丁東亞

兩周前與一朋友在微信上閑談，說起有關(guān)小說風(fēng)格的話題，后思之，匆忙寫下一段有關(guān)小說風(fēng)格的片段：風(fēng)格無疑是小說形式的基本成分之一，說到“風(fēng)格”，我們通常首先想到的會是語言，因為小說畢竟是由話語構(gòu)成。當(dāng)然并不是說小說的語言好，就會形成一種風(fēng)格，關(guān)鍵是寫作者運用的這種語言是否有效。用略薩的話說，有效的語言必須具備兩個條件：內(nèi)部的凝聚力和必要性。小說內(nèi)部的凝聚力，是通過語言的連貫性體現(xiàn)出來的，目的是讓故事富有生命力和完整性，即使有些作品我們閱讀起來并未感到愉快，但語言的連貫性卻使得小說的風(fēng)格有了效果，譬如塞利納的《長夜行》。而對于必要性，我想先在此談?wù)剛€人的閱讀。在個人閱讀習(xí)慣中，我對1980 年代的先鋒作家有著非比尋常的喜愛，不管是格非迷宮一般的小說布局，蘇童小說迷人且酣暢的敘述，還是孫甘露刻意打破小說故事發(fā)展詩意的講述……他們顯然都有著各自的敘事風(fēng)格。盡管他們的寫作都無法逃脫西方經(jīng)典作品帶來的影響———特別是作為終其一生對短篇小說寫作實驗的西方代表作家博爾赫斯，他的作品可以說影響了二十世紀(jì)中國幾乎所有的先鋒作家———只是他們更為令人欽佩的是兼?zhèn)渲袊胶捅就翚庀⒌膭?chuàng)作非但沒有被這一影響帶走，偏離軌道，相反卻滋生了更具價值的創(chuàng)作意識和作品。這也是我想要表達(dá)的觀點，即作家在意識受到影響的同時要保持自我的獨立思考和創(chuàng)作獨特性。而在論及一部帶有創(chuàng)造性作品的必要性時，通常指向的無疑是“內(nèi)容”和“形式”的完美結(jié)合。

優(yōu)秀的小說在講述的內(nèi)容和方式上，是一個不可分割的統(tǒng)一體，“之所以優(yōu)秀，是因為借助形式所產(chǎn)生的效果，作品被賦予了一種不可抵抗的說服力”。我并不想在這里繼續(xù)借用從略薩那本有關(guān)寫作的書籍里得來的知識，以此冒充自己認(rèn)知的深刻，但小說的“說服力”，是我在此不得不談到的話題。作家想要將自己的小說作品變得具有說服力，最直接的方式顯然就是將故事寫出來，當(dāng)故事最終贏得讀者的青睞，使他們完全相信故事中人物和其遭遇的真實存在，那么寫作者才能“最大限度地利用包含在事件和人物中的生活經(jīng)驗”，使得小說具有難以抗拒的說服力。這也是我在讀完薛舒新作《成人記》后的一點自我思考。

倘若我告訴你，這篇小說僅是一位母親的人生艱難和智障兒子性覺醒的故事，似乎你會遽然失去興趣，不再有繼續(xù)閱讀下去的欲望。正如在你沒有讀到舒爾茨的名篇《鳥》之前，有人告訴你它講述的不過是孤僻且具有動物性的“父親”在作者筆下的多次“變形”，他模仿飛鳥，像喜陰的爬蟲類躲在房間深處;再或是卡夫卡的《變形記》，主題是一個可憐的職員變成了一只令人惡心的甲蟲;又或是麥克尤恩的《家庭制造》，講述的是一個14 歲的性早熟的男孩迫切希望進(jìn)入成人世界的故事……而小說的魅力所在，重點似乎不是故事，而是它們本身具有的說服力帶領(lǐng)著我們體驗和分享故事?！冻扇擞洝凤@然有著這樣的說服力。

在細(xì)說這篇小說前，我想先來說說麥克尤恩的兩篇短篇小說，其中一個即是《家庭制造》，另一篇是《與櫥中人的對話》。薛舒的《成人記》是否受到了麥克尤恩的影響，我無從得知，但在個人的感覺上，這三部作品之間隱約可感知的意象或氣息，有著某種相似所在。我們不妨在這里將三篇作品稍作一點比較?！冻扇擞洝防?，鄭舟快三歲時還不會叫爸爸和媽媽，嚴(yán)月在丈夫鄭明建議下去醫(yī)院檢查，結(jié)果是兒子中樞神經(jīng)系統(tǒng)障礙，智力發(fā)育低下。嚴(yán)月無法接受這個現(xiàn)實，但只得坦然面對。然而，兒子究竟是遺傳所致，還是因那晚她照顧不周，孩子摔下床所致，成為嚴(yán)月不為人知的一個秘密。辭掉了文員工作專心照顧孩子，嚴(yán)月每周五次要帶兒子去醫(yī)院做康復(fù)治療，甚至給孩子吃偏方藥，而丈夫鄭明首先放棄了本該承擔(dān)的責(zé)任，在兒子六歲時提出了離婚。不覺間，十年一晃而過，嚴(yán)月自己帶著兒子長大，十年來多虧住在樓下的單身男人老費的照顧和幫忙，二人盡管關(guān)系曖昧，互有情愫，但彼此都沒有挑明。鄭舟身體一天天長大，生理也隨之有了渴望，上了智障學(xué)校后，一天他突然從學(xué)校逃跑，帶著患有唐氏綜合征的同桌女孩毛桔回了家……麥克尤恩的《家庭制造》，寫的是“我”從壞朋友、街邊小販和咖啡館那里偷學(xué)到了大量似是而非的性知識，但遺憾的是尚未“一窺那不可言傳之物”。一晚，“我”按捺不住欲望，以玩“過家家”的游戲為名，誘奸了10 歲的妹妹康妮，最終體驗到的不過是“那蚊叮式的高潮”，至此，“我”對裸露的任何玩意兒都失去了興趣，同時又自豪于完成了自己的成人禮。對比之下，兩篇小說不同的是，《家庭制造》中“我”的這種成人禮完成的荒唐舉動，在《成人記》中變得更為直接而真實，鄭舟有著十

六歲的龐大身軀和維持在兩歲下的智力，當(dāng)他帶著毛桔回了家，完成了可能完成的成人禮儀式，我們首先關(guān)注的卻不是他們是否真經(jīng)歷了正常男女間的愉悅與快感，而是作為母親的嚴(yán)月的內(nèi)心掙扎和慌亂。那時她像個守門人一般立在門前，待房間里的響動歸為平靜，小說至此戛然而止，但我們能夠想象到，嚴(yán)月即將迎來的會是一場出于親情與倫理的控訴風(fēng)暴。

《與櫥中人對話》講的是一個畸零者的悲劇?！拔摇钡母赣H早逝，母親精神有問題，希望把“我”“推回到子宮里去”，所以“我”長到17 歲依然是個生活不能自理的“老嬰兒”。后來母親有了情人，“我”被他們遺棄，不得不學(xué)習(xí)長大，找工作養(yǎng)活自己，在底層社會艱辛闖蕩。小說結(jié)尾，“我”將自己關(guān)在櫥子里，蜷在一塊偷來的嬰兒毯中，夢想的是重回1 歲時的幸福時光?！杜c櫥中人對話》中“我”在結(jié)尾處的渴望，在薛舒的《成人記》里變成了母親嚴(yán)月的渴望。如若兒子鄭舟永遠(yuǎn)活在一歲半的時光，那么，她再也不會為兒子日后成長過程中一系列異于常人的習(xí)性而煩惱和糾結(jié)，譬如他以擰動、扭曲、折疊臉部肌肉的方式來表示歡快，以幾乎是憤怒的表情表達(dá)歡快與笑意;譬如他躺在床上自己玩耍，會發(fā)出“哈、哈”的呼喊，雙腿踢蹬墻壁，使得整棟房子發(fā)出“痛、痛、痛”的共鳴……同樣是寫智障兒，薛舒的筆墨更多落在實處，不像麥克尤恩那么酷冷，在小說里傾注著中國傳統(tǒng)女性的母愛，使得小說處處充滿著溫情與愛意，她獨自陪伴智障兒子成長，對他的照顧可謂無微不至，把他養(yǎng)得白白胖胖;甚至薛舒在寫到嚴(yán)月與兒子的日常生活細(xì)節(jié)，以及嚴(yán)月與老費之間的曖昧不明的交往，我們更為深刻體味到的是嚴(yán)月作為母親的堅韌與擔(dān)當(dāng)，以及其作為女性的無助與脆弱。此刻再度回想《成人記》，不僅心生感慨：人生如鐘擺，誰又不是在愛與痛間蕩動呢。我想，對于薛舒這樣一個在作家身份中“有著‘自閉的心理癥結(jié)”的寫作者，盡管有時覺得她對文字的愛讓她感到膽怯，讓她難以承受，但或許正是她對寫作的這份虔誠與真摯，讓她在現(xiàn)實主義寫作之路上有著自己的獨特和風(fēng)格，即始終在文本中保持著女性的溫善和對眾生的關(guān)懷與悲憫之情。