藏的一面尚方四神規(guī)矩鏡，鏡銘為“尚方御竟大毋傷，左龍右虎群不羊，朱鳥玄武順陰陽，子孫備具居中央，長保二親樂富昌，壽敞金石兮”等。

漢代銅鏡大多以不同紋形加以修飾，以人物飾鏡的不多，飾以樂舞圖像的更不多見，就徐州地區(qū)目前出土的約60多面銅鏡中，飾以樂舞畫面的也只有韓山東漢墓出土的七乳禽獸帶鏡?！绊n山東漢墓出土的七乳禽獸帶鏡稍殘，中為圓鈕座半球形鈕，9個小乳及雙聯(lián)圓圈紋飾和‘宜子孫’銘文分布其間。銅鏡上的七乳丁飾以柿蒂形座主紋，中有六博圖、建鼓舞圖、擊饒圖、盤舞、雜技、樂舞(一鼗一笛，鼗舞笛吹)、樂舞(一人彈瑟，一人倒立)七組人物圖紋”[4]。

二、動態(tài)遺存

漢代樂舞在遼闊的民間孕育產(chǎn)生，這片大地也為漢代樂舞的發(fā)展和傳承提供了豐富而廣袤的土壤，尤其是傳統(tǒng)民間活動中各具地方特色的節(jié)典、年慶、婚喪、祭祀儀禮等，為其傳承及表演內容提供了廣闊的空間及獨特的、相對穩(wěn)定的社會環(huán)境和文化背景。

在由著名漢唐舞創(chuàng)始人、編導孫穎先生編創(chuàng)的《銅雀伎》這部享譽國內、具有漢代舞蹈風格的作品中，孫先生就以現(xiàn)代邗江、江都(江蘇北部)一帶流行的傳統(tǒng)民間舞蹈——“花香鼓舞”中的舞姿舞態(tài)為動作創(chuàng)作素材。這些具有濃郁漢代舞蹈風格特征的動作元素，不僅豐富了漢代舞蹈的動作語匯，也是漢代樂舞在民間活態(tài)傳承的最好證明。這也說明了隨著時代的發(fā)展，以“人”為主要傳承載體的動態(tài)遺存，依托傳統(tǒng)戲曲、舞蹈、祭祀和武術雜技等不同形式的民間傳統(tǒng)文化活動在新時代的延續(xù)，并用這些獨特的藝術形式訴說著中華文化輝煌、優(yōu)秀的歷史。由此可見，這些歷史悠久的傳統(tǒng)民間文化、藝術活動，并不僅僅是字里行間的幾百年，更是中華民族千年文化的延承和發(fā)展。

(一)傳統(tǒng)地方戲曲

地方戲曲以人為載體，最大的特性和歷史使命就是在時代精神的表現(xiàn)中傳承歷史文化。在一定地區(qū)流行的地方戲曲，具有鮮明的地方特色，是生活于那一地域的大眾所喜聞樂見的演劇形式。地方戲曲凝結著某一地域的民風習俗，是傳統(tǒng)文化“活態(tài)”傳承的表現(xiàn)形式，也是我國非物質文化遺產(chǎn)的重要組成部分。

中國傳統(tǒng)古典舞從宋以后，逐步融入戲曲這種新興的藝術形式中，戲曲在其形成與發(fā)展的過程中，吸收了大量傳統(tǒng)古典舞的動作元素，形成了戲曲表演的程式和規(guī)范。今天，我們抽絲剝繭，再從地方戲曲藝術中去尋找具有地方文化特色、個性鮮明的漢代樂舞的蹤跡。

徐州秉地域風土之優(yōu)，融上古眾家之長，地域文化復雜多樣，各種主要文化體系在此交匯融合，因而地方劇藝表演形式繁多。在眾多歷史悠久的徐州戲曲藝術中，梆子戲因其“精、險、奇”等強烈的藝術特色和本土性特征，成為其中具有代表性的地方劇種。

梆子戲中如“涮牙”“爬桿”“活腮”“滾棚”“吊辮子”“雞蛋簸米”等融傳統(tǒng)雜技、幻術、武術的藝術表演形式，尤其是各種高難度技巧動作如十幾米高竿上的動作表演，可以說是對漢畫像中“百戲”樂舞人物動作、形象的再現(xiàn)；“特別是舊時徐州梆子戲的戲班中有一種戴著假面，用于唱還愿戲、敬神戲和開場戲之前的啞劇節(jié)目——‘跳加官’，表演者身穿紅蟒、青相貂，腰部玉圍帶，足蹬粉靴，手持牙笏，嘴咬假面，在鼓樂的伴奏聲中表演著寓意逐兇趨祥的各種象征性動作?！庸佟硌荩@然是從古代‘大儺’發(fā)展而來的，是梆子戲對徐州漢畫像石中“儺舞”活態(tài)遺存的有力佐證?！盵5]

(二)傳統(tǒng)民間舞蹈

中國傳統(tǒng)民間舞蹈歷史悠久、題材廣泛、內容豐富、形式多樣、數(shù)量眾多，舞蹈程式固定。這種古老原始的舞蹈形式，在歷代相傳的過程中，不同的生態(tài)環(huán)境及歷史、文化背景，使之在發(fā)展過程形成了文化特色鮮明、地方色彩濃郁的個性特征。也正因為如此，這種獨特的地域文化為地方傳統(tǒng)民間舞蹈烙上了不可磨滅的歷史文化印記，如徐州的漢文化、西安的唐文化、北京的明清文化，這種深深的文化烙印已融入地方人民的血液之中，雖歷經(jīng)世代傳承，卻不會改變，是我們探索漢代樂舞動態(tài)遺存相對穩(wěn)定的途徑和依據(jù)。

深受徐州人民喜愛的“花鼓舞”，又名“打花鼓”“花鼓小鑼”。此舞歷史悠久，銅山黃集鄉(xiāng)金樓村的花鼓藝人卜慶春，就聽老輩藝人們說花鼓起源于列國春秋晉，銅山當?shù)匾灿许樋诹铩盎ü幕ü?，打鑼敲鼓……追根溯源，晉朝有祖”及“黃集人，兩頭俏，開口就是花鼓調”的說法。另外花鼓舞中鼓的打法有文打和武掏兩種，其中武掏的動作有上、下、左、右、前、后、立腿、旋轉、跳躍、翻滾掏等，這和徐州很多地方及銅山崗子村出土的漢畫像石“建鼓”畫面中表現(xiàn)出的擊鼓動作及運動路線非常相似；再有就是徐州睢寧流行的“落子舞”，又名“霸王鞭”，據(jù)傳是秦末之際，項羽為慶祝勝利，站立馬上，揮鞭高歌競舞，并由當?shù)匕傩招Х露靡粤餍械囊环N民間傳統(tǒng)舞蹈，此舞從舞蹈道具的名稱上就被賦予了濃厚的漢文化氣息。特別是舞蹈中男演員“大、小翻”的表演動作，可以說是樂舞類漢畫像中“倒立飛檐”形象的再現(xiàn)，是漢代舞蹈現(xiàn)代動態(tài)延承的有力證明。

(三)地方民俗活動

民俗即民間文化，是一個民族或一個社會群體世代相傳、較為穩(wěn)定的文化事項，這種文化事項是在人們長期的生產(chǎn)實踐和社會生活中逐漸形成的。某種活動的發(fā)生，如果不被另外的人以相同的活動方式再次付諸實施，它就不能稱之為民俗；只有活動方式超越了原始情境，成為多人、多次以相同或相似的方式實施以相同內容的活動，它才可能成為人人、代代相傳的民俗。

民俗有生產(chǎn)勞動民俗、日常生活民俗、傳統(tǒng)節(jié)日民俗。民俗是人們在傳承文化中和生活、身心最為貼近的一種文化，因此這種模式化的民俗活動一定不是隨意的、臨時的、即興的，而是跨越時間和空間的歷代傳承，這就使得民俗活動具有了傳承性、廣泛性、穩(wěn)定性和連續(xù)性，民俗文化是歷史的延續(xù)，也會被未來所傳承。依附于民俗活動的漢代樂舞，在歷史前進的潮流中，始終保持不變的、鮮明的文化特征，它生機勃勃，活力無限。

徐州子房山與云龍山、九里山、戶部山并稱徐州四大名山。據(jù)傳，被漢高祖劉邦評價為“運籌策帷帳之中，決勝于千里之外”的張良(字子房)，曾在此處訓練士兵吹簫，當?shù)厝顺鲇诔绨荩瑢⒋说馗麨樽臃可?。同時，為紀念張良、保佑人們平安順遂和結合當?shù)卦嫉钠碛瓯ＸS年的活動，由此又產(chǎn)生了子房廟會。子房山廟會也是徐州境內歷史最悠久的一個廟會。《三國志·吳書·劉繇》記載，東漢時期徐州就有廟會活動——浮圖祠“浴佛日”的廟會布施濟貧活動，是中國第一次史載廟會。徐州地區(qū)的泰山廟會，內容豐富，陣容盛大。泰山寺的石碑記載：“……百戲鞺韃，人聲鼎沸……”這些民俗活動中極具特色的樂舞表演，正是對漢代以來百戲藝術活化石的展示。

(四)傳統(tǒng)武術、雜技活動

武術界一般認為，“武”的發(fā)音出自于“舞”。武，舉戈而舞，旌旗、震懾?！拔琛毕扔凇拔洹背霈F(xiàn)，是先民彰顯身強力壯、矯健靈活的行為。后隨爭斗的出現(xiàn)，因而立武。商周時期，利用“武舞”來訓練士兵，鼓舞士氣。而“武舞”作為中國古代舞蹈的一個類型，約出現(xiàn)于公元前10世紀，曾是一種訓練搏殺技術的方式，并通過演練集體武舞的方式來增強軍隊士氣。后隨著時代的發(fā)展和變遷，逐步成為雅舞的一種，舞時手執(zhí)斧盾，內容為歌頌統(tǒng)治者武功，多用于郊廟祭祀及朝賀、宴享等大典。如周武王為了宣揚滅商之功，編制了由數(shù)百人手執(zhí)兵器而舞的《大武》。漢代《禮記·樂記》也曾載：“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。”唐·孔穎達作疏：“干，盾也；戚，斧也。武舞所執(zhí)之具。”可見，手執(zhí)干戚便是一種與練兵習武相結合，以盾牌和斧頭為道具的舞蹈。

徐州尚武精神源遠流長，“以武作舞”的歷史由來已久?！妒酚洝ろ椨鸨炯o》中記載楚漢相爭鴻門宴事件，項莊受命，欲宴前借舞劍刺殺劉邦而“請以劍舞”。可見，這里的“劍”已是作為一種舞蹈道具來使用，而不是單純的武器，亦具有了娛樂及審美功能?！暗稑寗﹃辏鞑娓X鉤”是素有武術之鄉(xiāng)之稱的徐州沛縣地區(qū)在進行武術訓練時使用的武器，這不僅與漢畫像石中比武人物使用的器械相似，其一招一式的武術動作也與畫像石中武(舞)人的動作極為相似；特別是沛縣的“對棍舞”，其中運用的轉身、插花、對面、男女對打等舞蹈動作，顯然就是以防身、護身的棍棒對打演化而來。這些都是漢代樂舞在世代傳承的傳統(tǒng)武術中動態(tài)遺存的極好佐證。

三、漢代樂舞遺存的特性分析

作為漢代樂舞不同的兩種現(xiàn)代遺存形式，靜態(tài)遺存與動態(tài)遺存既具有相同的文化特征和藝術風格等共同特點，亦具有遺存方式不同、載體不同、視覺感知等明顯的不同之處，因此靜態(tài)與動態(tài)遺存既有共性相通又具個性差異。

(一)靜態(tài)與動態(tài)遺存的共性特征

1．共同的時代文化特征

不論是靜態(tài)遺存還是動態(tài)遺存，傳遞和傳承的都是漢文化特征，有著相同的時代文化屬性。靜態(tài)遺存因其具有當時性和當代性，展現(xiàn)和傳遞的樂舞信息多是其所處時代最真實、最貼近的刻畫和反映，展現(xiàn)了強烈的時代文化特征；動態(tài)遺存則在傳承的過程中，受社會制度、主流文化、習俗、環(huán)境等因素的影響，其時代文化特征可能已相對不夠突出，但傳承的主體文化特征并未改變，因此并不影響那個時代賦予它們的共同的文化特征。徐州地區(qū)長期受到貫穿于我國整個封建社會時期的儒家禮儀思想文化影響，其傳統(tǒng)民間活動都保留了這種注重禮儀的特質?！靶熘菖婵h的崔寨龍舞，儀式之首就是給龍(道具)上香，接著‘盤龍’，繼而放炮、磕頭、三跪九叩，敲鑼打鼓，請龍出屋，進行完一系列特定的禮儀形式之后，才開始走街串村進行表演。”[6]這種動態(tài)樂舞傳承中的禮儀形式所反映出的時代文化特征，與靜態(tài)樂舞遺存中所傳遞的完全相同，都是對漢代樂舞中“禮”的體現(xiàn)。

2．相同的藝術特征

漢代樂舞“技藝相融、剛柔相濟”等藝術特征，不但在以漢畫像石等為代表的靜態(tài)遺存中體現(xiàn)得淋漓盡致，在今天以傳統(tǒng)民間舞蹈、地方戲曲等為代表的動態(tài)遺存中也表現(xiàn)明顯。徐州地區(qū)傳統(tǒng)民間舞蹈中就有許多以雜技表演為主的類型，如邳州“落子舞”“高蹺舞”“竹馬舞”及睢寧的“落子舞”，舞蹈動作中都配有難度極高的武術、雜技雜耍的技術動作。特別是邳州竹馬舞，女舞者在竹馬背上做探海、踹燕、倒立、搶鞭等舞蹈動作[7]，充分體現(xiàn)了徐州地區(qū)舞蹈藝術雄肆舒展風貌。徐州地區(qū)傳統(tǒng)舞蹈借鑒、融合傳統(tǒng)武術、雜技等高難度技術技巧動作，表現(xiàn)方式具有強烈的藝術風格與魅力。虎虎生風，懸念驚悚的這些高難度舞蹈動作大漢遺風依稀可見。

3．共同的地域性特征

山東、蘇北(徐州)、皖北、豫東地區(qū)的傳統(tǒng)舞蹈表演場面大部分都是舞蹈伴有樂器，樂器的伴奏既可以對舞蹈的節(jié)奏進行控制，又能活躍氣氛，使得表演者能更好地表情達意。而這一漢樂舞的地域性特征正與這些區(qū)域中出土的靜態(tài)樂舞遺存的形制及很多民間舞蹈載歌載舞的形式非常吻合。如徐州出土的西漢舞俑，大多由舞俑、樂俑以及相關的配套俑組合而成，如馱籃山楚王墓樂舞室內出土的多組樂舞俑，每組都由3～4個樂俑和1～2個舞俑構成，共4～6個樂舞俑構成；徐州睢寧民間舞蹈“落子舞”“龍虎斗”等民間舞蹈也多為載歌載舞形式，舞蹈配以音樂伴奏，起到“樂以詠言，舞以盡意”的作用，藝術效果強烈感人。

4．文化的繼承性相同

一部中國古代史就是一部中國古代舞蹈發(fā)展史。從原始氏族部落到奴隸社會，從封建社會到鴉片戰(zhàn)爭打開中國大門，民族文化和民族精神始終在靜態(tài)和動態(tài)遺存中歷代傳遞，從未因時代的更迭和發(fā)展而中斷。雖然融于傳統(tǒng)民間舞蹈、戲曲等藝術形式中的那些動態(tài)遺存，其傳承、發(fā)展過程中經(jīng)過橫向、縱向的兼收并蓄，在不同程度上受到其他姊妹藝術的影響，但并不影響其對中華主流文化內涵的傳承，其承載的千年中華文化特征及民族個性內涵不會改變，特別是靜態(tài)和動態(tài)遺存中地方個性文化特征，就像人類的基因代碼，具有遺傳性和穩(wěn)定性，很難改變。

(二)靜態(tài)與動態(tài)遺存的個性區(qū)別

1．遺存方式不同

靜態(tài)就是停止不動的一個狀態(tài)，是一個畫面，“靜態(tài)”一詞可以理解為停止不動，不動的狀態(tài)下就稱為靜態(tài)。動態(tài)，是指(事物)運動變化發(fā)展的情況，是從運動變化狀態(tài)的角度去進行考察，反映到漢代樂舞現(xiàn)代遺存的形式中，就表現(xiàn)為靜態(tài)的遺存方式和動態(tài)的遺存方式。

2．遺存載體不同

靜態(tài)遺存與動態(tài)遺存最大的區(qū)別在于遺存載體的不同，靜態(tài)遺存載體是由不同材料的物質構成，這些遺存載體并不具備自主表述、傳達等某些信息的功能，如常見的漢代樂舞遺存載體石、玉、銅等；而動態(tài)遺存主要載體是人，人的情感最為豐富，人最懂得怎樣利用自身的身體或語言來傳情達意，如民間舞蹈、地方戲曲中演員的表演。

3．視覺感知不同

靜態(tài)遺存以二維平面圖像為主，在視覺上只有左右、上下，不分前后，這些遺存于二維平面中的舞蹈圖像是對某個舞蹈動作的瞬間定格，是靜止的樂舞形象，給人的感覺只是冰冷物質上的畫面而已；而以四維視覺感知為主的動態(tài)遺存，則能夠實時地觀察其立體結構，它以活動的人為載體，其展現(xiàn)的樂舞形象豐滿、生動，是連續(xù)性樂舞動作的展示，具有流動性、立體感。

4．遺存信息傳達的主動性和被動性不同

靜態(tài)遺存是在某個特定的歷史時期，在某種特定習俗的影響下，通過刻畫或記錄等人為手段來展現(xiàn)某個時期社會文化生活的畫面或形象，后人看到的只是一些靜止的畫面或文字，其傳達的信息需要二次解碼，不具備主動傳達信息的功能，如漢畫像中的建鼓藝術，后人需要通過畫面并結合史料記載去進行分析它所傳達的社會信息和功能；而作為動態(tài)遺存載體的人而言，出于某種精神信仰或習俗的延續(xù)，會主動去傳承一些他們認為生活中不可或缺的儀式或活動，具有主動傳承、傳遞社會文化信息的功能。如徐州睢寧地區(qū)的“云牌舞”，舞者手中拿著的云彩狀的道具，在舞蹈的過程中會擺出“天下太平”等圖形，寓意十分明顯。

5．穩(wěn)定性不同

靜態(tài)遺存大多保存于墓室之中，是一定時間和空間的產(chǎn)物，如漢畫像石中的樂舞人物，雖經(jīng)風化、侵蝕等自然原因會造成表面的風蝕，但即便時隔千年，石上刻畫的樂舞圖像中還是原有的形象，內容和文化特征也是特定時代的反映，具有一定的穩(wěn)定性；而以人為載體的動態(tài)遺存則不同，其傳承過程中穩(wěn)定性相對較差，極易受到不確定因素的影響，主要包括內在和外在因素兩個方面。影響動態(tài)遺存的外部因素主要包括社會因素、社會生態(tài)環(huán)境因素、人文因素、外來文化的侵蝕因素等等；內在因素主要反映在作為動態(tài)遺存載體的人，在口傳身授的傳承過程中難免會產(chǎn)生動作上的差異，或對所傳承內容的增加、刪減，其外在影響因素主要是指隨著時代的更替與社會的發(fā)展，其內容、形式和肢體動作在傳承的過程中都會因時而變，推陳出新。如徐州地區(qū)傳統(tǒng)民間舞蹈落子舞、高蹺舞、花棍舞等，其舞蹈動作中都糅合了雜技雜耍技術及武術等極高難度、炫耀技巧的表演動作，由此形成了今天獨具特色的徐州民間舞蹈。歷史的車輪不斷前進，兼收并蓄、推陳出新是一切藝術發(fā)展的規(guī)律，特別是以“口傳身授”為主要傳承方式的動態(tài)遺存，變化性和不確定性則尤為明顯。

6．受藝術生態(tài)環(huán)境的影響程度不同

漢代樂舞的靜態(tài)遺存是漢代藝術特定社會、生態(tài)環(huán)境下的產(chǎn)物，涉及娛樂、祭祀、婚喪嫁娶、節(jié)慶民俗等社會多個領域，以這種方式遺存于今天的漢代樂舞不受今天藝術生態(tài)環(huán)境變化的影響。但以人為載體的動態(tài)遺存則不同，在社會現(xiàn)代化程度不斷提高的今天，城鄉(xiāng)差距逐漸縮小，文化向多元發(fā)展，人們走出鄉(xiāng)村，融入城鎮(zhèn)，走出國門，奔向世界，文化生活和娛樂具有更大、更為豐富的選擇方式和空間，因而傳統(tǒng)民間樂舞、民俗等活動的堅守者和傳承者已越來越少，與其相適應的傳統(tǒng)生態(tài)和生存環(huán)境也在改變、消失，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶已漸斷裂。20世紀80年代，徐州地區(qū)的民間舞蹈有102種之多，但今天得以保護并傳承的少之又少；昔日人山人海，游人如織的徐州子房山廟會、泰山廟會等也都隨著民俗活動在當今社會地位的日益下降，而沒有了當年的熱鬧之景。

四、結語

漢代樂舞跨越千年，是歷史遺留給炎黃子孫珍貴的藝術珍寶，是了解漢代社會的重要載體。漢代樂舞的靜態(tài)和動態(tài)遺存或直觀、或潛在的傳遞、傳承了大量的漢代樂舞信息，全方位為我們打開了了解和認識漢代樂舞的大門。

靜態(tài)遺存是漢代樂舞最主要和常見的遺存方式，其研究成果琳瑯滿目、燦若繁星，而動態(tài)遺存研究成果則銖兩分寸，寥若晨星。人類社會的快速前進為我們帶來無限發(fā)展空間，也為我們更好更有效的研究傳統(tǒng)藝術提供了更為科學的手段，但前提首先是發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、研究那些正在逐漸減少甚至快要消亡的傳統(tǒng)藝術形式和種類。漢代樂舞的現(xiàn)代遺存研究，特別是對于動態(tài)遺存資料的挖掘整理工作，更是時不我待，迫在眉睫。動感的漢代樂舞動態(tài)遺存研究是對其靜態(tài)遺存的補充；反之，漢代樂舞的靜態(tài)遺存又是對動態(tài)遺存最有力的印證。