徐偉

【摘 要】本文旨在嘗試探究中國傳統(tǒng)戲曲與話劇融合的可能性以及融合切入點，將傳統(tǒng)戲曲之精髓與話劇創(chuàng)作的融合從本質(zhì)上進行一次初探。分析了現(xiàn)階段國內(nèi)話劇舞臺上借鑒傳統(tǒng)戲曲的誤區(qū)，對于中國話劇學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)提出了由表及里的可能性與切入點。中國話劇的民族化不能僅限于表面上的改變與呈現(xiàn)，東西方戲劇的融合更是一個值得長久、深入研究與探討的話題，這是當代中國戲劇人應(yīng)擔(dān)負的歷史使命。

【關(guān)鍵詞】戲曲;話劇;假定性;民族精神

中圖分類號：J804? ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）04-0025-02

上世紀三十年代，中國戲曲表演藝術(shù)大師梅蘭芳先生遠赴重洋，到歐美各國訪問演出，并獲得了各國戲劇界的高度評價和交口稱贊。在美國，中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)被頌為“以一種令人迷惑而撩人的方式使之臻于完美的古老而正規(guī)的藝術(shù)”，這讓一直以來強調(diào)真實性的西方戲劇看到了舞臺上的另一種可能——開放性、歌舞性、虛擬性、程式性等諸多假定性的舞臺創(chuàng)造。而在蘇聯(lián)，中國戲曲的影響更加持久深遠，布萊希特看過戲曲表演后，第一次正式提出了“陌生化效果（間離效果）”這一標志性術(shù)語;著名的戲劇大師梅耶荷德的評價更是一針見血，他意味深長地評論到：“任何戲劇藝術(shù)都是假定性的，可是存在著各種各樣的假定性，而中國戲曲的假定性最接近我們的時代?！彼踔翀远ǖ匦妫骸拔磥響騽〉陌l(fā)展就是西方戲劇與中國戲曲的某種結(jié)合”。

布萊希特、梅耶荷德都是將中國戲曲元素融入西方戲劇的卓越的踐行者，兩位戲劇大師對中國戲曲美學(xué)原則和表現(xiàn)手法的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)和借鑒，引發(fā)了當代西方戲劇對古老的東方傳統(tǒng)戲劇的探索和研究，也使得東西方戲劇產(chǎn)生了或明或暗、若即若離的某種交融和嬗變。在中國，從80年代由上海戲劇學(xué)院陳恭敏先生引發(fā)的關(guān)于“戲劇觀”的討論以來，戲劇理論界和舞臺上便從不缺少關(guān)于東西方戲劇融合的爭論與呈現(xiàn)，但在這種交融和嬗變的過程之中，許多戲劇創(chuàng)作者容易一腳跨入新的誤區(qū)，那便是傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇的不恰當、不合理甚至不負責(zé)任地生硬結(jié)合、強行嫁接。

這種現(xiàn)象在中國當代話劇中尤為明顯。與歷史悠久的傳統(tǒng)戲曲相比，話劇在中國屬于新興的戲劇形式，早期話劇因其“寫實性”的特征、貼近現(xiàn)實與時代的律動而紅極一時，但很快便由于“過度歐化”的現(xiàn)象、脫離中國觀眾審美需求等問題陷入發(fā)展瓶頸。于是話劇創(chuàng)作者們開始不斷地反思和探究中國話劇的未來走向，終于在博大精深的戲曲文化藝術(shù)當中找尋到了一條可靠的發(fā)展思路，即中國話劇的民族化。例如北京人藝焦菊隱先生提出“用話劇藝術(shù)的形來傳戲曲的神”，并將此作為話劇民族化理論體系的核心及理論支柱;上海人藝創(chuàng)始人黃佐臨先生則創(chuàng)造性地提出“寫意戲劇觀”，倡導(dǎo)建立當代的、民族的、科學(xué)的演劇體系。在幾十年的實踐探索中，中國話劇的確取得了不錯的成績，但就目前來看，現(xiàn)當代存在很多所謂話劇借鑒戲曲的亂像，很多借鑒過于片面，或者僅僅限于表面。

首先，是所學(xué)戲曲種類的片面性。中國話劇近幾十年來學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲，絕大部分把關(guān)注點放在了京劇上，對其它戲曲如昆劇、川劇等曲種的學(xué)習(xí)當然也有，但畢竟所占的比例是極少的。雖然京劇對于中國戲曲是最具代表性的，但是如果將話劇過度的京劇化，難免會出現(xiàn)本末倒置，失掉了話劇的獨到與風(fēng)采。第二，對演員中心論的盲目推崇。西方戲劇往往是以劇本為中心，古希臘時期便是最為明顯的劇本中心制，但中國戲曲界常會出現(xiàn)四大名旦、四小花旦、四大老生等不同名號，由此推出當時的許多舞臺上的戲曲精英，這種形式往往給人一種戲曲是“看角兒”的藝術(shù)的錯覺。實際上，戲曲從來不是單純以演員為中心的，它是一個動態(tài)的概念，元雜劇時期便留下了大量的劇作家的名字，而元代的演員又有多少流傳于后世呢？明代昆山腔以浩大完整、文辭華美的劇本傳世，而劇作家往往是一個“家班”的負責(zé)人，是要兼顧導(dǎo)演和劇作的職能的，同時期也出現(xiàn)了許多卓越的表演藝術(shù)家，兩者基本并重，劇本的地位甚至更高一籌。只是到了清代，昆劇開始變得宮廷化，劇本的數(shù)量和質(zhì)量急劇下降，花部戲（地方戲）逐漸興起，演員開始自己寫劇本，于是演員的地位上升，劇本文學(xué)性降低，百姓更加認可演員的表演，所以“看角兒”的藝術(shù)現(xiàn)象才會出現(xiàn)。第三，對戲曲的學(xué)習(xí)僅限于對技術(shù)結(jié)果的復(fù)制。為了突出體現(xiàn)話劇的“民族化”改革方向，話劇創(chuàng)作者把學(xué)習(xí)中國戲曲的著眼點放在了移植戲曲演員所創(chuàng)作出來的技術(shù)方面，如戲曲身段、念白，其實都是把戲曲理解得過于簡單化了，使得西方戲劇與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合變得流于淺薄。

從本質(zhì)上講，中國話劇民族化，就是一個外來戲劇形式與中國本土現(xiàn)實相結(jié)合的過程。實現(xiàn)話劇民族化的具體方法，當然不排除對于民族傳統(tǒng)和形式的吸納，但其核心不是用中國舊劇的民族形式去更新、改造或取代話劇這種外來藝術(shù)形式，而是必須遵循外來藝術(shù)形式與中國本土實踐相結(jié)合這一中國化的根本路徑。因此，中國話劇對于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的學(xué)習(xí)和借鑒，既要有“表”，更要有“里”——即作品的內(nèi)核與靈魂，總的來說，應(yīng)包含以下幾個方面：

一、構(gòu)建充滿假定性魅力的民族戲劇

戲曲是一種“以歌舞演故事”的戲劇樣式，戲曲演員不但要用深刻的體驗，積極的適應(yīng)、交流等心理技術(shù)去創(chuàng)造角色的精神生活，更需要用唱念做打等一系列具有高度技巧性的演技去創(chuàng)造角色鮮明生動的外部形象，這其中，受條件限制，“假定性”便成為戲曲舞臺的本質(zhì)特征，也成為傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)最具魅力的特性。山東省話劇院出品、盧昂導(dǎo)演的話劇作品《兵·道》，演繹了一個關(guān)于戰(zhàn)爭與人性搏擊絞殺，引人思考的故事，將宏大的歷史敘事與主人公孫武內(nèi)心意識流進行了交錯展現(xiàn)，構(gòu)成了該劇獨特的視角與結(jié)構(gòu)。這部話劇的成功之處在于，它借鑒了戲曲藝術(shù)中的象征性與假定性，最具代表性的是舞臺上的十八武士的形象，他們可以是戰(zhàn)場上拼命廝殺的士兵，可以是“一將功成萬骨枯”這樣意象化場景中的無名墳冢，也可以是架起孫武的一座堅實的棧橋，他們與孫武的戰(zhàn)爭思想、個人靈魂緊密結(jié)合，既讓整個舞臺充滿想象，又在樣式上突破了寫實與單一，更重要的是把控著整個劇情中起關(guān)鍵作用的節(jié)奏感，使得這個本身離我們很遠的人物走進現(xiàn)實，走進觀眾的內(nèi)心。

二、充分開掘民族文化與精神的內(nèi)核

說到走進觀眾的內(nèi)心，傳統(tǒng)戲曲除了在舞臺呈現(xiàn)方面給觀者帶來審美愉悅外，其更大的吸引力、感染力和震撼力來源于對民族文化、價值觀念的思考，對民族思想與國家情懷的彰顯。2004年，新編歷史京劇《成敗蕭何》首演于上海，好評如潮反響強烈。正如編劇李莉在《歷史劇創(chuàng)作困惑之點滴》中所說：“毋庸諱言，釋放個性、關(guān)注人性已成為對以往‘藝術(shù)為政治服務(wù)的一種反叛，這使我們開始意識到藝術(shù)創(chuàng)作的真正價值。同樣，也給我們帶來了怎樣審視個體人性與群體人性關(guān)聯(lián)意義的困惑……在大勢所趨的社會潮流中，個體人性是如此的備受摧殘，如此的尷尬無奈。于是，我們不得不反觀群體人性以及賴以生存體制的合理性與完善性……《成敗蕭何》試圖以藝術(shù)的方式揭示歷史大勢的無情與殘酷，同時表現(xiàn)主人公在大勢所趨的特殊歷史關(guān)頭的無奈犧牲、堅強擔(dān)當和心靈苦難。”家國大義與人性善惡的碰撞與交鋒，在這部戲曲中被展現(xiàn)得淋漓盡致，令觀眾看得酣暢淋漓，陶醉其中，既為劇中陷于兩難的蕭何唏噓不已，又對自己曾經(jīng)讀到的這段歷史進行了新一輪的反思與解讀。

可喜的是，我們在經(jīng)典的話劇作品中也看到了傳統(tǒng)戲曲的這種精神傳播，最具代表性的作品便是歷久彌新的大型歷史話劇《商鞅》。它以恢弘的氣勢、深邃的主題和獨具個性的人物感動了觀眾，從商鞅呱呱墜地一直寫到他被萬箭穿心，集中展示了他在短短十九年時間里創(chuàng)下的使秦國日新月異的奇跡，刻畫了一位威嚴果敢同時有著復(fù)雜內(nèi)心的改革家形象?！渡眺薄分阅軌蚪?jīng)得起時間的磨礪與考驗，關(guān)鍵在于這部劇不僅是歷史呈現(xiàn)，也是人生映射，更是中國千百年來一直凝固著的一塊文化寶玉，因為華夏兒女血脈中就流淌著不屈的民族精神。歷史的功能就應(yīng)該是向著現(xiàn)實發(fā)出它的共鳴，而使現(xiàn)今的人們能從歷史的足跡中尋見有價值的東西。這種借古喻今的思想內(nèi)涵恰好與中國戲曲可以說是不謀而合、異曲同工。

三、對中國人特有表達方式的探究

另外，傳統(tǒng)戲曲中所蘊含的中國人特有的表達方式——“含蓄”“詩化”“寫意”同樣值得話劇創(chuàng)作者細細品鑒、深入探究。不僅中國戲曲，這種意象化表達的方式在其它藝術(shù)種類當中也是屢見不鮮，如中國的水墨山水畫，那大片的留白，是澄澈如明鏡的水，是無垠開闊的草原，更是觀賞者無窮無盡的想象空間;李安電影《臥虎藏龍》當中所體現(xiàn)的中國人表達愛的方式，不一定轟轟烈烈，卻如涓涓細流匯入心中江海，甚至足以掀起驚濤駭浪。戲曲演員出身的張曼君導(dǎo)演就深諳其中道理，她憑借對戲曲精髓的高度認知、對話劇語言的刻苦鉆研，深刻而自覺地領(lǐng)悟了戲曲的藝術(shù)規(guī)律的歷史經(jīng)驗，她所排演的戲劇作品，不論是《十二月等郎》，還是《欲海狂潮》《一片桃花紅》，處處體現(xiàn)著一種對傳統(tǒng)戲曲文化積淀應(yīng)有的尊重，并在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了戲曲藝術(shù)的本體特征，舞臺上含蓄、寫意化的處理，正是中國話劇所稀缺的品質(zhì)。

在“新世紀杰出導(dǎo)演盧昂研討會”上，盧昂導(dǎo)演曾將中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)獨具匠心的舞臺創(chuàng)造和價值歸結(jié)為四大法寶，即：

（一）演出結(jié)構(gòu)高度嚴謹?shù)囊魳沸耘c舞蹈性;

（二）舞臺時空超然而自由的虛擬性與開放性;

（三）表演手段豐富而高超的綜合性與技巧性;

（四）觀演關(guān)系積極而熱烈的劇場性與參與性。

“這些都是話劇藝術(shù)應(yīng)該好好研究和借鑒的，我覺得這些寶貴的文化財富該對世界戲劇的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響和貢獻?！?/p>

作為青年導(dǎo)演，我們更應(yīng)用自己的實際行動向世界展示中國傳統(tǒng)戲曲與西方戲劇融合孕育出的更具生命力、更加魅力十足的新時代戲劇，這終將激勵著更多戲劇創(chuàng)作者繼續(xù)前行！

參考文獻：

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