論現(xiàn)代性視閾下海洋文學的書寫范式嬗變

羅偉文

(集美大學 文學院，福建 廈門 361021)

受到建設海洋強國這一國策的驅動，海洋文化研究激起學界高度關注。作為海洋文化重要載體的海洋文學自然成為學者們熱衷拓展的重要領域，“構建藍色詩學”的誘人口號無疑是大家共同愿景的鮮明表達。但是，透過表面熱鬧的遮蔽而深入研究的真正問題域，會發(fā)現(xiàn)海洋文學研究中的一些關鍵性問題并未獲得澄明的學理闡釋。要推動海洋文學的研究走向深入，就需深刻剖析海洋文學的發(fā)展規(guī)律。如引入現(xiàn)代性觀念重新界定海洋文學的概念，并以此為基點，概括、提煉海洋文學的兩種典型書寫范式：人類中心論范式和生態(tài)范式。啟蒙運動之后的一段時期，海洋文學的書寫主要遵循人類中心論范式，而伴隨著人類社會整體對生態(tài)文明的呼應，海洋文學書寫出現(xiàn)了向生態(tài)范式的演變。因此，闡釋人類中心論范式的特征并對其進行反思，建構新的生態(tài)范式并促使其走向理論上的成熟是深化海洋文學研究面臨的雙重任務。

一、現(xiàn)代性視閾下“海洋文學”的概念重釋

頗為吊詭的是，學界在使用海洋文學這個概念時，卻并沒有約定俗成的共同理解。檢視近年來刊物發(fā)表的各類文章，可以發(fā)現(xiàn)，學者們對于海洋文學的界定過于隨意而缺乏應有的學理，這極大地制約了海洋文學這一文類的學術品格和未來發(fā)展。常言道：名不正則言不順。因而為海洋文學正名是值得嚴肅對待的學術事件。

綜觀學界對海洋文學的定義，可以歸納出兩種代表性的界定策略：(1)從廣義角度界定海洋文學，力圖將“所有與海洋相關的文獻資料及文學作品”都納入海洋文學的范疇。該種定義方式雖然賦予了海洋文學更為寬泛的理解，但卻違背了人們對文學本身的“慣例”式接受，模糊了文學與非文學之間的界限。韋勒克、沃倫在《文學理論》中指出，不應該把文學研究混同于文化史的研究，從而無限拓展文學的疆域。而要注意到文學研究特定的領域，強調文學作品自身的特有性質，即“虛構性”和“想象性”。(2)從狹義角度界定海洋文學，其策略有二。一種是借助關鍵詞列舉的方法從內容上確立海洋文學的固有特征，試圖將海洋文學與其他文類相區(qū)別。常見的關鍵詞有“海洋精神”“海洋意識”“海洋特性”等，如龍夫將“主題與海洋具有的特性密切相關，并受海洋特性支撐的文學作品”稱為海洋文學作品。[1]這種列舉雖然揭示了海洋的諸多特性，但沒有賦予海洋文學的內在特質。另一種是以人?；雨P系為主軸，將體現(xiàn)海洋元素的所有作品稱為海洋文學。[2]如段漢武把“反映海洋”及“人類與海洋關系”的文學作品歸之為海洋文學。[2]狹義海洋文學的定義意在更清晰地傳達這一創(chuàng)作對象的基本特征，有助于形成對這種文類的大致認識。由于缺乏對海洋文學本質的深入把握，此文類的根本屬性難以得到切近的學理說明。

究竟何為海洋文學，是擺在學人面前急需解決的一個重要理論課題。筆者認為，只有引入現(xiàn)代性的視角去闡釋海洋文學，其質的規(guī)定性才能獲得澄明。眾所周知，一種文類的出現(xiàn)不是天降神跡般的突然冒出，而是時代精神孕育和催生的結果。具有現(xiàn)代意義的海洋文學誕生于18世紀的英國，其時正是英國資本主義急遽擴張并走上現(xiàn)代化道路的時期。伴隨著社會政治生活的重大變革，新興的資產(chǎn)階級作為時代的弄潮兒積極“鼓吹發(fā)展資本主義工商業(yè)、開展自由貿易和開拓海外殖民地”，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級強烈的進取精神。黑格爾曾將資產(chǎn)階級的這種時代精神提煉為掠奪式、商業(yè)式的“海洋文明”，其典型特征是“從事征服，從事掠奪，但同時也鼓勵人類追求利潤，從事商業(yè)”[3]，它可以看成是對資產(chǎn)階級精神文化的普適性理解。海洋文學正是呼應了18世紀資產(chǎn)階級的時代精神，它的內核表現(xiàn)為現(xiàn)代主體性的自我建構。從這個意義上看，笛福的《魯濱孫漂流記》應視為第一部具有現(xiàn)代意識的海洋文學作品。魯濱孫的歷險奮斗故事體現(xiàn)了新興的資產(chǎn)階級敢于挑戰(zhàn)自然，勇做自己主人的英雄形象，作品“以夢想形式賦予英國力量、意志，以便使英國人走出國門，探索世界、征服世界和統(tǒng)治世界”。[4]魯濱孫憑借文明社會的成果和個人的智慧，不僅確立對小島的“毫無異議的主權”，而且成為全島百姓的“全權統(tǒng)治者和立法者”，從而成功地拓展了自己的生存空間。學者張德明敏銳地指出，魯濱孫所致力的空間建構與現(xiàn)代性的主體生成之間具有同步性，在兩者的并進互補中小說為我們“提供了西方現(xiàn)代性展開的‘初始場景’”。[5]這個初始場景演出的是個體主體性的生成，它以張揚做“自己的主人”才是生活的真正偉大處為主題。在這一主題中回蕩的是18世紀孕育形成的主體性精神，它成了現(xiàn)代性的標志性主旋律。這種主旋律在其后的西方文化發(fā)展中“被有機地統(tǒng)一在殖民文化里”，它在海洋文學書寫中典型地“體現(xiàn)為人/自然、文明/野蠻、征服者/報復者等對立模式”。[6]如19世紀英國斯蒂文森的《金銀島》、美國麥爾維爾的《白鯨》，20世紀英國康拉德的《青春》、美國海明威的《老人與海》等經(jīng)典海洋文學作品中，都在人與大海(自然)的對立中凸顯和張揚了人類的主體精神。在人對大海的征服和凱旋中，謳歌了人類的至高無上性。

這種建立在以人為中心的征服式價值觀，導致了人與自然、人與人關系的雙重災難。自然環(huán)境與精神生態(tài)急劇惡化，使一批思想激進的先驅者對彌漫于人類的這種征服式價值觀進行了深刻的反思，一種以生態(tài)為中心的和諧式價值觀開始在海洋文學中得到書寫和張揚。20世紀中期美國作家斯科特·奧臺爾發(fā)表的《藍色的海豚島》是海洋文學發(fā)展的新高峰。小說以戲仿的方式對魯濱孫代表的征服式自然觀進行了無情的批判，闡發(fā)了以愛為基礎的和諧式自然觀。女主人公卡拉娜生存的海豚島，在阿留申人入侵以前是一個海豚嬉戲、海象爭雄的世外桃源。由于阿留申人的殺害，海豚島的居民被迫遠走他鄉(xiāng)，卡拉娜因故被棄島上。卡拉娜在小島上孤獨求生，她自己準備吃的，自己制作武器，孤身應對野狗。在長達18年的孤獨生活中，她將這個蠻荒的小島改造成了一個和諧的烏托邦世界。這個女版的“魯濱孫式故事”，宣揚的不再是“人定勝天”的征服意志，而是人與自然的和諧發(fā)展和自由游戲。它實質上是對“現(xiàn)代式個人”的反思與重釋，肯定和闡發(fā)了生態(tài)整體主義的和諧共存觀。這種新的生態(tài)價值觀在21世紀的臺灣海洋文學中得到發(fā)揚。吳明益的《復眼人》(2011年)批判了傳統(tǒng)的掠奪式海洋觀，小說以科幻的方式展示了人類對海洋的過度索取導致的生態(tài)災難，致使海洋“從盟友變成殺戮者，供給者變成仇敵”。大海失去了往日的美麗和尊嚴，變得像“用憂郁和痛苦打造出來的一樣”。[7]而海之子阿特烈也喪失了現(xiàn)代個人的自信和英武，成了體力和精神上都虛弱無力的焦慮者。小說解構了海陸二元對立價值模式，倡導人海對等的和諧關系，寄托了鮮明的生態(tài)關懷愿景。夏曼·藍波安的《天空的眼睛》(2012年)同樣致力于解構海陸二元觀念。小說以魚的視角講述老海人與魚在海洋中的生存場面，在黑潮涌升的海域，黑潮帶來的“浮游生物多元又豐富”的養(yǎng)分是孕育人與魚生命的共同起源，展現(xiàn)了一幅人與海洋生物相伴共生的壯闊奇景。[8]《天空的眼睛》對粗暴占有式的價值觀所引發(fā)的海洋環(huán)境變化進行了深刻的揭示，倡導一種海洋在你我之中的間性意識，具有人與自然一體的詩意情感。

因此，海洋文學可以界定為以海洋為背景或敘述對象，致力于張揚現(xiàn)代性或反思現(xiàn)代性的虛構性文學作品。只有從這一新的角度理解海洋文學，才能對海洋文學的歷史和發(fā)展做出新的敘述。其策略乃是陳思和所指出的，以“世界性的環(huán)境保護意識”取代“海盜式的掠奪海洋意識”，作為人類村的一份子積極參與全球新的思想文化建構。[6]聯(lián)系海洋文學的創(chuàng)作實際，不難看出，此一取代的實質乃是海洋文學書寫的人類中心論范式向生態(tài)范式的嬗變。這種嬗變有助于推進生態(tài)型社會的建設，它不僅是當下社會發(fā)展的要求，也是參與世界文化對話的需要。

二、海洋文學書寫中的人類中心論范式及反思

從18世紀一直到20世紀，海洋文學書寫中占主導地位的是人類中心論范式。這種以人類為中心的觀念在西方有悠久的歷史，古希臘普羅泰格拉提出的“人是萬物的尺度”就隱含了將人置于萬物中心的觀念。基督教教義通過授權人類治理、管理萬物的特權，進一步深化了“以人類為中心”的意識。文藝復興時期則將此種意識凝縮在人是“宇宙的精華，萬物的靈長”的警句中。經(jīng)過啟蒙運動和工業(yè)革命，人類中心主義逐漸演變成強大的思想潮流，成為支配人們運思的一種固有思維定勢。楊通進在《人類中心論與環(huán)境倫理學》一文中對人類中心論的內涵做過明晰的闡述，將以人類自身為根據(jù)建構意義世界并塑造和確認“人類自我”的方式視為人類中心論的實質。[9]正是人類中心主義這一時代思潮的影響，鍛造了海洋文學書寫中根深蒂固的人類中心論范式，它包含著三個基本的理論命題：自我塑造、動物他者化和人與自然對立。

柯勒律治曾聲稱，任何時代都有“一種思考精神”，它構成了宗教、藝術和習俗的基調。羅蘭·斯特龍伯格對這一觀點深表贊同，在寫作他的扛鼎大作《西方現(xiàn)代思想史》時將之作了更明確的表述：“任何一個時代都有一種時代精神，這種時代精神影響著思想和表達的所有領域?！盵10]啟蒙運動的時代精神是主體性，經(jīng)過思想家的不斷闡發(fā)和倡導，逐漸演化成影響深遠的人類中心主義觀念，成為支配人們運思的新世界觀。正是在此語境下，海洋文學通過生動的形象塑造反映和表達了這一時代精神，產(chǎn)生了笛福的《魯濱孫漂流記》、海明威的《老人與?！?、麥爾維爾的《白鯨》等膾炙人口的作品。這些海洋文學作品以人類中心主義作為思想武器，對它所內蘊的三個理論命題作了深入的闡發(fā)。

1.自我形象的塑造。一些海洋文學作品在塑造理想的人物形象時，著力張揚主人翁身上體現(xiàn)的堅強意志和樂觀進取精神，將其經(jīng)歷解讀為現(xiàn)代主體的自我塑造歷程?！遏敒I孫漂流記》中的魯濱孫成了人類偉大精神的象征。伍厚愷在《歐洲近代小說的先驅：笛?！芬晃闹兄赋觯敒I孫身上體現(xiàn)了不安現(xiàn)狀、積極進取的精神，他身上“旺盛而又自信的精神”應視為人類不斷探索追求的象征。[11]張德明在《荒島敘事：現(xiàn)代性展開的初始場景》中認為，魯濱孫式的荒島敘事是“現(xiàn)代性主體塑造的起點”。魯濱孫堅強、樂觀的自我奮斗，可視為人類創(chuàng)造性勞動的雄偉禮贊。[5]麥爾維爾《白鯨》中亞哈形象和海明威《老人與?！分猩Ｌ醽喐缧蜗蟮乃茉熘?，同樣禮贊、張揚他們的力量和勇氣。他們在捕殺白鯨和鯊魚的過程中，確認和彰顯了人作為自然主宰的自豪和偉力。這些人物塑造的共同之處在于將大海視為自我鍛造的理想場所，借以顯示人的主體力量的偉大。這種以自我為中心的主體書寫，賦予了人類主宰世間一切的特權。人作為萬物的靈長，可以無限度地奴役、征服他者和自然，這種觀念在激發(fā)人類創(chuàng)造巨大物質財富和文明的同時，也為人類自身和大自然帶來了雙重災難。正如洛夫在評論亞哈時所說的，這個人物可以被視為“一個極端關注個人的文化的注腳”，他秉持的“人可以改變自然的觀念”只能導致“他個人的和生態(tài)的災難”。[12]尤其是人類文明發(fā)展模式由工業(yè)型向生態(tài)型轉變的今天，更應對單純以張揚自我為中心的主體書寫方式進行反思和批判，并倡導和建構一種人與萬物同一的主體間性書寫。

2.動物他者化。以自我為中心的主體性觀念導致人將自己置于主體位置，而將世間其他生命存在(他人、動物)他者化。對主體神話的癡迷，使人贏得了倫理上的優(yōu)先性。主體代表文明與進步，他者則是蒙昧與落后的代表。而為了凸顯主體的人文價值，人擁有征服和屠殺他者的特權。一些海洋文學作家正是遵循這一思想闡釋人與其他生命存在的關系的?！独先伺c海》中桑提亞哥與鯊魚之間被描述為你死我活的殊死搏斗，老人殺死魚是為了證明“人有多少能耐，人能忍受多少磨難”。在老人心中，制服、殺死鯊魚能確立人自身的價值。劉鐵在《給人類增添信心與力量的文學形象》一文中指出，桑提亞哥作為一個“生命英雄”，他身上體現(xiàn)的勇敢、自信和強悍品格，是在征服大馬林魚、沖出鯊魚群的殊死戰(zhàn)斗過程中展現(xiàn)出來的。在屠殺大馬林魚和鯊魚的血腥行動中，主體“向生命的自然極限挑戰(zhàn)”。[13]楊大亮、吳秀玲在《海明威筆下“硬漢”性格的成長軌跡》一文中認為，桑提亞哥制服大馬林魚，與大鯊魚的拼死搏斗中，“把個體生命弘揚到最高境界”。[14]認真解讀麥爾維爾的《白鯨》這一文本，可以看出，它的整個敘事所彰顯的，同樣回蕩著人在屠殺動物的戰(zhàn)斗中體現(xiàn)自身本質力量的聲音。將動物他者化雖然高揚了人的主體價值，但卻使得人對動物暴行合理化。其實物種之間本是相互平等的，人優(yōu)越于動物，甚至人類執(zhí)掌屠殺生靈的道德豁免權只是自己無知的狂妄。人類的發(fā)展歷史證明，執(zhí)著于人的主體性而無視動物的主體性，必將導致人與動物之間生命鏈條的斷裂，從而發(fā)生令人恐怖的生態(tài)災難，最終使動物和自己“遭受心理和實際上的毀壞”。解構人類以蹂躪、屠殺動物的方式來實現(xiàn)自我的觀念，確立萬物皆有生命和靈性、皆有價值和意義的自然共同體觀，這種觀念的顛覆性變革不僅有利于反思人類文明的偏失，而且有助于推進新的和諧生態(tài)社會的建設。

3.人與自然對立。主體性觀念秉持的二元論，導致人類將自然作為與自己對立的存在物，是人類改造和征服的對象。在對自然攫取和征服的過程中，人不僅創(chuàng)造了滿足自身欲望的物質財富，而且也使自我得到了確證。這意味著人作為主體是自然的絕對統(tǒng)治者，而自然作為客體則是被無情的奴役者。一些海洋文學家在處理人與自然的關系時，正是依循人可以“駕馭自然，使自然服務于人的目的”的觀念，充分肯定主人翁改造自然的行動。魯濱孫就是將征服、掠奪自然看作是建設幸福樂園的唯一途徑。伍厚愷在解讀魯濱孫形象時深刻地指出，魯濱孫以無窮的精力和理智務實的態(tài)度同環(huán)境搏斗，“憑雙手來征服和利用自然，求取生存和發(fā)展”，使自己不僅在惡劣的環(huán)境中生存下來，而且“開拓和營造出一個奇跡般的新天地”。[11]在魯濱孫心中，自然完全喪失了它審美的一面，只成為開發(fā)經(jīng)營的對象，自然被徹底實用化和功利化了，是生成經(jīng)濟財富的寶地。吳瑛發(fā)表《解讀笛福和他的魯濱孫漂流記》一文，指出魯濱孫充分利用了文明世界的成果“制造各種各樣的器物”，“從而改變自然環(huán)境，改善生活條件”，最終不僅成功地使自己活了下來，而且締造了理想中的“烏托邦”帝國。[15]魯濱孫與自然的搏斗和創(chuàng)造的巨大財富是人類偉力的象征，是社會文明進步的標志。而海明威《老人與?！飞Ｌ醽喐缧蜗笏茉熘?，同樣回蕩著“以征服自然為榮，以征服自然為樂”的樂觀聲音。但是，應該反思這種“人定勝天”的意志，人類企圖戰(zhàn)勝自然的狂想沒有建成所希冀的天國，相反，卻帶來了生態(tài)環(huán)境的急劇惡化，極大地危及了人類的生存和發(fā)展。正如有研究者指出的，“人對自然的征服和控制不僅會摧毀人類賴以生存的生態(tài)系統(tǒng)，而且還會反過來激發(fā)與強化人對人的征服和控制”。[16]必須解構人在自然關系中的主導地位，轉變對待自然的征服態(tài)度，邁向“四位一體”神性世界。

三、海洋文學書寫中的生態(tài)范式及新研究范式的建構

人類在追求現(xiàn)代性的歷史進程中代價慘重，自然生態(tài)和精神生態(tài)都遭到無情的破壞。為應對人類生存的危機，一些睿智之士對現(xiàn)代性引發(fā)的弊端進行了深刻的反思和批判，并積極倡導一種人與自然和諧發(fā)展的新價值觀。在這股批判潮流中，海洋文學以其前瞻性發(fā)揮了急先鋒的作用，部分作品呈現(xiàn)出了新的倫理觀念和象征寓意。面對世情和創(chuàng)作的這種變化，理論家有責任開掘新的創(chuàng)作范式所蘊含的積極價值。這既有利于海洋文學創(chuàng)作的發(fā)展，也有益于新的觀念的建構。

“文變染乎世情”。20世紀以來，人類社會生活的諸多方面均發(fā)生了深刻的變革，這些變革集中體現(xiàn)在三個方面：(1)人類設想的理想社會模式的改變。人類追尋的文明形態(tài)正由“工業(yè)文明向生態(tài)文明過渡”，這意味著人類建構的理想社會模式有了根本改變，其本質區(qū)別在于：工業(yè)型社會表現(xiàn)為“擅理智”，以“技術棲居”為目標，客觀上引發(fā)了生存環(huán)境的惡化。生態(tài)型社會表現(xiàn)為“重生存”，以“詩意的棲居”為理想，追求人與自然的共生共息。(2)思想觀念的革新。20世紀興起的生態(tài)主義對現(xiàn)代性執(zhí)念的人類中心主義進行了持續(xù)的批判，它用全新的理論視角重釋人與自然的關系，顛覆了人在宇宙中的倫理優(yōu)先性，主張拋棄人與自然對立的二元立場，倡導人與自然和諧共生的間性觀念。(3)審美觀念的改變。生態(tài)主義對“人的本質對象化”這一主體性美學觀進行了反思，認為它以人為中心尺度去衡量自然之美，欣賞被主體改造的人工美景。生態(tài)主義主張以生態(tài)整體為尺度，對未經(jīng)改造的神秘、蠻荒自然給予滿懷敬意的欣賞。與人類社會整體對生態(tài)文明的呼應相適應，海洋文學創(chuàng)作呈現(xiàn)出嶄新的面貌，出現(xiàn)了一種可稱為生態(tài)范式的新寫作模式。美國作家斯科特·奧臺爾的《藍色的海豚島》、臺灣作家吳明益的《復眼人》、大陸作家張煒的《魚的故事》等諸多作品，都對現(xiàn)代性追求產(chǎn)生的危害進行了反思，對未來的理想型生態(tài)社會作了前瞻性預言。這些作品生動地傳達了用主體間性建構人與自然共存的生命共同體、人與自然互動生成的審美觀和視自然本身為審美對象等新思想。這些為消除現(xiàn)代性弊端而闡發(fā)的建設性思想，在人類整體生態(tài)環(huán)境惡化的今天具有非常重要的意義。但這些作品傳達的新思想要轉化為社會公共財富，才能“有效地引導社會各方面的發(fā)展”。因而，建構新的研究范式有效地挖掘、闡釋其豐富內涵，是當下理論界面臨的迫切任務。

近年來，我國學界在海洋文學研究領域的一個理論熱點是用生態(tài)范式替代人類中心論范式，在一些方面取得可喜的成果。但新的研究范式仍處在起步階段，遠未“走上理論上的成熟”。從學科發(fā)展的預期來看，以生態(tài)為基點的新研究范式要切實走向成熟，應做好三個方面的理論工作。

1.以主體間性為哲學基點。針對主體性哲學的缺陷，西方現(xiàn)代理論家進行了尖銳的反思和批判，經(jīng)過狄爾泰、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾等理論家的解構和建設，西方哲學“完成了由主體性向主體間性的轉化”。這一轉化帶來了深刻的觀念變革，存在的根據(jù)是主體間性而不是主體性。正如楊春時所指出的，“存在不是主體與客體的對立，而是主客不分、物我一體的‘生活世界’”，主體間性作為哲學本體論的規(guī)定，是自我主體與世界主體的共在。[17]海洋文學理論建構的哲學基點應是主體間性，它比主體性更能解釋新的海洋文學創(chuàng)作實際。如奧臺爾的《藍色的海豚島》中卡拉娜對待島上生命的態(tài)度，就不是魯濱孫式的占有和征服，而是尊重和敬畏?？ɡ确@的野狗朗圖，她沒有將之殺害以凸顯自我的力量，而是給它療傷、喂食、撫慰，最后成為自己忠實的朋友陪伴她散步、嬉戲甚至聊天。對于島上每一個充滿靈性的生命，卡拉娜都給予它同等的生存權利。正如小說中所說“動物和鳥也和人一樣，雖然它們說的話不一樣，做的事不一樣。沒有它們，地球就會變得枯燥無味”。[18]融入自然之中，用生命去體驗生命的和諧與美好。顯然，自然中的一切生命不是為人而存在，而是與人共在，這里傳達的完全是人與自然共生的間性觀念。

2.以生態(tài)美學為新的理論形態(tài)。鑒于哲學基點的變化，美學的理論形態(tài)也要發(fā)生相應的轉型，即實踐美學向生態(tài)美學的轉型。實踐美學以主體性為哲學基點，其核心命題是“人的本質力量的對象化”或“人化的自然”，美最終成了人的主體力量的成果。在此理論視閾下，自然對象本身的美則完全被漠視。實踐美學的代表人物李澤厚就認為，自然美“不是自然對象本身，也不是人的心靈，而是社會實踐的力量”。[19]在實踐美學看來，自然美的實質是自然人化的產(chǎn)物。生態(tài)美學則是對實踐美學的超越，它以“詩意的棲居”為理想，以自然的本真化為基本命題，美最終源于人與自然兩個平等主體之間的互動生成。正如楊春時所說，生態(tài)審美中人與自然的關系是一種主主性關系，是“‘我與你’的關系……從根本上消除人與自然的對立，恢復了人與自然的親和性、同一性”。[20]在生態(tài)美學這里，自然美根本不是什么自然的人化，而是自然生命同一的生態(tài)精神。生態(tài)美學應是海洋文學理論建構的新形態(tài)，它比實踐美學更具闡釋力。如卡森的《海的邊緣》被認為是一部具有濃厚生態(tài)意識的海洋文學作品，作品體現(xiàn)的是全新的生態(tài)美學觀。在卡森筆下，海洋生物不再是任人利用、捕殺的客體，而是和人類平等共處的主體，它們共同構成和諧的生命整體。正如研究者麥凱(McCay)所闡述的，卡森的作品為我們編織了“一個聯(lián)系著地球上所有生物的網(wǎng)，在這個網(wǎng)中的所有生物和諧互動地共存”。[21]卡森將非人類自然視為平等主體的觀念，只有在生態(tài)美學視閾下才能得到更合理的闡釋。

3.樹立生態(tài)主義世界觀。在考察西方世界觀的變革時，美國環(huán)境哲學家J.B.科利考特曾指出，我們生活的西方社會其世界觀經(jīng)歷從現(xiàn)代機械世界觀向生態(tài)世界觀的革命性轉變?，F(xiàn)代機械世界觀表現(xiàn)為人類中心主義，其典型特征是以人自身的生存和利益為一切價值預設的前提，將人的利益凌駕于自然萬物之上。這種無視萬物生靈的人類中心主義導致自然生態(tài)的嚴重失衡。生態(tài)世界觀表現(xiàn)為生態(tài)整體主義，其典型特征是將自然萬物視為一個巨大的相互聯(lián)系的整體，人與自然萬物處于平等的生態(tài)鏈條中。作為一種“革命性觀念”，生態(tài)主義世界觀是對人類中心主義的超越。受到這兩種世界觀的影響，文學中對自然的書寫形成了不同的審美原則：環(huán)境審美和自然審美。[注]王諾將文學中的自然書寫區(qū)分為兩種不同的審美原則，即環(huán)境審美和自然審美。這里沿用了這一區(qū)分。前者受人類中心主義世界觀支配，固守“離開人類就沒有自然美”，而自然美只是人的對象化的產(chǎn)物。因此，在文學中即便“審視自然也是為了表現(xiàn)人、襯托人的”。[22]后者受生態(tài)主義世界觀支配，堅持自然本身擁有“不以人的意志為轉移的美”，強調在生態(tài)整體中人與自然的共存之美，意在顯現(xiàn)自然本身的美。奧臺爾的《藍色的海豚島》中對自然的書寫就顛覆了借自然彰顯人的力量的審美感知方式，充分體現(xiàn)了尊重自然前提下人與自然和諧的自然審美趣味。文本中動情地寫道：

我趟在那里數(shù)我知道的星星，給我不知道的許多星星取名字。清晨，海鷗從峭壁裂縫里的鳥窩中飛出來，打幾個盤旋落在潮水池旁，先用一條腿獨立，然后用另一條腿獨立，用彎彎的尖嘴往自己身上潑水，啄理羽毛。[18]

自然中的星星和海鷗不是卡拉娜任何品質的可見外延，更不是她情感表達的工具和精神力量的象征，而是星星、海鷗本身就是獨立存在的美，它們本身就是與人沒有隔閡的美的對象。