傳統(tǒng)山水畫與現(xiàn)代山水畫的比較研究

朱家慧

摘 要：中國山水畫發(fā)展到今天，形成了自己獨特的筆墨語言形式和山水精神。現(xiàn)代山水畫繼承了傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖形式、筆墨語言和審美思想，但二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。本文從構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、筆墨語言、審美思想三方面把現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫進行比較研究。

關(guān)鍵詞：構(gòu)圖結(jié)構(gòu) 筆墨語言 審美思想 比較

一、構(gòu)圖結(jié)構(gòu)的比較研究

所謂的構(gòu)圖，就是指在某一個有限畫面之中通過對藝術(shù)元素的有機結(jié)合從而構(gòu)造出符合自然審美觀與藝術(shù)規(guī)律的和諧統(tǒng)一的整體畫面的藝術(shù)技巧。從魏晉南北朝開始，至隋唐，至五代，至宋元明清，宏觀之下山水畫的構(gòu)圖法則在不斷的變化中，或停滯，或傳承，又或者在創(chuàng)新。以下是筆者總結(jié)出的中國山水畫在不同時期演變出的最主要的幾種構(gòu)圖特點：魏晉南北朝時期，以顧愷之的《洛神賦圖》為例，它具有“人大于山，水不容泛”的構(gòu)圖特點；唐代，吳道子的嘉陵江景屬于縱橫取勢獨立的構(gòu)圖形式；唐代，李思訓的《江帆樓閣圖》為例的均衡式構(gòu)圖虛實相生的特點；兩宋時期，出現(xiàn)了以郭熙的《早春圖》為例的全景式構(gòu)圖和以馬遠、夏圭為例的留白、截景式的邊角構(gòu)圖。

北宋時期著名的山水畫家郭熙在這方面做出了重要的貢獻，在他的理論性著作《林泉高致集》中，他對于繪畫構(gòu)圖理念和構(gòu)圖技巧提出了很多頗具影響力的理論。他指出透視的角度應該為“平遠、高遠和深遠”，這是他在研究了諸多國畫作品和繪畫理論之后所提出的見解，實際則是形成了區(qū)別于現(xiàn)代西方焦點透視法的國畫所獨具的“散點透視法”。

而到了現(xiàn)代，中國的繪畫無論是在思想觀念上，還是在繪畫技法上都與西方繪畫產(chǎn)生了一定程度的碰撞和融合。在此背景下，中國現(xiàn)代山水畫也融進了西方的現(xiàn)代繪畫構(gòu)圖中的“構(gòu)成”意識，現(xiàn)代山水畫的構(gòu)圖法則也在融入了傳統(tǒng)中國山水畫構(gòu)圖法則的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新。他們通過西方的寫實理念構(gòu)成意識，同時也借鑒西方的焦點透視法，把“三遠”法與現(xiàn)代山水創(chuàng)作和寫實聯(lián)系起來，突顯出山水畫家極具創(chuàng)新的精神，并將傳統(tǒng)繪畫推向新的高峰。到了當代，畫家們就更喜歡用抽象符號來表現(xiàn)視覺效果，用極其特別的構(gòu)圖和構(gòu)思，讓山水畫作品更具有裝飾性，更現(xiàn)代化。

二、筆墨語言的比較研究

傳統(tǒng)國畫在筆墨表達方面所追求的是繪畫與思想情感的辯證統(tǒng)一，希望用儒家天人合一的思想來協(xié)調(diào)畫作之中每一個元素之間的關(guān)系，從而達到整體畫面的和諧統(tǒng)一。

1、用筆方面。與現(xiàn)代山水畫相比較，傳統(tǒng)山水畫在用筆方面比較嚴謹、略顯沉穩(wěn)，這就與書法中楷書和行書的用筆方法相類似，也正好印證了蘇軾“書畫本一律”的觀點。雖然說傳統(tǒng)山水畫在繪畫時行筆比較快，但卻不失沉穩(wěn)，而且筆觸非常清晰，勾、皴、點、染層次非常分明。中鋒用筆比較多，追求含蓄、厚實。

到了現(xiàn)代，山水畫更多的是表達畫家的個人主觀的感受，比較在意的是筆觸本身所帶有的情緒化和形式美。因此山水畫的用筆形式變得更加多樣化，大多是中側(cè)鋒并用，而用的最為普遍的是散鋒，在書法中與行書、草書甚至狂草相類似。即便如此，現(xiàn)代山水畫和傳統(tǒng)山水畫還是有相似之處，那便是快中求穩(wěn)。與傳統(tǒng)的用筆相比，現(xiàn)代山水畫在用筆方面有很大的進步，最起碼敢于突破和創(chuàng)新。

2、用墨方面。傳統(tǒng)山水畫比較注重墨的運用，強調(diào)中和美感，每一幅畫中都透露著墨的韻味。山水畫中用墨來劃分陰陽兩面，用墨純凈，干濕濃淡把握的十分到位，比較拘謹。

而現(xiàn)代山水畫在用墨方面就大膽了許多，頗為創(chuàng)新，不拘泥于傳統(tǒng)的形式。隨著山水畫的逐漸進步，一大批現(xiàn)代畫家不斷探索，在用墨方面取得了很大的成就。如：現(xiàn)代畫家林風眠的墨粉混用法，現(xiàn)代畫家宋文治運用散鹽、灑水的技法，現(xiàn)代畫家常進的積水法等一些特殊技法在現(xiàn)代山水畫中的靈活運用，使畫面具有很強的裝飾性和趣味性。

眾多的山水畫家們在汲取傳統(tǒng)山水畫創(chuàng)作精神和審美理念的基礎(chǔ)上不斷吸取外來藝術(shù)思想和現(xiàn)代審美理念進行積極的創(chuàng)新和創(chuàng)作，使得現(xiàn)代山水畫具備了鮮明而強烈的審美意趣，完成了主觀意志與客觀意向在新的歷史背景下的完美融合。

三、審美思想的比較研究

古今山水畫是一個一脈相承的體系，其審美思想亦是。

1、“立萬象于胸懷”的審美精神。傳統(tǒng)山水畫家和現(xiàn)代山水畫家所追求的藝術(shù)表現(xiàn)力是一致的，傳統(tǒng)山水畫家所提出的“立萬象于胸懷”的審美精神，即使是在現(xiàn)代也得到了眾多山水畫家的認可和堅持，成為了一個不斷延續(xù)和繼承的創(chuàng)作理念，山水畫家們希望能夠完美的表現(xiàn)出客觀景物的美好，又能夠發(fā)揮畫家本身的主觀能動性，將想象力和創(chuàng)造精神在自己的作品之中有所表現(xiàn)。

2、注重國畫山水中的留白。中國的畫家們歷來重視留白，這一特點在山水畫的創(chuàng)作之中有著十分明顯的表現(xiàn)，甚至有很多畫家認為留白才是一副畫作之中最為精妙和傳神的部分。由于我國古代畫家大都是接受過高級文化教育的文人，而這些文人墨客又大都受到道家思想和儒家思想的影響，所以“有”和“無”在辯證觀上的統(tǒng)一與轉(zhuǎn)化在很多繪畫之中得到了體現(xiàn)，大多數(shù)中國畫家都追求將留白部分塑造成廣闊而玄妙的想象空間。

而現(xiàn)代山水畫與傳統(tǒng)山水畫的審美思想的不同之處則主要表現(xiàn)為兩點。

1、思想文化背景的轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)的畫家大都是深受儒家思想和道家文化影響的傳統(tǒng)文人，儒家追求的最高人生理想是“修身齊家治國平天下”，要求入世治世，而道家思想則主張出世隱逸。因此傳統(tǒng)的畫家要么托物言志以畫喻事，要么則是出世隱逸以畫寄情。而現(xiàn)代山水畫家則是出于自身意趣，雖然與傳統(tǒng)山水畫家一樣都是寄情于山水之間，流連于原野之外，但是卻不需要立志于畫中，而是作為整個中華文化的一部分，為民族文化的發(fā)揚光大做出貢獻。

2、對外來文化的汲取。傳統(tǒng)山水畫家雖然多有創(chuàng)新，但是創(chuàng)作的主流卻是“摹古”、“仿古”，以古人的審美理念為最高的審美追求。而現(xiàn)代畫家則截然不同，雖然也對古代創(chuàng)作精神和審美理念有很多的繼承借鑒，但是在對外來文化思潮藝術(shù)精神有所汲取的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代畫家更致力于不斷創(chuàng)新藝術(shù)技法和繪畫理念，始終以民族文化和山水精神的發(fā)揚光大為最高追求，不斷創(chuàng)新，實現(xiàn)了繪畫理論與藝術(shù)追求的與時俱進。

結(jié) 語

傳統(tǒng)山水畫對現(xiàn)代山水畫產(chǎn)生了深遠的影響，從構(gòu)圖結(jié)構(gòu)、筆墨語言、審美思想三個方面，將兩者放在一起進行比較，能更好地為現(xiàn)當代山水畫提供借鑒。當前，中國山水畫的創(chuàng)作正處于重要的轉(zhuǎn)型時期，對于傳統(tǒng)文化的繼承與對時代精神的理解關(guān)系著山水畫能否繼續(xù)立足。只有把握繼承與創(chuàng)新的原則與方法，始終保持民族性與時代性的完美統(tǒng)一，才能保持山水畫的創(chuàng)作始終具有充沛的生命力。

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