■ 趙 敏

一、問題的提出

2019年5月美國國務(wù)院政策規(guī)劃事務(wù)主任基倫·斯金納將中美關(guān)系界定為“文明沖突”。這一論題的拋出,輿論嘩然。“文明沖突論”實(shí)則沉渣重現(xiàn),老調(diào)重彈,它的實(shí)質(zhì)仍然是西方世界如何看待與對(duì)待文化“他者”——中國這一老問題。西方對(duì)于中國的書寫由來已久,這方面,周寧有過深入而精彩的論述,他將西方的中國形象譜系概括為大汗的大陸、大中華帝國、孔夫子的中國,到近代的停滯的帝國、專制的帝國、野蠻的帝國①。在這一歷史脈絡(luò)中,所謂西方眼中的中國并非歷史中的客觀中國,而是西方觀照下的觀念物。中國是西方用以確證現(xiàn)代性合法性的參照物,是為完成自我確定的文化“他者”。②由此,在過去的數(shù)百年間的西方世界,文化中國一直以來是作為功能性的對(duì)象物存在,是工具性的。文明沖突論的再次拋出,使得我們不得不重新思考,這一具有工具性的文化觀照視角與方式在當(dāng)下的西方世界尤其在大眾層面是否延續(xù),抑或變遷？19世紀(jì)大眾媒介塑造的中國形象多大程度上存續(xù)于當(dāng)下的西方大眾想象視野中？這就要求我們置身當(dāng)下西方世界對(duì)中國書寫的場(chǎng)域中來,以觀西方世界與文化中國的對(duì)話。

《西游記》跨地域跨媒介傳播數(shù)百年,成為世界文化共享的超級(jí)文化資源,多種文化參與西游故事的重述,形成了一個(gè)西游的全球想象系統(tǒng)。《西游記》作為中國文化重要的表征符號(hào),成為了多個(gè)國家對(duì)話中國文化的載體。在眾多海外《西游記》改編版本中,美國版自成一家,通過一系列改編創(chuàng)意,將文化政治編碼其中,盡顯權(quán)力關(guān)系的博弈。本文選取《西游記》影視改編為切入點(diǎn),文章使用了比較框架,選取了同為移民大陸的澳大利亞、東亞日韓作為比較視野下的參照系,但目的不完全是為了在比較中顯示差異,而是在差異中凸顯美國版在《西游記》的世界傳播話語體系中的特殊性。從《西游記》的重述世界中重點(diǎn)觀察美國編碼方式,體察西方文化對(duì)話中國文化過程中的權(quán)力關(guān)系,具體展開為觀看動(dòng)機(jī)、編碼方式、對(duì)話機(jī)制等一系列文化政治問題。

二、觀看動(dòng)機(jī):文化主體性自證

嚴(yán)格意義上說,《西游記》是為數(shù)不多的進(jìn)入美國電影改編史的中國故事。其與美國電影的相遇不是偶然,而是歷史的契機(jī)鑄就的。美版《西游記》片名為“Monkey King”(猴王),由獲得托尼獎(jiǎng)的David Henry編劇,指導(dǎo)過《哈利波特》《星球大戰(zhàn)》系列電影的Peter MacDonald導(dǎo)演,上映時(shí)間為2001年,對(duì)此《紐約時(shí)報(bào)》2002年文化版THEATER REVIEW專版評(píng)介了此部電影。③這是距離著名學(xué)者亨廷頓發(fā)表赫赫有名的《文明的沖突？》(1993年夏季號(hào)《外交》(Foreign Affairs)季刊發(fā)表)一文僅八年時(shí)間。而這期間正是中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展高歌猛進(jìn)的時(shí)期,也是西方輿論話語——“中國崛起論”與“中國威脅論”的興起期?！霸凇拿鳑_突’的框架下,西方出現(xiàn)了一系列把中國塑造成‘威脅世界的邪惡帝國’的論述,如《即將到來的美中沖突》《東方與西方》《當(dāng)中國統(tǒng)治世界》等?！雹苓@是美國知識(shí)界對(duì)于世界格局中的文化主體性焦慮癥的集體顯現(xiàn),這種文化焦慮外化為一套有關(guān)“文化中國”的想象話語,周云龍指出,它承續(xù)著西方的“中國形象”的話語傳統(tǒng)與話語邏輯。⑤他認(rèn)為,西方知識(shí)界對(duì)當(dāng)下中國的文化想象的話語源頭在于周寧論述的“西方的中國形象”譜系之內(nèi),在當(dāng)代被強(qiáng)化了所謂的“威脅性”——“中國作為唯一一個(gè)現(xiàn)存的社會(huì)主義大國,它在對(duì)‘整個(gè)文明世界’進(jìn)行對(duì)抗”⑥。而“中國崛起論”抑或是“中國威脅論”作為新世紀(jì)西方的知識(shí)話語至上而下向大眾領(lǐng)域輻射,成為大眾想象中國的話語語境。

美國是一個(gè)以白人為主體,混雜各色人種的移民國家。白人是這個(gè)蠻荒大陸最早的開拓者,并逐漸統(tǒng)領(lǐng)隨后而來黑種人、黃種人而成為美洲大陸的主宰者。而文化中心主義/文化單邊主義伴隨著美國現(xiàn)代性始終,盡管文化中心主義/單邊主義在20世紀(jì)60年代遭遇重創(chuàng),席卷而來的文化多邊主義聲音此起彼伏,但也未能被掩埋。文化融合主義仍是白人群體的呼聲。美國是以白人的西方文化取得意識(shí)形態(tài)的勝利作為美國現(xiàn)代性的標(biāo)志。隨著美國登上世界霸主的位置,文化中心主義/單邊主義從本土向世界輻射,全球化在美國人看來等同于西方化。從本土中心地位到世界中心地位,美國人一方面享受著赫赫戰(zhàn)績(jī)帶來的傲視群雄的自信感,另一方面卻陷入患得患失的無限焦慮與恐慌之中。吉登斯認(rèn)為,西方的現(xiàn)代性可視為“自我尋求確定性的過程”⑦。在合乎“理性原則”下,美國必須清除各種不安全因素(包括假想敵),無論是在鏡像中抑或現(xiàn)實(shí)中完成。也就是說,在這樣的歷史時(shí)期,出于吉登斯所說的“自我確定性”⑧的需要,美國大眾將延續(xù)17世紀(jì)以來的想象邏輯與思維慣性,對(duì)正在面臨的轉(zhuǎn)型中的,并且極具“威脅性”的文化他者——中國進(jìn)行一次文化想象上的徹底清理,以完成西方文化主體性的自證。西方文化在世界文化格局中的主體性與中心化訴求,將是美國在新的歷史時(shí)期的主要文化命題與意識(shí)形態(tài),它既是現(xiàn)代性命題的延伸,也是文化殖民主義的一次升級(jí)。

主體性是自笛卡爾以來近代哲學(xué)的基本范疇,現(xiàn)代性的哲學(xué)基礎(chǔ)。“‘我’成了別具一格的主體,其他的都根據(jù)我這個(gè)主體才作為其本身而得到規(guī)定。”⑨世界文化主體是西方的自我定位和一貫邏輯。西方現(xiàn)代性高速發(fā)展到巔峰,看似已成“歷史的終結(jié)”⑩的同時(shí),現(xiàn)代性危機(jī)不期而至。西方學(xué)者一方面悲觀地看到現(xiàn)代性顯現(xiàn)的內(nèi)部自足性的矛盾,另一方面卻始終未能擺脫“西方中心論”的窠臼,將西方現(xiàn)代性文化置于一切文明之上,將自我文化看成是優(yōu)越、自足、普世的,而成為全世界民族國家的模板。正如馬克思·韋伯就是其代表,他說道:“為何資本主義的營利心在中國或印度就不曾發(fā)生同樣的效用?何以在這些國家,一般而言其科學(xué)、藝術(shù)、政治以及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展皆未能走進(jìn)西方獨(dú)具之合理化的軌道?”中國文化歷史悠久,綿延數(shù)千年,儒家文化輻射整個(gè)亞洲,形成東亞儒家文化圈。新世紀(jì),中國經(jīng)濟(jì)崛起的同時(shí),再次興起一波傳統(tǒng)文化復(fù)興熱潮。新世紀(jì),美國面對(duì)崛起中的中國這一強(qiáng)大文化“他者”,世界文化的主體性的自證顯得更加必要。如果說,上個(gè)世紀(jì)以前,為了證明現(xiàn)代性的合法性,西方的“他者”形象塑造主要在于中西比較中凸顯“自我”的優(yōu)越性,那么,新世紀(jì)的“崛起中國”的話語語境下,則要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)這種“優(yōu)越性”的“無可匹敵”,力證西方價(jià)值的普適性,從而證明作為美國作為世界秩序宰制力量的無可辯駁性。

跨越世紀(jì)的千禧之年,《西游記》與美國電影不期而遇。眾所周知,《西游記》文本以孫悟空被壓五行山的五百年為界,文本呈現(xiàn)明顯的前后斷裂,內(nèi)含著雙時(shí)空結(jié)構(gòu),具有開放的故事形態(tài)。雙時(shí)空結(jié)構(gòu)文本也成為多個(gè)現(xiàn)代改編劇目的核心創(chuàng)意,例如賴聲川的舞臺(tái)劇《西游記》、電影《大話西游》等。作為中國文化的象喻符號(hào),雙時(shí)空結(jié)構(gòu)有著多種隱喻的可能:傳統(tǒng)中國/現(xiàn)代中國。也許正是基于這點(diǎn),《西游記》走進(jìn)美國電影,成就了美國大眾對(duì)于傳統(tǒng)中國與當(dāng)下中國的一次文化的交鋒與對(duì)話。

三、編碼方式:英雄轉(zhuǎn)譯

美國大眾電影從來都踐行著西方文化權(quán)力結(jié)構(gòu),其權(quán)力運(yùn)作轉(zhuǎn)化為一系列電影創(chuàng)意編碼其中。

二元對(duì)立是西方主體主義的原則,西方一貫以來的自證模式都采用二元對(duì)立的比較框架:自我/他者。文化主體性預(yù)設(shè)了西方文化即“自我”作為世界文化的“主體”與“中心”,一切非西方文化均為“客體”與“他者”。在這個(gè)預(yù)設(shè)前提下,要自證誰才是世界文化的主體,美國需將具有所謂“威脅性”的文明體作為文化的他者(假想敵),開啟觀看模式。這樣的觀看是西方視角的觀看,是西方作為凝視者的觀看,為了凸顯凝視者的主體地位,凝視者必須處于中心的位置,觀看的視點(diǎn)必須是俯視的。這就具體落實(shí)到選擇什么文化符號(hào),用以表述和隱喻“自我”與“他者”的關(guān)系?！坝⑿邸睙o疑是這一表述關(guān)系的最佳載體。

英雄想象內(nèi)在于美國的文化邏輯。史學(xué)家蘇巴德于1939年在瑞士出版的《歐洲東方精神》一書將當(dāng)代西方文化歸結(jié)為英雄型的文化:“人們把世界看作一團(tuán)混亂,需要發(fā)揮他的組織能力來建立秩序。英雄型的人不想相安無事地生活,以種敵對(duì)的態(tài)度處世。他們充滿了自信、驕傲和權(quán)力欲,把世界現(xiàn)為奴隸,想統(tǒng)治它、塑造它。根本不尊敬上帝,并且遠(yuǎn)離上帝,沉淪在其統(tǒng)治世界的權(quán)力欲中。脫教還俗是他的命運(yùn),英雄主義是他的抱負(fù),悲劇是他的結(jié)果。最近四百年的西方文化是這個(gè)類型的代表。”英雄想象與國家民族話語相伴隨,國家意識(shí)抬頭時(shí)即是召喚英雄的時(shí)刻。超級(jí)英雄形象誕生于20世紀(jì)30年代遭遇經(jīng)濟(jì)大蕭條的美國,渴望“救世主”的大眾意識(shí)催生了全新的都市英雄—“超人”。而隨后,這一英雄面孔無論如何變臉,從蜘蛛俠、蝙蝠俠到綠巨人,始終指涉著同時(shí)期的國家意識(shí)話語,國家意識(shí)隨時(shí)召喚著英雄想象的復(fù)生。換句話說,在美國文化中,英雄與國家同屬一個(gè)話語系統(tǒng)。以英雄類作品揚(yáng)名(《蝙蝠俠》(1989)、《星球大戰(zhàn)》(1980)、《Addae》(2011)、《巨人捕手杰克》(2013))的該劇導(dǎo)演Peter MacDonald深諳此道,在這一歷史語境下,英雄符號(hào)自然進(jìn)入其改編創(chuàng)意的視野之中。

《西游記》不僅是一部以陳玄奘為原型的歷險(xiǎn)故事的衍生,亦為中國人有關(guān)英雄的超世俗想象。在西方語境中,《西游記》從來都是被單義化為英雄演義,而孫悟空無疑在西方人眼中才是西游的絕對(duì)主角。影片片名為“Monkey King”(猴王),沿用了西方對(duì)《西游記》的常用譯名,表達(dá)了影片與原著的改編互文關(guān)系。但是從影片實(shí)際內(nèi)容上看,猴王即孫悟空并非影片的絕對(duì)中心,至多也只能算是和影片中的美國人尼克并位。那么,影片片名與主人公定位的錯(cuò)位到底有著怎樣的意圖？

這樣的錯(cuò)位延宕了觀眾對(duì)于影片的接受,引發(fā)了受眾對(duì)于影片話語深層的思考。聯(lián)系西方文化語境中的西游接受,我們發(fā)現(xiàn),影片的片名“Monkey King”(猴王)實(shí)際指涉英雄意涵,它關(guān)聯(lián)起兩個(gè)層次:表層是《西游記》的英雄孫悟空,內(nèi)層則是影片實(shí)質(zhì)塑造的美國英雄。影片需要通過一系列的創(chuàng)意編碼,實(shí)現(xiàn)英雄的轉(zhuǎn)譯,從而關(guān)聯(lián)起“自我”與“他者”關(guān)系的隱喻。具體展開為三個(gè)層次的表述:一是美國英雄視角下的觀看內(nèi)容,以此來描述文化他者；二是英雄的行動(dòng)邏輯,表述“自我”與“他者”的關(guān)系；三是《西游記》原著中的英雄孫悟空如何被表述的問題。

美國凡人學(xué)者尼克首先是穿行于兩個(gè)時(shí)空(傳統(tǒng)中國/現(xiàn)代中國)的“觀看者”。尼克是美國文化“自我”的化身,被定義為上帝的視角,“俯看”與“凝視”著文化“他者”。這一“俯視”視角通過一系列具象化表達(dá)加以呈現(xiàn)。尼可一出場(chǎng)就出現(xiàn)在被西方表述為野蠻帝國表征物的秦始皇陵(地下),在觀音女神的導(dǎo)引下,在地面層層開裂之后,尼克不斷下沉,穿越進(jìn)入傳統(tǒng)中國?！胺较颉痹谖鞣交轿幕?具有重要的隱喻功能,哥特式建筑的向上尖頂、芭蕾舞不斷騰空向上的動(dòng)作都是“方向”的具象化表達(dá),表達(dá)著對(duì)彼岸理想世界的向往。不斷“向下”是進(jìn)入傳統(tǒng)中國的方向,是與“上帝”的所在相反的方向,是“地獄”的所在,是等待被“拯救”的所在。這一觀看的視點(diǎn)與方向已經(jīng)昭示了對(duì)即將出場(chǎng)的文化“他者”的定位。尼克的視點(diǎn)即為攝影機(jī)的視點(diǎn),在尼克的視角下,觀看包括兩個(gè)層面:歷史的傳統(tǒng)中國/現(xiàn)代中國。影片采用雙時(shí)空結(jié)構(gòu),對(duì)應(yīng)兩個(gè)時(shí)空下的中國。傳統(tǒng)中國被表述為一個(gè)為野蠻帝王(秦始皇)專制的國度,民不聊生、哀鴻遍野,同時(shí)即將面臨一場(chǎng)毀滅性的浩劫。這里的人們不是羸弱無能(平民),就是惡貫滿盈(徐忠誠等保守派轉(zhuǎn)世為魔)。這種具象化的“弱”與“丑”描繪,為文化“他者”賦予政治倫理色彩,在“西方時(shí)空”的表面化的“不在場(chǎng)”的遮蔽中,隱晦曲折地將東西方強(qiáng)行進(jìn)行比較,凸顯西方的優(yōu)越性,實(shí)質(zhì)是西方的“在場(chǎng)”?！皞鹘y(tǒng)中國”是英雄拯救邏輯展開和實(shí)現(xiàn)的空間,承擔(dān)了影片的主要敘事功能,是影片敘事時(shí)間與空間展開的主要單元。而現(xiàn)代中國僅出現(xiàn)在影片開頭和結(jié)尾,看似這個(gè)時(shí)空的表現(xiàn)僅限于敘事邏輯的承擔(dān),但影片通過毛澤東頭像、紅旗、制服等標(biāo)志物對(duì)意識(shí)形態(tài)性的強(qiáng)調(diào),實(shí)質(zhì)強(qiáng)化了這個(gè)時(shí)空的表意功能。影片對(duì)現(xiàn)代中國意識(shí)形態(tài)性的強(qiáng)調(diào),指示著自我與他者的邊界,提示著了接下來的“自我”與“他者”關(guān)系的表述。

超級(jí)英雄已經(jīng)成為美國的一種電影類型,其故事模式程式化為一系列拯救行動(dòng)。“拯救”是美國基督教文化的邏輯,也是西方現(xiàn)代性邏輯,是社會(huì)達(dá)爾文主義原則。從最早的超級(jí)英雄“超人”,到近年的“蜘蛛俠”“鋼鐵俠”全球旅行系列,拯救的邏輯從未改變,只是一路升級(jí),從“超人”拯救美國社會(huì),到“蜘蛛俠”“鋼鐵俠”拯救全球?！罢取笔冀K是美國電影表述英雄的核心也是唯一話語。因此,美國凡人學(xué)者尼克不僅是一個(gè)觀看者,還得被表述為“拯救世界”的英雄,擔(dān)負(fù)著拯救即將“毀滅”的現(xiàn)代中國的任務(wù)。尼克的出場(chǎng)即是一系列拯救行動(dòng)的展開:從拯救觀音于一場(chǎng)車禍,緊接著拯救孫悟空于五行山下,到拯救《西游記》手稿,最后拯救現(xiàn)代中國。美國英雄完全是拯救邏輯的符號(hào)化,是由格雷馬斯所說的單一行動(dòng)元構(gòu)造的形象,抽離掉這一拯救行動(dòng)元,美國英雄只剩一張臉譜。超級(jí)英雄是美國的自我隱喻,這一拯救邏輯實(shí)質(zhì)表述著美國“自我”與世界的關(guān)系,即美國是世界“救世主”。這一話語表述模式用在美版《西游記》中,具體化為美國“自我”與文化“他者”即中國的拯救關(guān)系,從而來實(shí)現(xiàn)這樣的邏輯:作為世界文化主體的美國文化,不僅是優(yōu)越的,它還是普世的,它是野蠻文化走向文明的拯救力量,是實(shí)現(xiàn)世界現(xiàn)代文明的思想資源,同樣也是實(shí)現(xiàn)和維護(hù)中國現(xiàn)代文明的思想資源。

影片落實(shí)在英雄主題上還涉及到另一個(gè)問題的處理上,即原著中的孫悟空這一英雄形象的轉(zhuǎn)譯問題。

孫悟空形象誕生后,隨著《西游記》的經(jīng)典化,這一形象逐漸符號(hào)化,跨地域傳播數(shù)百余年,符號(hào)所指不斷變遷,衍生出多層意涵,但這一符號(hào)之所以經(jīng)久不衰、不斷被再解讀,源自其最閃耀最動(dòng)人的光環(huán)——英雄所指。《西游記》至20世紀(jì)初進(jìn)入西方,傳播始于譯介與改編。《西游記》英譯版本從一開始就針對(duì)英雄母題進(jìn)行了大量的增刪改編。《西游記》在西方大眾期待視野中等同于孫悟空傳,這是百年《西游記》西方傳播積淀下的認(rèn)知效果,也成就了孫悟空在西方大眾認(rèn)知中的中國英雄形象。

孫悟空形象真正意義上傳播西方是20世紀(jì)以后,也就是現(xiàn)代意義上的西方世界,這就意味著,為現(xiàn)代性塑造之下的西方大眾接受的前提是,這一東方形象本身所具有的現(xiàn)代性品格基礎(chǔ)。小說前七回中,孫悟空漂洋過海拜師學(xué)藝,為的是“跳出三界不在五行之中”,是追尋個(gè)體生命的絕對(duì)自由,梁歸智先生認(rèn)為“孫悟空是自由的隱喻”；孫悟空大戰(zhàn)天庭,又是為了追求“自我”主體在莽莽乾坤之中的合法性,是對(duì)“自我”主體性的張揚(yáng)。但是這畢竟是是原著的前七回,并非完整的孫悟空形象,但卻定格為西方視角下的孫悟空。

在2001年這個(gè)世紀(jì)之交“崛起中國”的話語語境下,西方尤其美國大眾需要重新勾勒一個(gè)具象的、能夠指認(rèn)“中國”的象喻符號(hào)。英雄/國家的指涉思維同樣遷移到“他者”國家想象中,西方認(rèn)知視角下的孫悟空理所當(dāng)然成為了表征中國的英雄符號(hào),影片用了一張中國面孔來指示著這一表征。西方大眾在不同歷史階段有關(guān)中國形象呈現(xiàn)了系列想象圖譜:從傅滿洲到陳查理。影片敘述道:孫悟空在此片中是作為一個(gè)不同于傅滿洲與陳查理的全新的中國形象。美國大眾的中國想象,一方面受到“崛起中國”的事實(shí)沖擊,一方面又被西方的中國形象知識(shí)譜系規(guī)訓(xùn)著。因此這一形象既是“新”的,也是“舊”的。“新”在于它是以正面而強(qiáng)大的形象示人,“舊”在于完成這一符號(hào)的指認(rèn)應(yīng)當(dāng)要具備西方價(jià)值的內(nèi)在規(guī)定性。也就是說,孫悟空是作為西方指認(rèn)下的英雄符號(hào)登場(chǎng)的。

符號(hào)的指認(rèn),還需要進(jìn)一步確證孫悟空這一東方符號(hào)與西方現(xiàn)代性的契合,方法是裁剪和價(jià)值拼貼。事實(shí)上,Arthur David Waley的《西游記》英譯本就是通過對(duì)原著刪減,“使故事聚焦于猴……有力地回應(yīng)著西方的文學(xué)傳統(tǒng)。個(gè)人主義是西方文學(xué)傳統(tǒng)中所極力彰顯的一個(gè)重要命題,很多西方小說關(guān)注主人公個(gè)體的成長(zhǎng)與發(fā)展?！逗铩分袑O悟空的性格也經(jīng)歷了從自私、虛榮自大、不成熟到逐漸樂于助人、承認(rèn)別人的長(zhǎng)處和相對(duì)成熟的發(fā)展過程”。而美版《西游記》來的更加直接些,影片借觀音之口直接陳述道:“大圣的精神激發(fā)了自由與個(gè)人主義”,將孫悟空符號(hào)所指與西方現(xiàn)代性價(jià)值劃上了等號(hào),孫悟空符號(hào)在此進(jìn)行了西方價(jià)值的重構(gòu),是其能夠與美國英雄(學(xué)者尼克)比肩的前提。而影片濃墨重彩的絕對(duì)主角尼克,在《西游記》這個(gè)充滿神力的神魔世界中,在孫悟空等具有十八般武藝的一眾相形之下,他無須具有超能力,凡人學(xué)者的身份卻顯得毫不遜色。影片通過“觀音”反復(fù)強(qiáng)調(diào):尼克具有無限可能性,無須外求,只需向內(nèi)求。短短數(shù)日習(xí)藝,美國學(xué)者尼克即能上天入地,成長(zhǎng)為一名能力上與孫悟空比肩的超級(jí)英雄、精神上擔(dān)綱起整個(gè)團(tuán)隊(duì)的靈魂人物。盡管影片中的孫悟空已為西方價(jià)值拼貼過,在英雄的位次上仍位列美國英雄(尼克)之后,它象征性地昭示著“世界的秩序”。

尚武之行俠是西方視野中的中國英雄形象。影片中,孫悟空手持金箍棒,一身俠客行裝,以英雄形象代言中國,是西方大眾在“崛起”話語語境下的文化“凝視”產(chǎn)物。這種“凝視”復(fù)雜而多義。“只要發(fā)現(xiàn)主體內(nèi)部,主體彼此之間或主體與事物之間存在不切合現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同,則必然是想像在起作用。在想像秩序中出現(xiàn)的對(duì)象對(duì)孤立的、虛幻的存在,自我亦是在此形象認(rèn)同中形成并確立自身?！庇捌械膶O悟空,已然并非東方文化原型,是美國為完成“自我”確認(rèn)而勾畫出來的幻像,是西方希翼下的東方符號(hào)。

美版以外的海外版《西游記》改編中,西游文化并非作為文化對(duì)話的“他者”,更多作為故事資源,被祛除部分中國文化的外殼,賦予改編地域的本土文化。它可以是日韓“唐僧”的取經(jīng)傳奇,亦可是澳洲“唐僧”冒險(xiǎn)之旅。美版《西游記》中清晰地劃定兩個(gè)世界:中國與西方。中國面孔塑造傳統(tǒng)中國與現(xiàn)代中國。傳統(tǒng)中國由異形的妖魔化扮相的中國人扮演；現(xiàn)代中國由身穿制服的中國人扮演。而在這些非美版的改編中,沒有被劃定的文化分界:中國文化與本土文化的二元對(duì)立。故事中“中國”一詞沒有凸顯,我們看不到被劃清的兩個(gè)世界,西游人物一律由本土人物扮演。所有西游人物既保有原著人物色彩,亦具有本土化特征。日版的“唐僧”由女性扮演,原型的核心命題沒有改變,人物同樣具有原型的超人的取經(jīng)意志,澳版“唐僧”因故去世,由美少女冒名頂替,但人物取經(jīng)命題也無改變。在美版中被“圈圍”起來的被“觀看”與被“凝視”的中國,在非美版中隱現(xiàn)于西游故事之中,卻與異域本土文化交融,西游人物溶于本土文化關(guān)系之中,渾然一體,而非“他者”。在美版中的“俯視”的視角與“質(zhì)疑”的聲音被抽離。如果說亞洲文化的親和性,使得亞洲版《西游記》改編少了排他性,那么同為移民大陸,且在文化親緣上同于美國的澳洲,同樣沒有“他者”化和“對(duì)象”化的改編意圖?！段饔斡洝返臍v險(xiǎn)故事鏈與母題的世界共享性,成就了全球的西游圖譜。在這張編織了數(shù)百年的全球西游圖譜中,唯獨(dú)美版改編凸顯了文化對(duì)話的意圖性與文化自證的焦慮感和迫切感。

四、對(duì)話機(jī)制:壓制與規(guī)訓(xùn)

電影是意識(shí)形態(tài)表達(dá)的絕佳載體,是不同意識(shí)形態(tài)對(duì)話與協(xié)商的場(chǎng)域。2001年是個(gè)契機(jī),美國大眾在長(zhǎng)達(dá)百年想象中國的歷史長(zhǎng)跑后,需要一次總結(jié)性的對(duì)話。

影片的故事邏輯是這樣的:一眾妖魔為了維護(hù)專制統(tǒng)治,試圖毀滅現(xiàn)代世界(現(xiàn)代中國)?！段饔斡洝饭适卤粏蜗蚧?孫悟空個(gè)人反抗權(quán)威,追求自由的價(jià)值,被作為《西游記》全書的價(jià)值所在,將《西游記》狹義為個(gè)人主義與自由主義。影片將《西游記》設(shè)定為摧毀現(xiàn)代世界的關(guān)鍵力量,以此作為兩個(gè)陣營(徐忠誠為代表的試圖毀滅現(xiàn)代世界的破壞者與美國人為代表的拯救世界的守護(hù)者)爭(zhēng)奪的目標(biāo)。手稿是影片的核心創(chuàng)意,不僅為整個(gè)影片提供了戲劇沖突,同時(shí)被作為個(gè)人主義和自由主義的隱喻,成為影片意識(shí)形態(tài)話語的載體。圍繞《西游記》手稿這一中心隱喻,影片話語完全表述為意識(shí)形態(tài)的論辯,甚至還象征性地出現(xiàn)了兩個(gè)陣營的天庭論辯。

跨文化改編實(shí)質(zhì)是兩種文化的對(duì)話,文本空間是兩種意識(shí)形態(tài)話語對(duì)抗角力的場(chǎng)域,但顯然此影片文本的“對(duì)話”轉(zhuǎn)變?yōu)椤蔼?dú)白”,如果說“凝視”主導(dǎo)了影片的觀看姿態(tài),“反凝視”處于真空狀態(tài),那么,這種“主導(dǎo)/缺席”的壓制性的觀看關(guān)系同樣滲透于文本的對(duì)話機(jī)制中。個(gè)人主義這一西方現(xiàn)代性話語充斥整部影片,成為一種完全壓倒性的聲音。

個(gè)人主義既是西方現(xiàn)代價(jià)值的表述話語,同時(shí)根植于西方古希臘傳統(tǒng),為不同時(shí)期歷史與意識(shí)形態(tài)建構(gòu)起來的知識(shí)話語,形成一整套個(gè)人主義知識(shí)譜系。個(gè)人主義是中西兩種意識(shí)形態(tài)差異的本質(zhì)所在。

西方如何表述東方早已是一門知識(shí),賽義德稱之為東方學(xué),“東方研究與其說被視為學(xué)術(shù)活動(dòng),還不如說被視為制定與那些新近獨(dú)立而且可能桀驁難馴的處于后殖民時(shí)期的國家有關(guān)的政策之工具。東方學(xué)家意識(shí)到自己將成為政策的制定者、商人、新一代學(xué)者的引路人”。東方學(xué)的知識(shí)建構(gòu)者已將如何表述東方定型化為一種模式,傳播給大眾作為價(jià)值評(píng)判的套路,內(nèi)化為西方大眾的價(jià)值評(píng)判的套話,用以衡量和評(píng)判文化他者。也就是說,西方大眾用什么表述東方,如何表述東方,已經(jīng)為知識(shí)權(quán)力所規(guī)訓(xùn)。那么,中國傳統(tǒng)價(jià)值觀在西方知識(shí)譜系中,是被視為與個(gè)人主義及其衍生話語如自由、民主等現(xiàn)代話語的對(duì)立面。影片將傳統(tǒng)中國妖魔化,將傳統(tǒng)中國與專制主義劃上等號(hào),將傳統(tǒng)價(jià)值視為個(gè)人主義以及自由與民主的破壞力量。這里呈現(xiàn)了大眾對(duì)傳統(tǒng)中國想象的誤解,也是西方中國想象譜系的延續(xù),是知識(shí)權(quán)力規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。

事實(shí)上,個(gè)人主義這一政治議題在“中國崛起”后變得愈發(fā)具有話題性,正如美國作家D.布魯克斯指出,“如果亞洲的成功重新引發(fā)了個(gè)人主義和集體主義的爭(zhēng)論(本來這場(chǎng)爭(zhēng)論在冷戰(zhàn)后看似已經(jīng)結(jié)束),那么個(gè)人主義力量不太可能再橫掃戰(zhàn)場(chǎng),甚至難以占據(jù)優(yōu)勢(shì)。因此,中國的崛起不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件,也是一個(gè)文化事件。也許在將來,和諧集體的理念能和自由主義的‘美國夢(mèng)’一樣引人人勝?！比绻f影片話語的傾向性體現(xiàn)的是知識(shí)權(quán)力的作用,那么,電影話語對(duì)時(shí)代話題的回應(yīng)則體現(xiàn)了資本權(quán)力的介入。話題的熱度是商業(yè)片創(chuàng)意的依據(jù),將政治與商業(yè)結(jié)合是此片最核心的創(chuàng)編思路。影片的大眾性質(zhì)與商業(yè)性質(zhì),決定了意識(shí)形態(tài)話語討論的粗淺性,這種討論的目的與旨向僅僅停留在將個(gè)人主義作為美國表述中國的話語標(biāo)靶。

“對(duì)話”本質(zhì)是雙向的,對(duì)話性的文本空間特征是互動(dòng)和開放。影片則構(gòu)置了封閉式、單向的話語空間,西方話語占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)位置,中國話語淹沒在西方話語之中。盡管影片一再提及“孔子說”,而實(shí)際并非“孔子語錄”,實(shí)則只為調(diào)侃之用,反諷之意顯而易見。作為傳統(tǒng)中國文化為代表的“孔子”成了文化博弈的犧牲品?！翱鬃印币辉~的反復(fù)出現(xiàn)與儒家話語的實(shí)際隱沒,呈現(xiàn)了中國傳統(tǒng)話語的“出場(chǎng)”與“失語”的并置,如同“孔子”緘默得佇立于論辯現(xiàn)場(chǎng),不得發(fā)聲。這種形式意義上的“在場(chǎng)”與本質(zhì)意義的“不在場(chǎng)”既為批判提供了標(biāo)靶,又提供了空間,使得討伐所向披靡。影片如此設(shè)置,是西方文化霸權(quán)“唯我獨(dú)尊”的一貫表現(xiàn),對(duì)中國傳統(tǒng)文化的無知,完全依靠支離破碎的認(rèn)知“腦補(bǔ)”了所謂文化他者。被隱沒的第二層聲音是當(dāng)下中國話語,也即社會(huì)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中的“崛起中國”的聲音。影片表述的當(dāng)下中國是紅色中國,而非“崛起中國”,“毛澤東像”“紅旗”“軍裝”等意象明確指示著現(xiàn)代中國的意識(shí)形態(tài)屬性,鮮明的文化“他者性”,卻隱沒了現(xiàn)代中國的“現(xiàn)代性”。全景性的現(xiàn)代中國被空置了,僅僅呈現(xiàn)了反復(fù)演繹西游戲的街角戲臺(tái)與自行車穿行的街景。此時(shí)東方的中國,并非遙遠(yuǎn)的天朝,當(dāng)下中國的圖景早已通過大眾媒介傳入西方。影片如此諱莫如深的表述當(dāng)下中國,折射了西方大眾媒介對(duì)“崛起中國”的有意遮蔽。

美版的意識(shí)形態(tài)話語表現(xiàn)的特殊性還表現(xiàn)在宗教意識(shí)形態(tài)話語上。西游中的佛教取經(jīng)命題在美國基督教文化中闕如,二元對(duì)立思維的美版自然舍棄了原著中這一第一命題。這種舍棄在其他非美版中均無體現(xiàn)。同屬基督教文化的澳洲,在文化屬性上與美國相近,不僅保留了求取佛經(jīng)這一西游主題,還在內(nèi)容中充實(shí)了對(duì)佛教文化的表現(xiàn)。唐僧這一角色雖為“美少女”頂替,但佛家弟子造型依舊保持。澳洲版尚如此,亞洲版改編中的取經(jīng)主題自然是濃墨重彩,所有亞洲版改編中取經(jīng)是故事的起點(diǎn)也是歸宿,唐僧是故事的絕對(duì)主角。美版在宗教意識(shí)形態(tài)上采取回避的態(tài)度,更凸顯了意識(shí)形態(tài)交鋒的政治指向性,對(duì)話的實(shí)質(zhì)是置于現(xiàn)代性范疇內(nèi)展開的。非美版海外改編中沒有中外意識(shí)形態(tài)的正面交鋒,亦無意識(shí)形態(tài)話語的直接陳述,單純化的改編視角與美版形成了鮮明的比對(duì)。

影片還是給了中國話語最后出場(chǎng)的機(jī)會(huì)。作為兩大陣營仲裁者的玉帝對(duì)破壞一方進(jìn)行了審判,并作出總結(jié):“極端分子并不能代表我們的文化,孫悟空一行人守護(hù)的價(jià)值,才是中國的真價(jià)值,亦即中庸之道,執(zhí)政者會(huì)尊重靈魂的創(chuàng)造力與自由?！贝颂?看似是影片話語的一次反轉(zhuǎn),實(shí)質(zhì)仍是偷換概念與價(jià)值誤讀。

五、結(jié)語

在全球《西游記》想象體系中,對(duì)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)調(diào)與話語表述的強(qiáng)制性方面,美版《西游記》可算是獨(dú)樹一幟。好萊塢電影擅長(zhǎng)通過一系列創(chuàng)意想象,將文化政治編碼其中,其整體的創(chuàng)意編碼方式與美國霸權(quán)思維同構(gòu),文化“他者”始終處于“被凝視”的被動(dòng)位置上?！胺茨暋钡恼婵张c“他者”話語的被壓制不符合跨文化對(duì)話的本質(zhì)要求,這就提示我們跨文化改編中存在的文化殖民問題以及跨文化改編的文化政治研究的重要性。尤其在當(dāng)下,中國傳統(tǒng)經(jīng)典逐漸成為全球共享資源,警惕跨文化改編中中國符號(hào)的變異與價(jià)值置換,構(gòu)建中國文化傳播話語體系,是跨文化改編文化政治研究的最終旨向。

注釋:

① 周寧:《天朝遙遠(yuǎn):西方的中國形象研究》,北京大學(xué)出版社2006年版，第6—12頁。

② 周寧:《鳳凰樹下隨筆集 影子或鏡子》,廈門大學(xué)出版社2015年版,第324—337頁。

③ 朱明勝、范圣宇:《〈西游記〉故事在美國的傳播與接受——基于對(duì)《紐約時(shí)報(bào)》猴王故事報(bào)道的分析》,《中國文化研究》,2017年第4期。

④⑤⑥ 周云龍:《西方的“中國崛起論”:話語傳統(tǒng)與表述脈絡(luò)》,《國外社會(huì)科學(xué)》,2012年第6期。

⑦ [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性的后果》,田禾譯,南京大學(xué)出版社2000年版,第88—97頁。

⑧ [英]安東尼·吉登斯:《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》,夏璐譯,中國人民大學(xué)出版社2016年版,第19頁。

⑨ [德]馬丁·海德格爾:《海德格爾選集》,孫周興選編,上海三聯(lián)書店1996年版,第882頁。

⑩ [美]弗朗西斯·福山:《歷史的終結(jié)及最后之人》,黃勝強(qiáng)、許銘原譯,中國社會(huì)科學(xué)出版社2003年版。