○ 葉官謀

(廣西科技師范學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，廣西 來賓 546199)

被多數(shù)研究者認(rèn)為生活于金末元初(1210-1300)年間的關(guān)漢卿是中國古代文學(xué)史上最偉大的雜劇作家。他所創(chuàng)作的雜劇，鐘嗣成的《錄鬼簿》和朱權(quán)的《太和正音譜》分別列目為六十二種和六十種，傅惜華《元代雜劇全目》統(tǒng)計(jì)共六十七種，但多已失傳。目前，學(xué)者施紹文等編著了《關(guān)漢卿戲曲集》，共收錄戲曲十八種。但在這十八種劇目中，又有學(xué)者對其中四種之作者存疑。故實(shí)際上目前被公認(rèn)為關(guān)漢卿雜劇的現(xiàn)存劇目只有十四種。究其十四種雜劇所要表現(xiàn)的思想內(nèi)容，大致可分為歷史劇、公案劇、愛情劇、社會(huì)劇等幾大類。他的這些雜劇作品，自元代以降的幾乎所有學(xué)者都認(rèn)為，無論是從思想性還是從藝術(shù)性方面而言都代表了元代雜劇創(chuàng)作的最高水準(zhǔn)。那么，他這些卓絕千古的雜劇究竟何以能夠產(chǎn)生呢？這確實(shí)是一個(gè)十分值得研究而實(shí)際上目前又有所缺如的問題。筆者以為，關(guān)漢卿的雜劇尤其是其中著名雜劇作品之所以能夠產(chǎn)生和經(jīng)久不衰，至少緣于如下幾個(gè)因素：

一、元代統(tǒng)治者對文化控制的弱化與對雜劇的喜愛

通讀中國歷史可悉，元代的版圖疆域之廣是前所未有的。[1]365元朝初期，這個(gè)騎在馬背上的民族由于對于文教思想功用認(rèn)識不足，故而之于文學(xué)教化的關(guān)注度較之前朝舊代明顯減弱。對于他們而言，一個(gè)民族倘若要令人屈服，重要的是武力而不是什么文學(xué)教化。

正是在此種思想意識的指導(dǎo)下，元代統(tǒng)治者對代表唐宋以來的主要正統(tǒng)文化——詩詞樣式并不正眼以視。在文化娛樂方面，他們對與自身民族文化有一些相通相似特征、雅俗共賞和具有故事情節(jié)的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)樣式——元雜劇產(chǎn)生了濃厚的興趣甚至依賴。綜觀有元一代，我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，即只要不是赤裸裸地指名道姓咒罵或諷刺批判，元代統(tǒng)治者一般就無暇顧及。因?yàn)榻蛑|闊足以讓他們在社會(huì)管理等一系列問題上傷透了腦筋。盡管在新中國成立之初，他們也出臺(tái)了一些不允許演出有悖于朝廷思想理念的劇目，但或由于鑒定水平有限或由于實(shí)際操作困難之故，事實(shí)上是有令而難行。在這樣的情狀下，對于一些曲折地嘲諷有元一代的雜劇，不識就里的元代統(tǒng)治者還給予了熱烈的掌聲。正是在這樣實(shí)質(zhì)寬松的文學(xué)創(chuàng)作與演出生態(tài)下，作為雜劇作家杰出代表的關(guān)漢卿才能夠毫無壓力地以雜劇樣式展現(xiàn)自己的聰明才智，反映社會(huì)的黑暗不公與文人的苦痛，赤裸裸地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，贏得了一代又一代的廣大讀者和觀眾。

二、元代統(tǒng)治者的民族等級制與對文人的歧視

元代的蒙古族盡管身為大一統(tǒng)中國的統(tǒng)治者，但事實(shí)上他們對于自身的統(tǒng)治是充滿憂慮的。因?yàn)樗麄兩钪?，被統(tǒng)治的這些民族尤其是前朝舊代的文人們內(nèi)心是不平靜的，甚至是充滿怨恨的。正是由于對在統(tǒng)治區(qū)域內(nèi)鞏固統(tǒng)治的信心不足，本著增強(qiáng)民族威望和提升本民族地位的思想，元朝統(tǒng)治者將當(dāng)時(shí)的國人分為蒙古族、色目族、漢人、南人等四大類。前朝舊代的漢人成了他們眼中的下等民族。這不僅在國家制度中予以明確規(guī)定，還在社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活中有充分的體現(xiàn)。如在組織上就有赤裸裸的制度規(guī)定。忽必烈為子孫后代固定下來的格局便是：“以蒙古人充各路達(dá)魯花赤，漢人充總管，回回人充同知，永為定例?！盵2]各級政權(quán)均由蒙古本族人把持，漢人代為辦事，色目人監(jiān)督牽制，突出了鮮明的蒙古特色。同時(shí)，統(tǒng)治者還盡可能地限制漢人、南人尤其是其中文人的升遷發(fā)展之途。如元代建立后，打自隋唐起便較為常態(tài)化的科舉考試等有利于文化發(fā)展和教化工作的制度便常常束之高閣。元代建國后，竟連續(xù)78年沒有舉行科舉考試。這讓視科舉為通仕唯一之途的元代廣大文人只能仰天長嘆！又據(jù)史載，整個(gè)有元一代在次數(shù)本就稀少的科舉考試中，居然還有這樣的規(guī)定：凡錄取蒙古族和色目族的人數(shù)必占每次科舉考試的50%以上；凡蒙古族、色目人參加科舉考試，在策論一考中，只需答500字即可，而之于漢人和南人，則必須答出1000字以上[3]，否則視為不符合要求而被判落敗。如此種種對于文人的不平等制度和不公正做法，使元代文人群體主要產(chǎn)生了這樣兩種心態(tài)：一種是如陶淵明隱居山中的歸隱超脫派；一種是怨恨當(dāng)朝而敢于以雜劇等文學(xué)樣式來表達(dá)內(nèi)心控訴的夢碎述懷派。而本為金之遺民、才高八斗原本尚有通過科舉之路再次通向仕途的關(guān)漢卿由于性格之故無疑便自然而然地成了具有第二類心態(tài)之文人代表。如前所述，由于元代統(tǒng)治者對文學(xué)教化的弱化，對文人們所謂的文學(xué)樣式并不在乎，于是使得以關(guān)漢卿為代表的元代雜劇作家可以較為自由地選用那些更適合于直率抒發(fā)自己愛恨情愁的文學(xué)樣式進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)。而具有唱、念、做、打等多式雜糅的綜合性很強(qiáng)的雜劇藝術(shù)也就在前朝打下的基礎(chǔ)上逐漸從配角上位成了主角。因?yàn)檫@種被人們稱為“憤怒的藝術(shù)”的雜劇樣式十分適合表達(dá)直率的近乎赤裸裸的思想感情。在此種文學(xué)樣式中，作者常常將自己身世遭際打拼入雜劇劇目內(nèi)容之中，使其思想感情和壓抑的情緒得到很好的傾吐和宣泄！而事實(shí)上，從總體而言，元代文人以雜劇作為抒發(fā)情感的主要方式，一方面是要表達(dá)自己對元代統(tǒng)治者的怨恨憤怒，另一方面亦想通過此舉讓統(tǒng)治者認(rèn)識到文學(xué)教化所具有的不可忽視的重要作用，以起到引起元代統(tǒng)治者對文人如唐宋王朝那般重視之效。正是基于以上原因，關(guān)漢卿在眾多的元代雜劇作家中，以其卓越的文學(xué)才華創(chuàng)作出了能夠充分宣泄內(nèi)心真切感受、具有豐富意蘊(yùn)、冠蓋整個(gè)有元一代的一系列優(yōu)秀雜劇作品。

三、城市的繁榮發(fā)展給雜劇創(chuàng)作的可持續(xù)性提供了必要的市場

忽必烈建立大元朝時(shí)，全國有近六千萬人口。其中近十分之九在原南宋地域，其余半數(shù)在以大都為中心的黃河流域，半數(shù)在大漠南北及今東北青藏等廣大地區(qū)。[4]100據(jù)測算，大都人口在50萬左右。[5]12如果再加上平陽、汴梁、太原等中小城市的人口,則可以確定，當(dāng)時(shí)以大都為中心的黃河流域的城市人口要占到該地區(qū)人口總數(shù)的三分之一乃至一半![6]元代初期，大都、汴梁、晉陽、武林等重要城市的手工業(yè)等得到長足發(fā)展，使得城市居民的生活水平不斷提高。飽曖之后的人們自然而然地要考慮到娛樂問題。而娛樂方式嚴(yán)重缺乏的古代，除了文人間的酬唱贈(zèng)答而外，大多便只是欣賞一些雜耍和民間曲藝罷了。而源于唐發(fā)展于宋代的雜劇在此時(shí)正由于其獨(dú)特的更為成熟的具有唱念做打特征和長處而自然而然地受到了人們的偏愛。從元代生活史中我們可以發(fā)現(xiàn)，不少人甚至將雜劇作為人生當(dāng)中不可或缺的一部分。

這自然而然地使元雜劇興盛起來。元代表演場地之多已充分證明了當(dāng)時(shí)雜劇之盛。關(guān)于元代雜劇表演場所之多劇目之豐，學(xué)者便有這樣的說法：“至于元雜劇演出的場所，大城市里有勾欄，劇場由相鉤連的欄桿圍繞，欄桿內(nèi)有戲臺(tái)和看棚，還有散座，規(guī)模很大?！盵7]135勾欄在宋金時(shí)代就已廣泛存在，但在城市商品經(jīng)濟(jì)大發(fā)展和成熟的戲劇樣式元雜劇登上歷史舞臺(tái)的元代，它擁有更大的規(guī)模和更多的數(shù)量，在城市居民生活中具有更神圣的地位。杜仁杰散曲《般涉調(diào)·耍孩兒·莊家不識勾欄》，是以識不識勾欄作為區(qū)分城市人還是鄉(xiāng)下人的標(biāo)準(zhǔn)的。再看曲中所寫：“入得門上個(gè)木坡，見層層疊疊團(tuán)圓坐。抬頭覷是個(gè)鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。”可見這是一個(gè)規(guī)模很大的劇場，戲臺(tái)很宏偉，座席可容納人山人海般的觀眾，還可能有樓座。[6]因此可以說，正是手工業(yè)推動(dòng)城市商業(yè)的發(fā)展，催生了不少相對富裕的城市商人，造就了一大批元雜劇的忠實(shí)觀眾。加之蒙古族等貴族亦自覺或不自覺地加入欣賞雜劇的行列，更使元雜劇的創(chuàng)作發(fā)展如虎添翼，發(fā)展迅猛。如關(guān)漢卿能夠在其短暫的一生中創(chuàng)作了六七十部雜劇，便可為一個(gè)例證。而根據(jù)專家推斷，整個(gè)元代所創(chuàng)作的雜劇劇目總數(shù)，當(dāng)在六七百種以上。這樣的雜劇數(shù)量無疑是空前的。一句話，正是城市的發(fā)展促進(jìn)了以雜劇為主的文化娛樂業(yè)的發(fā)展，從而煥發(fā)出了以關(guān)漢卿為代表的雜劇作家的創(chuàng)作熱情，并能夠應(yīng)廣大受眾的需要?jiǎng)?chuàng)作出一系列精品雜劇作品來。

四、與元代淪落底層的雜劇作家的密切交流

如前所述，元代社會(huì)的統(tǒng)治者對于文教不重視，對于文人不關(guān)心，不理會(huì)他們的喜怒哀樂，使得眾多文人沉淪下僚。一些文人甚至窮困到靠寫作戲劇作品為生。如馬致遠(yuǎn)中的雜劇便提到這樣的文人悲慘故事(事實(shí)上便是他自己類似的人生經(jīng)歷)。正因如此，才使得一大批文人才士相聚一處，或共同集體創(chuàng)作出群體雜劇，或以自己為原型創(chuàng)作出屬于自創(chuàng)的雜劇劇本。而他們無論是群體創(chuàng)作還是個(gè)體創(chuàng)作，都能夠從他人的創(chuàng)作實(shí)踐里學(xué)習(xí)到有益的經(jīng)驗(yàn)和啟示，使群體創(chuàng)作水平和個(gè)人創(chuàng)作水平都得到不斷提高。關(guān)漢卿的雜劇作品的產(chǎn)生亦如是。如他的雜劇所具有的一些十分幽默風(fēng)趣的語言特征，便很可能是受到擅長寫作幽默戲謔散曲的作家王和卿的影響。因?yàn)閾?jù)史料記載，關(guān)漢卿在與王和卿的交往過程中，王和卿就曾嘲笑過關(guān)漢卿的雜劇不夠大膽幽默，有時(shí)顯得過于中規(guī)中矩。這些意見和建議無疑都會(huì)對關(guān)漢卿的雜劇創(chuàng)作產(chǎn)生一定的觸動(dòng)。事實(shí)上，關(guān)漢卿與其他文人尤其是戲曲作家的交往更多：關(guān)漢卿交友亦多為戲曲作家，如《瀟湘雨》劇作者楊顯之被稱為“關(guān)漢卿莫逆交”，并稱關(guān)“凡有文辭，與公(楊)較之”。又如雜劇家梁進(jìn)之，被稱“與漢卿世交”。雜劇家費(fèi)君祥(另一雜劇家費(fèi)唐臣父)亦“與關(guān)漢卿交。”[8]正是通過與相類文人的密切交往和共同切磋，才使得關(guān)漢卿所作雜劇無論是思想性還是藝術(shù)性都能夠達(dá)到那個(gè)時(shí)代的高峰。

五、關(guān)漢卿能以下層民眾的思想感情為表達(dá)對象

綜觀文學(xué)史，我們可以發(fā)現(xiàn)，大凡優(yōu)秀的敘述性作品，無一不是通過塑造典型人物和典型形象來反映一個(gè)時(shí)代或一個(gè)社會(huì)真實(shí)的面目和揭示社會(huì)發(fā)展的某種規(guī)律的。元代雜劇最為重要的一點(diǎn)，便是雜劇作家大多能夠以元代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作對象。他們往往是在觀照現(xiàn)實(shí)之后，再根據(jù)所反映的主題的需要，塑造出一個(gè)個(gè)動(dòng)人的或悲劇性或喜劇性的典型或故事，較為真實(shí)地反映社會(huì)的不平等、不公正、不自由等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。如關(guān)漢卿的名劇《竇娥冤》，便是通過竇娥的嘴，道出了當(dāng)時(shí)社會(huì)是非不分、天理不在的丑惡社會(huì)現(xiàn)實(shí)。關(guān)漢卿最后用浪漫主義的筆調(diào)，讓上天和百姓為竇娥之冤作證，令清官為竇娥伸了冤屈，辛辣地嘲諷了那個(gè)顛倒黑白的新建王朝統(tǒng)治者。在元代眾多的雜劇作家中，關(guān)漢卿之所以能夠在寫作雜劇方面高人一籌，主要在于其對當(dāng)時(shí)老百姓的社會(huì)生活真實(shí)狀況具有深刻了解，尤其是對社會(huì)地位極為卑微的妓女更是熟如知己。正因如此，關(guān)漢卿在創(chuàng)作《救風(fēng)塵》《謝天香》《拜月亭》等雜劇的時(shí)候，都能夠把雜劇中的妓女形象刻畫得淋漓盡致，真實(shí)感人，令人印象深刻。如在《救風(fēng)塵》一劇中，妓女趙盼兒為了讓自己的姐妹宋引章能夠與心愛之人結(jié)成連理，想出了一個(gè)又一個(gè)妙計(jì)，最終“以其人之道還治其人之身”，讓只想玩弄女人的無賴周舍落敗，而妓女宋引章終于獲得了自己的幸福。在劇中，趙盼兒的無私、勇敢、機(jī)智，宋引章的軟弱、輕信、癡情等性格特征均給人留下了十分深刻的印象。關(guān)漢卿所塑造的一系列典型人物形象，因?yàn)槟軌蜉^好地反映了廣大群眾尤其是下層群眾的現(xiàn)實(shí)境況和喜怒哀樂，故頗能打動(dòng)人心，引起讀者和觀眾的強(qiáng)烈共鳴，贏得了廣大受眾的喜愛，亦使得其雜劇創(chuàng)作能夠?qū)崿F(xiàn)良性發(fā)展。從根本意義上而言，正是對社會(huì)生活的成功反映成就了他的優(yōu)秀雜劇與他的偉大。

六、關(guān)漢卿大膽的性格特征

據(jù)學(xué)者最新研究表明，關(guān)漢卿實(shí)為金代太醫(yī)院尹，即生活于元代的金之遺民。元人邾經(jīng)《青樓集序》將關(guān)漢卿與杜仁杰、白樸并列為入元后“不屑仕進(jìn)”的“金之遺民”。原文這樣寫：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關(guān)已齋輩，皆不屑仕進(jìn)，乃嘲風(fēng)弄月，流連光景?！笨梢娫跁r(shí)人心目中三人的思想傾向和社會(huì)地位，即皆屬于入元后未入蒙古統(tǒng)治集團(tuán)而游離于世俗社會(huì)的同一類文人。[8]關(guān)漢卿由于受到前朝舊代的恩惠，多少有些感激之情。又加之不愿茍同于元代仕進(jìn)必須低聲下氣委求于人的買官進(jìn)階陋習(xí)，清高耿介的關(guān)漢卿才會(huì)“不屑仕進(jìn)”，寧愿沉淪底層與下層百姓尤其是與妓女等正視自己的階層人員為伍，并由此進(jìn)一步豐富了自身的創(chuàng)作題材?？梢哉f，關(guān)漢卿創(chuàng)作的一系列近乎是以歌頌妓女為主題的雜劇作品，在封建社會(huì)傳統(tǒng)習(xí)俗對妓女的莫大歧視而言，實(shí)可謂石破天驚！關(guān)漢卿大膽的性格特征還在于他的一系列反傳統(tǒng)做法和思想。前已述及，關(guān)漢卿為金之太醫(yī)院尹，在金代是受到重用的二品官員。而太醫(yī)院尹在元代的地位則一落千丈，故其當(dāng)然不能沒有情緒。加之中國古代傳統(tǒng)之于醫(yī)技本就不太重視，認(rèn)為其不過是個(gè)偏門職業(yè)。因此，他在創(chuàng)作之中根本沒有來自要照顧到傳統(tǒng)文化關(guān)切方面的任何壓力。他可以盡情地對他認(rèn)為不公的一切傳統(tǒng)慣例如“父母之命，媒妁之言”等婚姻禮教進(jìn)行嘲諷和詛咒；對于下層民眾如妓女追求自由幸?；橐錾钸M(jìn)行熱烈歌頌；對貴族任意踐踏下層人民的惡劣行徑進(jìn)行猛烈抨擊，等等。他所創(chuàng)作的雜劇作品，細(xì)讀起來我們可以發(fā)現(xiàn)，他只是差沒有直指元代統(tǒng)治者鼻子破口大罵了。正是這樣大膽和桀驁不馴，使他所創(chuàng)作的雜劇充滿了反叛不公平、不合理和黑暗社會(huì)的力量，受到廣大人民群眾的真心喜愛。亦使得他的這些雜劇作品長演不衰，流傳久遠(yuǎn)。

七、善于將理論與實(shí)踐密切結(jié)合

關(guān)漢卿是一位難得的大才子。他毫無疑問是元代市井文人的代表，這在元代便已得到公認(rèn)。元人鐘嗣成在《錄鬼簿》中將其作為 “前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”之首。賈仲明為《錄鬼簿》關(guān)氏小傳補(bǔ)寫的吊詞稱其“姓名香四大神州：驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。[9]可見關(guān)漢卿的文學(xué)理論功底之深實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)之富。對于雜劇創(chuàng)作理論之嫻熟，正如他在《不伏老》中所說的那樣：“會(huì)插科、會(huì)歌舞、會(huì)吹彈”，“通五音六律滑熟”。明初朱權(quán)《太和正音譜》轉(zhuǎn)述關(guān)漢卿的話，認(rèn)為“子弟(演員)所扮，是我一家風(fēng)月”[10]?！对x》編者，明萬歷時(shí)戲曲理論家臧晉叔則更稱關(guān)漢卿為“面博粉墨，躬踐排場，偶倡優(yōu)而不辭”[11]。就是說關(guān)漢卿曾畫了臉譜，親自上場，與妓女演員同臺(tái)演出而不以為恥。這些都是傳統(tǒng)文人士大夫連想也不曾想過的事。不僅如此，關(guān)漢卿還在戲曲創(chuàng)作與表演實(shí)踐中與戲曲演員結(jié)下了深厚的友誼。今存關(guān)氏散曲中唯一的題贈(zèng)作品便是為當(dāng)時(shí)著名的女雜劇演員珠簾秀作的。關(guān)于珠簾秀，元人夏伯和《青樓集》有記載[12]，稱珠簾秀: 姓朱氏，行第四。雜劇為當(dāng)今獨(dú)步;駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。對于這位技藝超群的雜劇女演員，關(guān)漢卿自然非常欣賞，在散曲〔南呂·一枝花〕《贈(zèng)珠簾秀》中稱其演藝“搖四壁翡翠濃陰，射萬瓦琉璃色淺”[13]。因朱家居揚(yáng)州，因而稱贊“千里揚(yáng)州鳳物妍，出落著神仙”[13]。正是由于關(guān)漢卿既熟悉戲劇理論，又勤奮創(chuàng)作，樂于親自上場演出，與演員們交友并時(shí)常與他們交流心得體會(huì)，同時(shí)還善于捕捉觀眾的反應(yīng)，因而他能夠不斷地改進(jìn)其所創(chuàng)作的雜劇情節(jié)以及唱、念和科白文詞等，使其雜劇能夠做到與時(shí)俱進(jìn)，情節(jié)更緊湊，語言更本色自然和郎朗上口，具有強(qiáng)烈的感染力。

八、善于傳承和勇于創(chuàng)新

關(guān)漢卿由于才氣橫溢，因此他在雜劇創(chuàng)作中，常常不滿足于已有成就，并敢于在內(nèi)容與形式上作出創(chuàng)新。僅在他現(xiàn)存的十多部雜劇作品中，就不僅有歷史劇、公案劇，還有愛情劇與其他各類社會(huì)劇等內(nèi)容，可謂豐富多彩。尤其是其創(chuàng)造性地塑造出了一大批鮮明生動(dòng)的處于社會(huì)底層的女性形象，這是其他許多文人所難以做到的。同時(shí)，他還善于對唐宋以來的雜劇形制進(jìn)行歸納，并進(jìn)行了形制的傳承與創(chuàng)新。即自他開始，元代雜劇的體制從之前的雜亂隨意變成了基本上穩(wěn)定的一本四折另加一楔子的體制。這種體制正好符合一件事情自發(fā)生、發(fā)展，直至高潮、結(jié)尾等四個(gè)階段，可謂是關(guān)漢卿對雜劇演出的一般規(guī)律性的深刻的創(chuàng)新性總結(jié)。如其名雜劇《竇娥冤》便是此體制的典型代表。因此，可以說，是關(guān)漢卿為元代的雜劇發(fā)展奠定了較為穩(wěn)固的雜劇創(chuàng)作體制，使廣大創(chuàng)作雜劇的作者有了明確的合乎邏輯的理論遵循，從而更好地促進(jìn)了元代雜劇的繁榮發(fā)展。同時(shí)我們亦可以推知，也正是他自己所首創(chuàng)的這樣一種形制，使其在雜劇創(chuàng)作中能夠更為嫻熟地構(gòu)思和表達(dá)其所要反映的思想情感，從而提升了其雜劇創(chuàng)作的整體質(zhì)量。

九、善于吸收廣大民眾的方言俗語

元代雜劇的一個(gè)最為鮮明的特點(diǎn)，就是其雅俗共賞的語言。關(guān)漢卿雜劇之非同反響，很重要的一點(diǎn)是因?yàn)槠錇橐幻Z言大師。由于長期沉淪下層，故其對老百姓的語言頗為熟悉，對于一些詼諧幽默的方言俗語更是深受啟發(fā)和感染。如此種種，使他十分善于在雜劇中使用人民群眾所常用的生動(dòng)活潑的熟語、俗語、諺語、俏皮語等。如他所作的不少雜劇，當(dāng)中就使用了當(dāng)?shù)匾恍┣纹し窖?，常令人忍俊不禁。如《望江亭》中的“相公鬢上一個(gè)狗鱉”等。還有一些連珠炮式的短發(fā)語言更是令人一睹難忘，如《竇娥冤》中的語言“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般拷打，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮”等等便如是。我們在關(guān)漢卿的所有雜劇中，均可發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象，即其雜劇語言既不太俗亦不甚雅，表現(xiàn)出了自然通俗而又令人感到難以言喻的高妙獨(dú)特風(fēng)格。這正是由于其善于吸收當(dāng)?shù)乩习傩丈鷦?dòng)活潑的語言并進(jìn)行適當(dāng)加工改造提升的結(jié)果。也正是這種自然本色卻又生動(dòng)活潑，還時(shí)常妙語連珠的語言風(fēng)格使他贏得了廣大受眾，也讓不明就里的統(tǒng)治者感到新鮮有味值得欣賞。

總之，由于處于文學(xué)生態(tài)相對寬松的時(shí)代，又能以勞動(dòng)人民下層生活以及社會(huì)現(xiàn)實(shí)作為反映對象，加之具有大膽的性格特征和善于學(xué)習(xí)、敢于創(chuàng)新等，關(guān)漢卿方才創(chuàng)作出了一系列流傳千古的優(yōu)秀雜劇，成為雄踞東方的“莎士比亞”。