□ 劉瑩

《新喜劇之王》憑借《喜劇之王》20 周年的東風(fēng)于2019年春節(jié)上映，雖然打著“星”字招牌和經(jīng)典續(xù)篇的招牌，上映后的口碑與票房卻呈現(xiàn)與招牌不符的“斷崖式”下跌。在首日囊括2.73 億元后，票房走勢(shì)一度衰微，單日票房尤以2月6日的1.06 億元驟降至2月8日的0.38 億元最為突出，遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于《美人魚(yú)》《西游降魔片》取得的戰(zhàn)績(jī)，“星爺”效應(yīng)突爆冷門，觀眾對(duì)這一情懷似乎并不買賬。

《新喜劇之王》的創(chuàng)作采取保守戰(zhàn)略，啟用新人演員延續(xù)草根主角的成長(zhǎng)路線，同時(shí)開(kāi)辟了由王寶強(qiáng)飾演的“第二主角”。不可忽略的是，喜劇電影二次創(chuàng)作的諸多瓶頸引起了不少爭(zhēng)議，影視劇本在全盛時(shí)期深陷傳統(tǒng)敘事模式桎梏、藝術(shù)內(nèi)涵薄弱、喜劇市場(chǎng)導(dǎo)向不明等的創(chuàng)作圍城之中，反映出當(dāng)下電影市場(chǎng)病態(tài)的功利追求。

一、雙主角線：主角身份的認(rèn)同缺失

《新喜劇之王》延續(xù)了《喜劇之王》小人物艱辛的逐夢(mèng)路線，刻畫(huà)了女版“尹天仇”——“如夢(mèng)”的第一主角形象。一如眾多草根電影的敘述模式，主角蟄伏前期飽受肉體和心靈折磨，扮演替身慘遭毆打，被人打掉盒飯，扮成雕塑被人踐踏等，仍抱著盲目樂(lè)觀的心態(tài)，但從觀眾體驗(yàn)上看來(lái)卻用力過(guò)猛，蒼白的自我安慰與尊嚴(yán)的流失，嚴(yán)重超出正常人格所能“承受之重”的最低下限，如夢(mèng)這種“受虐型”的自我賣慘方式無(wú)法與受眾進(jìn)行有效溝通，更別說(shuō)使受眾感同身受。同樣是演戲，這種蹩腳的受虐型人格與《霸王別姬》中程蝶衣的“不瘋魔不成活”相比，效果相距甚遠(yuǎn)。反觀尹天仇，同樣是被毆打，片場(chǎng)上不喊cut 就決不出戲的敬業(yè)精神博得了好感，這正是觀眾想要看到的“正常路線”。這種“去性別化”“去地域化”的改編雖然迎合了內(nèi)地受眾的口味，但在對(duì)草根角色的精神刻畫(huà)上明顯升華不夠，反倒造成“心靈雞湯”式的塑造體驗(yàn)，似乎奉行“只要堅(jiān)持吃苦就能成功”“不必管他人說(shuō)什么”的信條就行，和現(xiàn)實(shí)生活嚴(yán)重脫節(jié)，當(dāng)然無(wú)法令人感同身受，使受眾產(chǎn)生情感共鳴，在創(chuàng)作初期的主角定位上，儼然不足以躋身“尹天仇第二”的行列。

新舊《喜劇之王》的互文，體現(xiàn)在《演員的自我修養(yǎng)》、盒飯、還劇本等細(xì)節(jié)上，這些符號(hào)在《喜劇之王》里都刻意拍攝了特寫(xiě)鏡頭，通過(guò)這些細(xì)節(jié)化的鏡頭處理，令書(shū)、盒飯、劇本等與一個(gè)“卑微又鍥而不舍”的小人物緊密結(jié)合，呼應(yīng)了影片開(kāi)頭尹天仇站在海邊高喊“努力！奮斗！”的豪言壯語(yǔ)，甚至多年后，觀眾都能由此及彼地想到這個(gè)角色，可見(jiàn)主角刻畫(huà)的魅力之大。而《新喜劇之王》不僅直接奉行“拿來(lái)主義”，甚至力圖重現(xiàn)尹天仇與柳飄飄在海邊的經(jīng)典對(duì)白。新作的互文不過(guò)是生搬硬套原作的符號(hào)，意圖借此勾起觀眾的懷舊情緒，畫(huà)蛇添足地使“如夢(mèng)”這個(gè)形象造成不知所云、毫無(wú)個(gè)性、胡亂堆砌的大雜燴。周星馳的“尹天仇”創(chuàng)設(shè)了“星”式戲仿滑稽路線，成為影史上小人物的風(fēng)向標(biāo)，而“如夢(mèng)”極力模仿的夸張、滑稽、口若懸河，只是如法炮制“尹天仇”的表演程序，無(wú)法與周星馳無(wú)厘頭的表演生態(tài)遙相呼應(yīng)。

《新喜劇之王》以小演員如夢(mèng)蛻變成巨星的逆襲之路為主線的同時(shí)，開(kāi)辟了過(guò)氣明星馬可再度走紅的“第二主角”路線，這是基于前作的創(chuàng)新意識(shí)的體現(xiàn)，為豐富主線結(jié)構(gòu)、與主角產(chǎn)生矛盾而創(chuàng)作出的人物，馬可是“高開(kāi)低走”的發(fā)展線路，如夢(mèng)就是“低開(kāi)高走”，雙主角線起點(diǎn)不同，隨劇情發(fā)展不斷交叉形成倒Y 形的脈絡(luò)。馬可因如夢(mèng)扮鬼驚嚇而被拍攝短視頻，憑“網(wǎng)紅”身份翻紅；如夢(mèng)因馬可的來(lái)訪和鼓勵(lì)而參賽，繼而成為新一代影后。兩條主角線互相成就，制造出影片的幾個(gè)主要矛盾點(diǎn)，并最終結(jié)伴同行，匯至同一出處——雙雙贏得成功，這條創(chuàng)作路線頗具特色，卻折戟于人物本身的塑造。

馬可首次出場(chǎng)時(shí)，就被冠以名氣大、耍大牌的名頭，在這期間，他不斷以吼罵導(dǎo)演、向如夢(mèng)泄憤等行為彰顯自己曾經(jīng)的輝煌，以掩蓋自己現(xiàn)下窘迫的生活困境。然而，接爛片、通過(guò)低俗短視頻翻紅網(wǎng)絡(luò)，從而開(kāi)啟事業(yè)“第二春”的方式實(shí)在無(wú)法突顯這個(gè)落魄角色的人格魅力，更難以引起同情。他接拍惡俗教育片《白雪公主》，飾演性別顛倒后的“白雪公主”一角，出現(xiàn)掏腸爛肚等荒謬情節(jié)，在有了出演機(jī)會(huì)后卻對(duì)導(dǎo)演頤指氣使，最后導(dǎo)演決定換人，他又突然放低身段，乞求導(dǎo)演再給自己一次機(jī)會(huì)，人物行為轉(zhuǎn)變不夠合情合理，背后的原因更是勢(shì)單力薄，正如他接拍的所謂教育片《白雪公主》一樣，白雪公主性別定位模糊，劇本走向混沌不明，一如他當(dāng)下正處于身份缺失、行為失常的困境。

從社會(huì)關(guān)懷看，《喜劇之王》是龍?zhí)籽輪T與失足舞女在被排擠于社會(huì)邊緣時(shí)的相互救贖，影片以相互解救的方式探討小人物生存之道的悲劇內(nèi)涵。反觀《新喜劇之王》的雙主角，他們同樣徘徊于人生困境中，卻是體現(xiàn)當(dāng)下扭曲價(jià)值形態(tài)的救贖方式，為了快速收獲名利，脫離了純粹的藝術(shù)追求，他們所追求的未來(lái)是浮光掠影的世界，迎合了當(dāng)下唯利是圖的市場(chǎng)商業(yè)運(yùn)作潮流，這致使兩條主線的藝術(shù)價(jià)值大打折扣，反倒令真正的喜劇核心無(wú)處安置，割裂了文化藝術(shù)與電影工業(yè)的紐帶。

二、喜劇失語(yǔ)：悲劇內(nèi)涵無(wú)處安置

魯迅曾說(shuō)：“悲劇是將有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇是將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看?！毕矂∨c悲劇是文化藝術(shù)的“雙生子”，喜劇不乏對(duì)丑角類悲劇形象的關(guān)懷，悲劇需要喜劇元素來(lái)“參演”，支撐喜劇藝術(shù)再上一樓的關(guān)鍵是深刻的悲劇內(nèi)涵。

《喜劇之王》本身就是一部披著喜劇外衣，實(shí)則透露小人物悲劇命運(yùn)的影片，有著深切的悲劇內(nèi)涵。尹天仇的定位就是熱衷演戲，卻苦于得不到機(jī)會(huì)一展拳腳的小演員，千辛萬(wàn)苦等到飾演主角的機(jī)會(huì)卻又得而復(fù)失，角色被換成了僅有三句臺(tái)詞的龍?zhí)祝瑒”疽脖粡?qiáng)制收回?？此粕窠?jīng)大條的柳飄飄成為舞女前也有著辛酸的過(guò)往。小人物在大環(huán)境下無(wú)力改變自身命運(yùn)，直至結(jié)尾，為尹天仇安排的也是不夠完美的大團(tuán)圓結(jié)局，即便圓滿了愛(ài)情，仍然是行業(yè)底層的跑龍?zhí)捉巧∪宋锏拿\(yùn)被緊緊掌握在某些權(quán)貴的手上。這部充滿周星馳自我寬慰、自我嘲諷的喜劇，無(wú)疑在現(xiàn)實(shí)的烘托下迎合了“馬太效應(yīng)”般的悲劇內(nèi)涵，將層層糖衣剝開(kāi)來(lái)看，不過(guò)是一個(gè)殘酷無(wú)情的生存法則——強(qiáng)者更強(qiáng)，弱者更弱?！断矂≈酢芬浴皯蛑袘颉钡姆绞浇Y(jié)尾引人深思：話劇《雷雨》結(jié)束了，尹天仇的演藝生涯仍要繼續(xù)，因娟姐而得到了關(guān)注，尹天仇是否能夠抓住表演機(jī)遇？《喜劇之王》結(jié)束了，現(xiàn)實(shí)中普通人的逐夢(mèng)之路是否也能迎來(lái)柳暗花明的轉(zhuǎn)折？

反觀《新喜劇之王》的發(fā)展脈絡(luò)，大齡龍?zhí)仔⊙輪T一路摸爬滾打，結(jié)交明星，誤打誤撞被選為主角，終于一舉成名，成為人人艷羨的影后，如此戲劇性的人生轉(zhuǎn)折無(wú)法照應(yīng)現(xiàn)實(shí)的龍?zhí)兹松?，在草根電影的坐?biāo)軸上丟失了強(qiáng)有力的支撐點(diǎn)。在影片結(jié)尾，周星馳為其安排了過(guò)于俗套的完美結(jié)局，成名之前屢戰(zhàn)屢敗的辛酸經(jīng)歷不過(guò)是喜劇結(jié)局的悲情前奏，喜劇背景下蜻蜓點(diǎn)水般的悲劇情節(jié)使人物的內(nèi)涵空洞無(wú)力，不免失卻痛擊人心的力量，淪為平庸之作，“女版尹天仇”性別角色的更換無(wú)法讓觀眾與導(dǎo)演達(dá)成一致，成了對(duì)“周星馳版尹天仇”的東施效顰之作。喜劇誠(chéng)然是要使人一笑，而更為高深的，則是一笑過(guò)后發(fā)人深省的深度內(nèi)涵。

“喜劇傾向于表現(xiàn)比今天的人差的人，悲劇則傾向于表現(xiàn)比今天的人好的人?！毕矂”揪褪悄７隆盎鼞颉崩锍龀蟆o(wú)腦的人來(lái)引人發(fā)笑，通過(guò)貶低丑角為戲劇化的情節(jié)展現(xiàn)一個(gè)合情合理的解釋平臺(tái)。從另一角度來(lái)看，其實(shí)就是建立在丑化悲劇角色之上的喜劇樣式，而喜劇藝術(shù)不僅止于逗人發(fā)笑，洞悉喜劇之下的悲劇內(nèi)涵是《喜劇之王》區(qū)別于其他浮于表面的喜劇電影的關(guān)鍵，也是“尹天仇”這個(gè)角色歷久彌新的根本所在。

《新喜劇之王》的主角在而立之年無(wú)視家庭責(zé)任，為等待一個(gè)虛無(wú)縹緲的機(jī)會(huì)而常年游走于片場(chǎng)，并且無(wú)腦似地將辛苦所得大半送給男友，老父反倒為維護(hù)女兒的尊嚴(yán)自甘受辱，種種行為解讀出來(lái)反而體現(xiàn)如夢(mèng)不切實(shí)際、對(duì)自身定位模糊、盲目沖動(dòng)的性格，深度展現(xiàn)的是彌散了嚴(yán)肅性、缺乏悲劇意義支撐的一場(chǎng)鬧劇。

三、現(xiàn)實(shí)輿情：功利化的價(jià)值追求

社會(huì)主義新時(shí)代下，中國(guó)經(jīng)濟(jì)取得不俗創(chuàng)獲的同時(shí)，也帶來(lái)了嚴(yán)峻的社會(huì)問(wèn)題。當(dāng)前追名逐利的行為與投機(jī)取巧的心態(tài)造成市場(chǎng)畸形的價(jià)值觀念，最直接的表現(xiàn)就是商業(yè)大片的投拍熱度不減，罔顧電影本體的價(jià)值追求，以迅速盈利為最高目標(biāo)，制造“小鮮肉”“網(wǎng)紅”“IP 翻拍”等噱頭，電影真正的藝術(shù)聲音被物質(zhì)干擾，勤儉務(wù)實(shí)的傳統(tǒng)觀念受到挑戰(zhàn)。人們不愿再腳踏實(shí)地地奮斗，而是不擇手段地投機(jī)倒把，這在《新喜劇之王》的人物塑造上也有不少體現(xiàn)。

《新喜劇之王》“第一主角”如夢(mèng)，為有朝一日成為明星揚(yáng)名立萬(wàn)，而無(wú)底線地?zé)o視、默認(rèn)甚至縱容行業(yè)中的隱形規(guī)則，如全身被涂滿顏料、被人用腳踹臉、扮演裸替、為角色整容，更不時(shí)遭受言語(yǔ)侮辱，重重打擊下仍盲目追求虛無(wú)縹緲的機(jī)會(huì)，甘愿接受男友雞湯似的言語(yǔ)荼毒，這也是在諷刺當(dāng)下演藝圈浮躁的風(fēng)氣和不顧底線的行為。更為諷刺的是，如夢(mèng)誤打誤撞在海選中以“重現(xiàn)分手”贏得機(jī)會(huì)，甚至榮獲影后?？上У氖牵瑢?dǎo)演通過(guò)好友小米道出“我性格這么純情，不可以被娛樂(lè)圈污染”，如夢(mèng)竟也高揚(yáng)“我不怕被污染啊”這般無(wú)下限、渴望一夜爆紅的捷徑宣言，如夢(mèng)乍獲成功，體現(xiàn)出導(dǎo)演側(cè)面贊賞這種唯結(jié)果論的獲利行為。導(dǎo)演為如夢(mèng)鋪設(shè)的成名前的龍?zhí)捉?jīng)歷，不過(guò)是為了成就“賣慘”的人設(shè)，難以與現(xiàn)實(shí)接軌，這種狂轟亂炸式的粗暴踐踏，反而會(huì)使小人物逆襲的線路大大貶值。

《新喜劇之王》主角重重的危機(jī)感難以與《喜劇之王》的主角塑造相提并論，如夢(mèng)乍現(xiàn)般的成功底氣空洞飄渺，使小人物成功的言論僅成為泛泛的空談。

“第二主角”馬可因過(guò)氣而脾氣暴躁，奉行“不較真”的職業(yè)態(tài)度行走天下，不珍惜演出機(jī)會(huì)，身邊時(shí)常圍繞“捧哏”的跟班為自己立威，背不下臺(tái)詞，即使只要求說(shuō)“12345”也無(wú)法投入。即便如此不敬業(yè)，他最后仍憑借“嚇尿了”的短視頻迅速翻紅，被網(wǎng)友封為“尿神”。這種無(wú)底線的油頭走紅形式也正是當(dāng)下娛樂(lè)生態(tài)圈里的常態(tài)，一些素人在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上以無(wú)底線的炒作方式走紅網(wǎng)絡(luò)，獲得了更高的人氣和更多的演出機(jī)會(huì)，見(jiàn)識(shí)到巨大的效益與甜頭后，“北漂”“橫漂”演員不甘平庸，不愿再腳踏實(shí)地做積累，紛紛劍走偏鋒，而賞識(shí)他們的“伯樂(lè)”也正是看中這些人背后的商業(yè)價(jià)值能夠?yàn)樽约簬?lái)更高的利潤(rùn)，二者抓住時(shí)機(jī)相互借力，企圖在過(guò)度商業(yè)化的市場(chǎng)上分一杯羹，這樣一來(lái)就更無(wú)多少人去關(guān)注電影的藝術(shù)性了。

如何溝通電影的商業(yè)性與藝術(shù)性，獲取受眾認(rèn)知力的回歸與支持，是當(dāng)前亟需解決的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

《新喜劇之王》的雙主角反映了當(dāng)下娛樂(lè)圈甚至其他行業(yè)的畸形風(fēng)氣，卻并未借以諷刺，反倒借機(jī)吹捧。導(dǎo)演本應(yīng)有機(jī)會(huì)使電影的創(chuàng)作主線不落窠臼，在立意與現(xiàn)實(shí)的映襯下突出重圍，打造出符合當(dāng)下小人物生存狀態(tài)的另一“喜劇之王”的新高度。然而在結(jié)尾，如夢(mèng)空談抱負(fù)卻突然獲得成功，馬可不務(wù)正業(yè)卻靠“撈偏門”走紅，屢戰(zhàn)屢敗的尹天仇始終郁郁不得志，導(dǎo)演為迎合觀眾口味圓滿了結(jié)局。也許一開(kāi)始，急功近利的創(chuàng)作目的就決定了這部作品只能淪為平庸之作，多年后被世人遺忘，或用來(lái)作為《喜劇之王》的比照。即便如此，《新喜劇之王》也無(wú)法抵抗20年時(shí)光的稀釋，再現(xiàn)《喜劇之王》當(dāng)年的盛況。