喬一圓方

【摘 要】戲劇性游戲、即興表演、繪本改編是當(dāng)前國內(nèi)戲劇教育最常見的方法，而面具以它多元抽象的表現(xiàn)力和高度濃縮的審美意蘊，在專業(yè)演員的訓(xùn)練中扮演著重要角色，同時在創(chuàng)作性戲劇教育活動中也有著不可忽視的地位。本文將對何為創(chuàng)作性戲劇以及面具的作用分別做出闡述，并且結(jié)合作者在北京市“高參小”師資培訓(xùn)課堂中的實踐加以例證，試圖探索我國現(xiàn)階段的戲劇教育培訓(xùn)的新出路。

【關(guān)鍵詞】創(chuàng)作性戲劇;戲劇教育;中小學(xué);面具

中圖分類號：J80 ? ? 文獻標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）07-0017-03

一、創(chuàng)作性戲劇

1930年，美國戲劇教育家溫妮·弗萊德女士出版了她的著作《創(chuàng)作性戲劇》。在此書中，她首次提出了“創(chuàng)作性戲劇”這一概念，并且明確了通過創(chuàng)作性戲劇活動的學(xué)習(xí)與傳統(tǒng)的創(chuàng)作出一部完整劇目的學(xué)習(xí)的區(qū)別。在書中她提到：“創(chuàng)作性戲劇”這一詞條的產(chǎn)生，是為了對最原始的富有戲劇性的活動與傳統(tǒng)意義上的專業(yè)戲劇訓(xùn)練這兩個不同的概念進行區(qū)分——前者包含了通過各種戲劇手段來達到某種目的，這些手段運用于不同環(huán)境和場合的活動，比如中小學(xué)課堂、社區(qū)活動等;而后者則指通常意義上的正規(guī)的經(jīng)過完整計劃和排演的戲劇訓(xùn)練和活動，比如專業(yè)藝術(shù)院校里戲劇專業(yè)的課程，或是在劇場里演出的劇目等。在瓦德女士的觀點里，“教育性的戲劇”和“專業(yè)的戲劇”在工作內(nèi)容上并沒有區(qū)別，但前者具有更寬泛的含義。比起塑造人物和為了在公眾場合進行劇目的表演，教育性戲劇更強調(diào)的是戲劇性的表達。依照創(chuàng)作性戲劇的理念，針對兒童的戲劇演出，應(yīng)當(dāng)是讓孩子們通過自己的想法、想象和情緒，自然地形成舞臺呈現(xiàn)，而不是生硬地記住由老師們規(guī)定好的成套的臺詞和表演段落。以她的觀點來看，兒童的戲劇活動應(yīng)是由那些具備扎實的戲劇知識的老師們帶領(lǐng)，通過引導(dǎo)性的練習(xí)和戲劇性的游戲來完成對于孩子們的創(chuàng)造力的啟發(fā)和培養(yǎng)。在創(chuàng)作性戲劇活動中，老師的角色不應(yīng)該是導(dǎo)演，而是引導(dǎo)者和配合者。

瓦德女士將這種教學(xué)體系首先引進美國西北大學(xué)的演講學(xué)院，后來又引進到伊利諾伊州的公立小學(xué)。在其后的幾十年里，這個體系對美國戲劇教育體系的課程設(shè)計產(chǎn)生了很大的影響?！皠?chuàng)作性戲劇”是一種區(qū)別于培養(yǎng)專業(yè)戲劇人才的藝術(shù)教育形式。它以學(xué)習(xí)者為中心，通過戲劇性的表達和富有游戲感的即興實踐練習(xí)為主要手段，目的在于啟發(fā)學(xué)習(xí)者的心智，在學(xué)習(xí)者的成長初期幫助學(xué)習(xí)者完善人格。老師在這一工作中擔(dān)任了引導(dǎo)者和配合者的角色，而絕非指揮者。這種教學(xué)方法看重的是創(chuàng)造的過程而非結(jié)果，所有的戲劇行為或舞臺呈現(xiàn)，應(yīng)該是在老師的陪伴和引導(dǎo)下，由學(xué)生親自感受和想象自然而然地創(chuàng)造出來的。在進行創(chuàng)作性戲劇活動的過程中，學(xué)習(xí)者們被引導(dǎo)進入戲劇的情境，發(fā)揮最本真的創(chuàng)造力，滿足學(xué)習(xí)者最原始的表達沖動，從而認識自我和他人，最終達到完善人格和美育教育的目的。

創(chuàng)作性戲劇的核心工作內(nèi)容主要有兩個部分，一是將文學(xué)文本進行戲劇化創(chuàng)作，二是富有游戲感的戲劇性游戲。其中，戲劇性游戲的練習(xí)內(nèi)容主要包括了想象力練習(xí)、肢體練習(xí)、放松練習(xí)、情境練習(xí)、默劇、即興練習(xí)、表達練習(xí)、偶類游戲等。本文對于這些訓(xùn)練方法暫且不表，下面僅著重闡述面具如何在創(chuàng)作性戲劇活動中發(fā)揮作用，以及如何實際運用于中小學(xué)的課堂實踐中。

二、關(guān)于面具

早在公元前五、六世紀，面具就已經(jīng)作為重要道具出現(xiàn)在古希臘的戲劇舞臺上，具有著一人分飾多個角色、男性演員扮演女性角色、承載神性和克服劇場條件限制等作用。在其后的時間里，面具以它多元濃縮的表現(xiàn)力和高度的審美意蘊，結(jié)合了舞蹈、音樂、宗教、民俗等方面，在不同的文化環(huán)境里生發(fā)出獨特的藝術(shù)形式，如中國的儺戲，意大利即興喜劇和日本的能劇等。

英國戲劇導(dǎo)演托比·威爾舍在他的《面具手冊》一書里，以一名面具制作者和表導(dǎo)演教師的身份，系統(tǒng)地介紹了面具的起源和發(fā)展，面具類型的劃分與對比，以及如何有效地運用面具最原始的力量在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)領(lǐng)域進行創(chuàng)作和訓(xùn)練。從字面意義上來說，面具指的是遮擋全部或部分面部甚至身體的覆蓋物，可以用來偽裝或保護佩戴面具之人原本的樣子。而戲劇范疇里的面具則具有著更廣泛的意義和更多樣的形式。

首先，面具在幫助觀眾接受舞臺上的表演和情境有著重要作用。觀演關(guān)系是戲劇藝術(shù)領(lǐng)域長期探討的課題，舞臺上的表演必然要考慮到觀眾的觀劇感受。 當(dāng)觀眾看見舞臺上戴著面具的演員時，他們應(yīng)該迅速地被吸引進入舞臺上的情境，相信演員的表演。在這一點上，面具起到了良好的幫助作用。人類的眼睛一次只能聚焦大約一厘米范圍內(nèi)的視像，每一次眨眼都只能攝取很少量的視覺信息。觀眾通常把注意力都聚焦在表演者的面部尤其是眼睛，但當(dāng)演員們佩戴面具進行表演的時候，眼睛被遮住了，這時觀看者的大腦會重新調(diào)整，將聚焦的視線范圍從眼睛放大至整張臉，繼而擴大到頸部和整個軀干。這時，哪怕是表演者最細微的頭部的活動、呼吸或是行動的延遲都會被放大，向觀眾傳達出人物最深處的思想活動。正如樂考克所說，“面具改變了原本的交流方式”。當(dāng)戴上面具之后，整張臉變成了一雙眼睛，而身體則變成了整張面部去表達與接收情感。演員在舞臺上的一舉一動都被放大了，頭部和軀干的一點微妙的變化都會引起觀眾的注意。戴上面具的表演猶如在舞臺的第四堵墻上架設(shè)了一個專門的鏡頭，所有的瞬間都被延長或放大，使觀看者能夠察覺到人物們所擁有的微不可見的細節(jié)和最隱秘的內(nèi)部情感。

其次，由于面具遮住了嘴巴，限制了語言的表達，絕大多數(shù)時刻只能通過行動來表達人物的所思所想，這就對演員的表演有了更高的要求。在面具表演里，除了同非面具表演一樣要考慮到對于人物外部形象的塑造，面具演員登上舞臺之前必須對人物內(nèi)部的思想更加爛熟于心。由于失去了語言的表達，并且人物的一舉一動被放大了，任何模棱兩可的舞臺行動都會使觀眾失去信念感，而且這種虛假感也同樣會被放大，成倍地破壞舞臺呈現(xiàn)。

三、面具在“高參小”小學(xué)教師師資培訓(xùn)中的應(yīng)用

戲劇范疇里的面具，通過忽略面部表情和語言，放大肢體語匯，能夠有效地刺激專業(yè)演員的創(chuàng)作，同時在戲劇教育領(lǐng)域也有著不可忽視的作用。自2014年以來，中央戲劇學(xué)院參與到“高校支持附中附小發(fā)展項目”（即“高參小”項目）中來，為北京市七所小學(xué)開設(shè)戲劇課程。筆者有幸在2017年暑期作為戲劇教育系的教師參與了“高參小”項目的戲劇師資培訓(xùn)，在師資培訓(xùn)課堂上運用了一些面具的手段作為課堂練習(xí)。下面將從這次的訓(xùn)練里挑出一些具有代表性的練習(xí)來進一步闡述面具作為戲劇教育的一種手段是如何實際運用于課堂的。

在進行完整的面具元素練習(xí)之前，需要讓學(xué)習(xí)者們做一些準(zhǔn)備工作。首先，每個練習(xí)開始之前所有老師們被分成兩組——一組是演員，另一組是觀眾，然后兩組交換。因為在面具訓(xùn)練中，與在舞臺上表演同樣重要的是在臺下的觀看、感受和分析?！坝^眾”需要認真觀察舞臺上“演員”的表演，并提出問題和看法。

（一）穿過房間練習(xí)

這個練習(xí)是我為他們引導(dǎo)的第一個面具練習(xí)。在每個面具練習(xí)之前我們都需要帶領(lǐng)學(xué)習(xí)者們認識自己的面具。首先我們需要把面具拿起來，然后讓每個人都仔細觀察自己的面具。這張面具看起來是什么樣子？這張面具傳遞出來的感覺是怎樣的？讓每個人試著找出適合這張面具的行走方式、速度和節(jié)奏，盡量創(chuàng)造出一個具有簡單情緒類型的人物。接下來就可以正是開始做練習(xí)了。練習(xí)內(nèi)容很簡單。首先清空排練室，保證空間里沒有障礙物。讓第一組老師們都站在排練室的一端，第二組的老師們暫時在另一段，作為觀眾。要求第一組老師們從排練室的一端走到另一段。需要注意的是，他們可以有很多種行走的方式，但是在整個行走的過程中面部必須朝向觀眾。這個游戲是可以重復(fù)的。在第二遍的行走過程中，引導(dǎo)者可以加入更多的指令。在行走到空間的一半的時候，試著讓大家用和面具所呈現(xiàn)出來的相反的情緒去做行動，比如這個面具所呈現(xiàn)出來的是脾氣暴躁的人物，那么在行走到一半的時候假設(shè)這個人撿到了100塊錢。以此類推，還可以假設(shè)出快樂的面具不小心踩到了水坑里，或是憤怒的面具發(fā)現(xiàn)了一只死去的小狗，等等。這個環(huán)節(jié)我們稱之為“對立面具”，即人物呈現(xiàn)出與面具上本來的情緒相反或者對立的情緒。在這個環(huán)節(jié)里，我們可以引導(dǎo)學(xué)習(xí)者們深入地想象，如何在不改變面部動作的情況下，只通過純粹的肢體變化，表達同一個人物的不同情緒和狀態(tài)。

這個練習(xí)的目的在于讓學(xué)習(xí)者們進一步探索自己的肢體可能性。佩戴上面具之后，由于面部被遮住了，會天然地在心理上緩解學(xué)習(xí)者的“害羞”或者“怯場”情緒。在經(jīng)過幾次房間行走練習(xí)之后，他們對表演訓(xùn)練產(chǎn)生了一種游戲的熱情，從而愿意更主動地將理性的思考化作即興的行動。需要注意的是，在每次練習(xí)結(jié)束之后，一定要讓兩組老師交換，互相討論和提問，對于表演的準(zhǔn)確度不必過于在意，重要的是通過面具的介入，讓學(xué)習(xí)者們對于自己的肢體表達更有自信。

（二）車站練習(xí)

這是一個面具情境類練習(xí)，需要學(xué)習(xí)者們在佩戴面具之后，通過行動表現(xiàn)七個不同張力等級的車站情境。練習(xí)的步驟可以簡單羅列成以下內(nèi)容：

1.清晨的月臺，睡眼惺忪地去上班。

2.漸漸清醒了一些，在月臺上閑逛，很放松。也可以跟周圍等車的旅客打打招呼。

3.地鐵還有1分鐘就要到站了，所以你停止了閑逛，等著車子進站。

4.車應(yīng)該已經(jīng)到了，但是沒有到。你開始有點煩躁地看手表和列車時刻表，脖子一直探向車子應(yīng)該開過來的方向，反復(fù)張望。

5.列車晚點了。但你今天有一個重要的工作面試。盡管無濟于事，你還是忍不住來回踱步，坐立不安。

6.列車持續(xù)晚點中。即便列車現(xiàn)在就到站，你也已經(jīng)要錯過這場面試了。你被這個突如其來的列車晚點弄得心力交瘁。

7.廣播里傳來播報：“前往某某某方向的列車今日停止運行。”

這個練習(xí)的作用是在掌握了用肢體行動對人物情緒進行適當(dāng)表達之后，通過引導(dǎo)者對于一個完整情境的描述，讓學(xué)習(xí)者們體會到表演的節(jié)奏和肢體行動的張力。在第一輪練習(xí)結(jié)束之后，引導(dǎo)者可以提出一些問題讓學(xué)習(xí)者們進行討論，如，你佩戴的面具是什么情緒類型？你將這張面具想象成什么樣的人物？如果你的面具是憤怒的，那么你是如何展現(xiàn)第二個階段的？如果你的面具是開心的，你是如何展現(xiàn)第五和第六階段的？通過這些提問，表演者們又回憶了他們剛才練習(xí)中的表現(xiàn)，這時他們會進行一些自我修正。而觀看者們也會提出自己的看法，比如有哪些階段，哪些面具的表演是模糊的，甚至不準(zhǔn)確的，為什么會產(chǎn)生這樣的效果，等等。在討論告一段落之后，兩組互換，引導(dǎo)者可以給予第二組表演者一段張力等級相反順序的情境描述，比如某個人結(jié)束了一場艱難的面試直到回到家的過程。

盡管兩段情境描述的內(nèi)容不同，但是張力的遞進或遞減都是明確的。在做完這個練習(xí)之后，有的參訓(xùn)老師會積極提出問題，比如，在某個張力階段，人物的情緒是和面具的情緒不符的，我該如何在佩戴了開心的面具的情況下去展現(xiàn)憤怒和緊張？這時觀看者之中有一名老師提出了自己的看法，即，暫時不要去想我所佩戴的面具的表情，首先要去認真體察情境，然后做出相應(yīng)的行動，在這個基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)卣{(diào)節(jié)屬于自己的人物的一些特征，比如佩戴開心面具的演員在摔門之后緊張地逃離辦公樓的時候，可能呈現(xiàn)出的是一種尷尬的情緒，反而會產(chǎn)生出一定的喜劇效果。

與面具表演不同，諸如此類的相互提問和探討是面具在創(chuàng)作性戲劇活動中更加重要的環(huán)節(jié)。我們希望看到的并不是精彩絕倫的完整的演出，而是通過面具的作用來達到戲劇訓(xùn)練的目的，即，打開學(xué)習(xí)者的心和身，更加專注于對人物對情境的感受，加強演員對人物內(nèi)心邏輯和思想的梳理，學(xué)會用肢體做出適當(dāng)?shù)奈枧_行動。

四、結(jié)語

本文在面具和創(chuàng)作性戲劇的理論基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)前國內(nèi)加強美育教育的緊迫形勢，通過對于創(chuàng)作性戲劇發(fā)展歷程的追本溯源和對面具戲劇訓(xùn)練的梳理，并且以面具練習(xí)在“高參小”小學(xué)教師師資培訓(xùn)中面具的課堂應(yīng)用為實例，試圖闡明在當(dāng)前國內(nèi)藝術(shù)教育環(huán)境下，如何將面具這一古老的戲劇元素通過創(chuàng)作性戲劇教育手法合理地運用于現(xiàn)代戲劇教育教學(xué)活動中，希望能夠為戲劇教育師資及教學(xué)工作者們提供一些參考和啟發(fā)。

參考文獻：

1.Winifred Ward.Creative Dramatic[D].New York：Appleton & Co.，1930.

2.Tobby Welsher.The Mask Handbook： A Practical Guide[M].London and New York：Routledge Taylor & Francis Group，2007.

3.Harriet Finlay-Johnson.The Dramatic Method of Teaching[M].Hardpress Publishing，2012.

4.Janet Grant， David Wood.Theatre for Children.[M].London：Faber & Faber，1997.

5.張曉華.創(chuàng)作性戲劇教學(xué)原理與實作[M].上海書店出版社，2011.

6.張曉華.臺灣中小學(xué)表演藝術(shù)戲劇教學(xué)的解析[J].教育學(xué)報，2014.

7.張曉華.創(chuàng)作性戲劇教學(xué)發(fā)展與應(yīng)用[J].幼兒100：教師版，2016.

8.李嬰寧.英國的教育戲劇和劇場教育[J].戲劇藝術(shù)，1997.

9.李嬰寧.“教育性戲劇”在中國，[J].藝術(shù)評論，2013.

10.李嬰寧.喚起學(xué)生的好奇心、求知欲、想象力和創(chuàng)造力[J].上海教育，2017.