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      20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說病苦敘事及其審美性

      2019-02-20 15:22:18李嘉欣
      三明學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年5期
      關(guān)鍵詞:故鄉(xiāng)人病態(tài)悲劇

      李嘉欣

      (閩南師范大學(xué) 文學(xué)院,福建 漳州 363000)

      作為一個(gè)新文學(xué)流派,鄉(xiāng)土文學(xué)流派在五四之后的文壇上占據(jù)一角。周作人最早提出鄉(xiāng)土文學(xué)理論,他在《地方與文藝》中提到,人是“地之子”,要“忠于地”,并通過作品把“土氣息泥滋味”表現(xiàn)出來。郁達(dá)夫在《農(nóng)民文藝的實(shí)質(zhì)》中提倡農(nóng)民文藝。[1](P6)文章并未提到“鄉(xiāng)土文學(xué)”一詞,但縱觀全文,作者眼中的“農(nóng)民文藝”與鄉(xiāng)土文學(xué)所書寫的是同一種類型。茅盾在《中國新文學(xué)大系·小說一集·導(dǎo)言》中從“地方色彩”來分析彭家煌和許杰的部分作品。這些文章都可以視為給鄉(xiāng)土文學(xué)定位的先聲。魯迅扛起了五四新文學(xué)的大旗,“是中國鄉(xiāng)土小說的開創(chuàng)者和最有成就的實(shí)踐者,也是對(duì)中國早期鄉(xiāng)土小說進(jìn)行系統(tǒng)的歷史描述和評(píng)價(jià)的批評(píng)家”[2](P7)。他在《中國新文學(xué)大系·小說二集·導(dǎo)言》中給鄉(xiāng)土文學(xué)下的明確定義以及他的創(chuàng)作為鄉(xiāng)土文學(xué)指明了方向。鄉(xiāng)土文學(xué)在20世紀(jì)20年代開始便有文學(xué)理論以及成熟的作品支撐,在新文學(xué)一般只有理論提倡而少有作品體現(xiàn)甚或沒有作品代表的路途上發(fā)光發(fā)亮,同時(shí)為我們呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)病與苦交織著的鄉(xiāng)土世界。

      一、病苦敘事模式

      自五四運(yùn)動(dòng)以來,反傳統(tǒng)反封建的聲音愈喊愈烈,五四作家們紛紛把目光投向能夠起到破舊立新、反封建反傳統(tǒng)的視野中。冰心希望用自然和愛來化解問題;郁達(dá)夫聚焦內(nèi)心深處,寫出了一系列自敘傳小說;葉圣陶用問題小說來向社會(huì)提出疑問。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家則把眼光投射到自己熟悉的故鄉(xiāng),把對(duì)故鄉(xiāng)深處的愛與憎的情感用文字表達(dá)出來,為我們描繪了一幅幅形形色色的“風(fēng)景”圖,傳達(dá)出鄉(xiāng)間農(nóng)民的苦難生活以及人世的悲哀。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家承續(xù)了魯迅所言的“揭出病苦”的目的,通過特有的病苦敘事模式,把筆觸放到自己熟悉的小人物身上,他們的小說表面上展現(xiàn)了故鄉(xiāng)人一幕幕苦難的生活,實(shí)則帶著自己矛盾的心情挖掘出故鄉(xiāng)人所具有的病態(tài)思想并予以批評(píng)。

      (一)苦難生活的敘寫

      20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)流派的作家來自落后愚昧的鄉(xiāng)村,即便來到大城市謀生,故鄉(xiāng)的生活仍是他們腦海里不可磨滅的印記,關(guān)注故鄉(xiāng)人的苦難生活便成為他們反傳統(tǒng)反封建最有力的武器。中國的農(nóng)耕文明自古有之并延續(xù)至今,“看天吃飯”成為農(nóng)民百姓日常生活中不可缺少的一部分,這從一開始便決定了農(nóng)民百姓生活的質(zhì)量不在自身而是外界。統(tǒng)治者的腐敗和壓迫、封建禮教的捆綁更加劇了農(nóng)民的生活負(fù)擔(dān)。

      20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家把視點(diǎn)聚焦于故鄉(xiāng)人苦不堪言的生活,從而揭露造成苦難生活的原因多是來自鄉(xiāng)紳的欺壓、土匪和軍閥的侵?jǐn)_。許杰的《子卿先生》中把一個(gè)仗著自己的權(quán)勢(shì)地位,肆意欺壓平民百姓的鄉(xiāng)紳形象刻畫得栩栩如生。王任叔的《族長(zhǎng)的悲哀》通過族長(zhǎng)的回憶,寫出了他今非昔比的地位變化以及村長(zhǎng)的蠻橫無理。蹇先艾的《鹽災(zāi)》和《水葬》呈現(xiàn)出百姓受欺壓的姿態(tài):農(nóng)民百姓因缺鹽而患上了傳染病,有錢有勢(shì)的鹽商們卻做著囤積鹽巴的買賣;駱毛被紳糧退租后,無法維持自己的生活,不得已走上偷盜的路途,卻被無情地送去水葬。“臺(tái)靜農(nóng)的《人彘》《井》等小說中,欠租者都是老實(shí)善良之人,且事出有因,但地主毫無人性,租戶或死里逃生,或家破人亡?!盵3](P100)《新墳》中,四太太的女兒和兒子都是被大兵殘害致死。彭家煌的《喜期》一文中講述了敵軍的兵隊(duì)在靜姑出嫁那天來掠奪,造成靜姑被強(qiáng)奸、丈夫命赴黃泉的雙重悲劇。這個(gè)婚禮“沒有一絲喜意,如出殯一般的沒有喜意”[4](P88)。士兵是保家衛(wèi)國的強(qiáng)力支柱,而在鄉(xiāng)土作家的筆下卻為了一己私利,勾結(jié)鄉(xiāng)紳,殘害良民。農(nóng)民百姓“雖然被折磨于生活的方式不同,而被地主紳人官人壓迫以至于死總是一樣的”[5](P124),這是一個(gè)可哀又可悲的世界!

      苦難生活的形成原因多是來自外界因素,鄉(xiāng)紳的欺壓、土匪和軍閥的侵?jǐn)_是如此,大部分女性的悲慘命運(yùn)也是由不得自己決定而造成的。中國舊社會(huì)兒女遵守著“父母之命,媒妁之言”,殊不知這樣的婚姻觀念壓死了多少可憐的農(nóng)村女孩。她們從一出生開始,婚姻自由便不能掌握在自己手中?!蹲8!分械南榱稚┦且粋€(gè)典型的例子,封建的夫權(quán)、族權(quán)、政權(quán)、神權(quán)把她壓得透不過氣來。丈夫死了,婆婆有把她賣掉的權(quán)利;賀老六去世后,大伯有來收屋趕走她的權(quán)利,她一生都是在別人的壓迫下生活著。在許杰的《賭徒吉順》這篇小說中,吉順原先拒絕了暫時(shí)把老婆租給陳哲生的要求,最終由于賭博欠債,不得不走上賣妻的道路。他懺悔過,但那懺悔不過是瞬間的幻影?!冻黾耷耙埂分袦?zhǔn)新娘出嫁前夜的心路歷程躍然紙上,她不能主宰自己的命運(yùn),獨(dú)自承擔(dān)著各方面的壓力(情人的粗魯蠻橫、外人的流言、待嫁丈夫的幼稚),只能發(fā)出“命運(yùn)仍舊是只有一條路的,這便是不得不上道的那條灰色的路”[6](P121)的悲嘆。封建倫理不僅壓抑了女性的自然訴求,還把她們塑造成一個(gè)可供買賣的物品,過著非人的生活。

      (二)病態(tài)思想的揭批

      苦難人生所呈現(xiàn)出來的都是表象,是生活中不得已被施加難以下咽的“調(diào)味料”,作者真正要指向的便是魯迅所言的“精神上的病”。他們的病是心理創(chuàng)傷,是精神的貧乏、麻木,是中國舊社會(huì)固有的國民性弱點(diǎn)。對(duì)苦難生活的敘寫往往引起人們的同情與哀憐,但20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家在五四反傳統(tǒng)中所扛起的大旗決定了他們必定要指向封建傳統(tǒng)的最深處,把人們身上所具有的病態(tài)思想一一呈現(xiàn)出來并予以批評(píng),以達(dá)到“揭出病苦,引起療救”的目的。

      《孔乙己》中小伙計(jì)這一敘述角度歷來是被稱頌的研究視點(diǎn),從小伙計(jì)眼中看到的是孔乙己的落后腐朽以及看客們的冷嘲熱諷,這兩種不同類型的人物行為固然讓悲哀油然而生,但最令人悲痛的莫過于小伙計(jì)從一而終的態(tài)度,他的立場(chǎng)無疑也是站在嘲諷、鄙視的行伍當(dāng)中。小伙計(jì)遇見孔乙己時(shí),僅是一個(gè)小伙計(jì),“現(xiàn)在他作為成人回憶往事,歲月卻并沒有改變它的態(tài)度?!盵7](P71)冷漠、自私、麻木的看客心理經(jīng)過歲月的打磨和變遷依舊沒有改變。魯迅小說所呈現(xiàn)出來的病態(tài)思想已成為經(jīng)典,20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說作家們都在小說中揭示故鄉(xiāng)人的病態(tài)思想。許杰的《慘霧》講述了僅隔一條溪水的兩個(gè)村莊為了一片肥沃的土地不惜死亡斗爭(zhēng)的慘劇,小說把農(nóng)村人的盲目、沖動(dòng)呈現(xiàn)得淋漓盡致,指引著他們械斗的莫過于對(duì)權(quán)利與財(cái)富的渴望以及鄉(xiāng)間鄰里關(guān)系的冷漠。在彭家煌的《陳四爹的牛》中,周涵海沒有男子應(yīng)有的陽剛,不僅丟了老婆,還丟了家產(chǎn),成為被人嘲笑的豬三哈。任人欺負(fù)的病態(tài)怯弱,以及人的生命沒有牛尊貴的病態(tài)在小說中刻畫得活靈活現(xiàn)。在王魯彥的《黃金》這篇小說中,封閉的陳四橋村中,村人的思想也是封閉的。被陳四橋村人認(rèn)定的“窮人”是誰都可以欺負(fù)的。如史伯伯家經(jīng)歷了一場(chǎng)小風(fēng)波,村里人的態(tài)度隨著如史伯伯家財(cái)產(chǎn)的變化而變化,由諂媚變成冷笑,繼而又是諂媚。只因兒子沒有寄錢來,便有了一系列的鬧劇:如史伯母遭阿彩嬸冷漠對(duì)待;如史伯伯在喝喜酒中遭遇從未有過的冷笑、奚落;小女兒在學(xué)校受委屈;養(yǎng)的狗被屠戶砍殺;主持羹飯因沒有買到支魚,用價(jià)格更貴的米魚代替卻受責(zé)備;被討飯的乞丐欺辱?!包S金”這一個(gè)題目,不僅僅是如史伯伯家的財(cái)產(chǎn)的呈現(xiàn),更表現(xiàn)了陳四橋村人因金錢而扭曲的人格追求。盲目沖動(dòng)、愚昧軟弱、冷漠麻木是故鄉(xiāng)人根深蒂固的病癥的體現(xiàn),它們就像會(huì)傳染的病毒一樣蔓延整個(gè)村莊。在染上病毒的故鄉(xiāng)人早已失去了孰是孰非的判斷,隨波逐流是他們生存的唯一法則。

      鄉(xiāng)間的陋習(xí)是故鄉(xiāng)人病態(tài)思想的又一毒瘤。臺(tái)靜農(nóng)的《燭焰》給我們展現(xiàn)了一個(gè)生命悲劇:伊的婚姻是為了沖喜,蠟燭的熄滅也象征著丈夫的生命消逝。更為甚者的是王魯彥的《菊英的出嫁》,菊英的母親為菊英操辦婚禮的經(jīng)過總讓人期待著這是美妙的婚禮,然而卻是一場(chǎng)冥婚。臺(tái)靜農(nóng)的《喜期》中靜姑命運(yùn)的悲苦多是由于父親病態(tài)的兒女觀造成的。20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)流派作品給我們展示了中國舊社會(huì)兒女固有的弊端而造成的一幕幕鬧劇,就像許欽文《鼻涕阿二》中多次出現(xiàn)的“委實(shí)是個(gè)松村人”,“由秉著松村人的特性的種子發(fā)育起來的?!盵8](P108)他們也不僅僅限于“松村”,更是秉著中國封建舊傳統(tǒng)而發(fā)育出來的病態(tài)思想。通過對(duì)這種病態(tài)思想的揭示和批判,傳達(dá)出作者內(nèi)心的痛處以及對(duì)光明未來的希冀。

      二、病苦敘事造就的悲劇審美品格

      中國沒有像西方那樣真正意義上的悲劇,傳統(tǒng)戲劇或許中間穿插了一些不幸的事情,但這些不幸的事件都是為大團(tuán)圓結(jié)局作鋪墊。中國人始終相信“樂天知命”和“善有善報(bào),惡有惡報(bào)”,大團(tuán)圓喜劇正是源于中國人的天性中,把悲劇變成稱心如意的喜劇的渴望,也符合人們對(duì)于知足常樂的美好生活的向往。由于對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的偏愛,戲劇便可以等同于喜劇。近現(xiàn)代以來,從王國維、蔡元培開始便有對(duì)大團(tuán)圓模式的批判。五四時(shí)期國家處于危難關(guān)頭,大團(tuán)圓模式所表現(xiàn)的美好祝愿與救亡圖存、新民救國的社會(huì)環(huán)境相背離,必定同樣是處在被批判的位置上。魯迅在《論睜了眼看》一文中,指出用“瞞和騙”來追求“凡事總要團(tuán)圓”,“就證明著國民性的怯弱、懶惰,而又巧滑”[9](P125)。因此,拋開傳統(tǒng)的大團(tuán)圓模式思想,睜開眼睛看周遭的人與事是最為緊迫的。

      魯迅在《幾乎無事的悲劇》中說到:“人們滅亡于英雄的特別的悲劇者少,消磨于極平常的,或者簡(jiǎn)直近于沒有事情的悲劇者卻多?!盵10](P209)在生活中常常發(fā)生著的往往是無事的悲劇,而這悲劇的主角便是身邊常見的小人物。魯迅小說中的許多人物都來自于他的故鄉(xiāng),為了達(dá)到“揭出病苦,引起療救”的效果,著眼于病態(tài)社會(huì)中不幸的小人物身上。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家筆下的故鄉(xiāng)敘事同樣是 “小人物的悲哀”?!氨瘎〉那楦行ЧQ于觀眾對(duì)自己和悲劇主角的區(qū)別的意識(shí)?!盵11](P40)正因?yàn)榭嚯y生活和病態(tài)思想深深扎根于小人物身上,小說人物悲劇性的命運(yùn)可以與他們產(chǎn)生情感共鳴,并給予當(dāng)頭棒喝。悲劇的主角與自己越相似,悲劇性效果便越強(qiáng)烈,阿Q、鼻涕阿二、牛七、咸親等這些人物可以是身邊的人,也可以是不認(rèn)識(shí)的人,更可以在自己身上找到影子。

      (一)以喜寫悲的手法

      自梁?jiǎn)⒊_創(chuàng)的“新民”的母題以來,魯迅一直延續(xù)并開創(chuàng)了國民性改造與批判國民劣根性的傳統(tǒng),20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)接續(xù)了這一傳統(tǒng),在悲劇性敘事中加入喜劇手法,渲染和加強(qiáng)了所要表達(dá)的悲劇審美品格。因此,他們常常運(yùn)用以喜寫悲、反面烘托的手法來傳達(dá)作者對(duì)五四反傳統(tǒng)和國民性批判的思想感情。

      在魯迅的小說創(chuàng)作中,阿Q罵著“兒子打老子”;孔乙己“義正辭嚴(yán)”地辯論“竊書不能算偷”。阿Q的自欺欺人,孔乙己的腐朽,眾人的哄笑運(yùn)用了以喜寫悲的手法,他那“喜劇化的手法來描摹當(dāng)時(shí)悲劇性的國民的靈魂,從而讓讀者在笑聲或笑影里,感受比哭更深沉的悲傷”[12](P220),主人公的命運(yùn)便在笑聲中悲哀地逝去。

      彭家煌的《慫恿》中僅僅是因?yàn)橘u豬的錢還沒收回來,政屏夫妻兩人受了牛七的挑撥而開展的鬧劇讓人哭笑不得,喜劇性的情節(jié)透視出牛七的專橫霸道以及鄰里之間的算計(jì)欺壓。“以喜寫悲,成為彭家煌鄉(xiāng)土小說的鮮明特征……彭家煌并不是用純客觀的描寫來勾勒鄉(xiāng)村的苦難現(xiàn)實(shí),而是用以喜寫悲的手法來傾注自己的悲憤情感?!盵13](P50)《活鬼》這篇小說中,由于爺爺對(duì)子嗣的渴望,給十三四歲的荷生娶了大十幾歲的妻子,荷生的不幸從此開始。小說中有兩條線索:明線給我們展現(xiàn)了善良的咸親對(duì)荷生的關(guān)愛和照顧,暗線則是咸親與荷生嫂神不知鬼不覺的偷情。咸親對(duì)荷生的寵愛和熱情無一不覺溫暖,給荷生講鬼故事、畫符的情節(jié)也滑稽可笑,但他卻表面上和順善良,實(shí)則老謀深算,替荷生捉鬼,而他才是最大的鬼。小說用戲謔的筆法給我們揭示了封建包辦婚姻的病態(tài)、人性的狡猾以及荷生命運(yùn)的可悲。王魯彥的《柚子》中,作者用輕松的筆法把看殺人的情節(jié)寫成看戲般熱鬧,作者的筆觸深處所要表達(dá)的是對(duì)輕視人生命的厭惡和憎恨。許欽文《鼻涕阿二》給我們刻畫了一個(gè)可憐又可恨的形象,可憐的是菊花從一出生便因?yàn)椴皇悄泻⒍芷?,遭虐待;可恨的是曾被奴役的她,在得到錢師爺?shù)膶檺壑螅_始以祖母和姊姊壓迫自己的方式來壓迫他人。原以為被賣給錢師爺是改變自己的境遇的機(jī)會(huì),殊不知一朝得意之后的菊花鼻涕阿二卻改變了自己的性情??此粕羁上驳乃浔瘧K的命運(yùn)只不過是由受他人影響變成由自己一手導(dǎo)致的,然而造成這種結(jié)果的根源是作者在作品中所描述的松村的環(huán)境,而松村又受到大范圍的魯鎮(zhèn)的影響,“大而魯鎮(zhèn),小而松村”,正如大而中國,小而某一鄉(xiāng)鎮(zhèn),都是由同一種“特性的種子而發(fā)育起來的”。

      由鼻涕阿二的一生,我們可以聯(lián)想到阿Q,同樣是承受著種種壓迫,不一樣的是鼻涕阿二比阿Q多了一個(gè)毫無溫暖的家和讀過一些書的經(jīng)歷。在鼻涕阿二的富貴生活中可以看見“阿Q式”革命成功的影子,但做慣了奴隸的只想著變本加厲地奴役他人,這或許是“阿Q式”革命成功的悲哀。鄉(xiāng)土文學(xué)作家們把故鄉(xiāng)人荒唐可笑而造成悲劇性命運(yùn)的一面在作品中呈現(xiàn)出來,在笑聲中反思小人物的悲哀,他們使人發(fā)笑的情節(jié)多一分,悲劇審美效果也隨之增加一分。表面上滑稽可笑,但笑聲背后卻是作者沉悶的郁結(jié),是深重的哀憐,是內(nèi)心的悲憤。作者自身也是故鄉(xiāng)人中的一員,這種解剖與自剖的精神除了需要對(duì)鄉(xiāng)土生活的熟悉,更需要投槍匕首式的銳利和莫大的勇氣。

      (二)雙重視角下的悲劇命運(yùn)

      20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家最明顯的一個(gè)共同點(diǎn)是他們都從鄉(xiāng)間出來,帶著身上的“土氣息泥滋味”去接受城市現(xiàn)代文明和西方文化的洗禮。因此,他們筆下故鄉(xiāng)人物的悲劇命運(yùn)都帶有兩種視角:一是顯性視角,即描述普通大眾的命運(yùn)悲劇,展現(xiàn)中國舊社會(huì)貧窮、落后、愚昧的形象;一是隱性視角,他們是受了西方文化影響的、具有新思想的“新青年”,用他們的獨(dú)具現(xiàn)代文明和西方文化的眼光對(duì)作品人物進(jìn)行“哀其不幸,怒其不爭(zhēng)”的批判。

      一幕幕“小人物的悲哀”在顯性視角的聚光燈下展現(xiàn)出來。20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)作家所闡述的苦難生活和病態(tài)思想共同譜寫著故鄉(xiāng)人悲劇命運(yùn)的交響曲。中國舊社會(huì)人們形象的固有弊端是他們從出生以來便帶有的,是受著整個(gè)封建傳統(tǒng)文化浸染下形成的:病態(tài)懦弱的周涵海、橫行霸道的土豪劣紳、被婆婆決定命運(yùn)的啟清嫂、冷酷諂媚的陳四橋村民……都是典型代表。他們?cè)谛≌f中一一呈現(xiàn)出來,成為20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土小說的一個(gè)共性。另外,鄉(xiāng)土文學(xué)作家們遠(yuǎn)離故鄉(xiāng),寄居于城市中,并深受西方文化的影響。現(xiàn)代文明和西方文化便從各個(gè)方面充斥著自己的生活,與厚植于內(nèi)心深處的鄉(xiāng)村記憶相碰撞,從而影響著他們的創(chuàng)作。他們用獨(dú)具現(xiàn)代文明和西方文明的視角聚焦于故鄉(xiāng)人身上,挖掘出故鄉(xiāng)人自私、麻木、冷酷的病態(tài)性格特征:魯迅筆下譏笑孔乙己的看客們;因背上賭債不得不賣掉妻子的吉順;遭受全家人的壓迫和譏笑,生活得到改善之后卻性情大變的菊花鼻涕阿二……

      在顯性視角和隱性視角的雙重視角下,他們的作品中往往呈現(xiàn)出復(fù)雜的心理狀態(tài):“一方面他們?cè)诋愢l(xiāng)土地寄人籬下深深眷戀懷念自己的故鄉(xiāng),另一方面處都市文明中回首故土對(duì)家園的落后衰敗深感痛心;一方面他們?yōu)樵诜饨ㄖ贫葔浩认鹿枢l(xiāng)人悲慘遭遇而哀其不幸,另一方面又在為宗法社會(huì)中農(nóng)民們的麻木愚昧而怒其不爭(zhēng)?!盵14](P290)一個(gè)個(gè)關(guān)于故鄉(xiāng)人的故事在20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說作家筆下娓娓道來,他們表面上冷靜地?cái)懼莻€(gè)自己熟悉的故鄉(xiāng)中的人和事,內(nèi)心深處則燃燒著自己帶著愁怨的熾熱的心。鄉(xiāng)土小說中通過以喜寫悲的手法以及在雙重視角下展現(xiàn)的悲劇命運(yùn)來突顯蘊(yùn)含著的悲劇審美品格,其中包括了作者所要表達(dá)的對(duì)國民“精神上的病”揭示,對(duì)農(nóng)民一直過著的非人的生活的痛恨,對(duì)既不關(guān)心生命也不關(guān)心未來的冷漠的鞭撻。他們不僅僅要使人體驗(yàn)到作品小人物的悲劇人生正如發(fā)生在自己身上的切身感受,更要使人們扛起反封建反傳統(tǒng)的大旗,在痛苦與失望中燃起對(duì)未來的希望的火花。

      中國舊文化、舊思想已經(jīng)無法解決中國的現(xiàn)實(shí)問題,20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家們?cè)谖鞣轿幕同F(xiàn)代文明的糅合之下產(chǎn)生的新思想,在各個(gè)方面支持著五四反封建反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)。他們的小說中暴露了長(zhǎng)期受封建等級(jí)制度制約而形成的畏強(qiáng)凌弱的畸形人格模式,冷漠、自私、麻木的人格品性。對(duì)故鄉(xiāng)人生活中所受的苦難和病態(tài)的思想的揭示最終都直指封建傳統(tǒng)舊文化、舊思想,從而達(dá)到改造人生的啟蒙目的。20世紀(jì)20年代的鄉(xiāng)土小說可以說是一個(gè)起點(diǎn),后期的鄉(xiāng)土文學(xué)沿著這個(gè)起點(diǎn)不斷地生發(fā)出各種形式,研究20世紀(jì)20年代鄉(xiāng)土文學(xué)的病苦敘事模式及其悲劇審美品格對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程具有重要的意義和價(jià)值。

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      論汪曾祺小說《故鄉(xiāng)人》中王淡人的人物形象
      泄洪的悲劇不能一再上演
      懷月
      君子之道:能移而相天——王夫之《莊子解》對(duì)“社會(huì)病態(tài)”的氣論診療
      故鄉(xiāng)人
      貓的悲劇
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