淺析彼得·伯克《圖像證史》中的理論與方法

張嬋

彼得·伯克是英國(guó)著名歷史學(xué)家，他一生致力于探索文化史的新領(lǐng)域，主要從事思想史、文化史以及歷史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的互動(dòng)研究，尤以文藝復(fù)興為最?！秷D像證史》就是他的探索活動(dòng)的成果之一，這本書(shū)的“主要內(nèi)容是關(guān)于如何將圖像（images）當(dāng)作歷史證據(jù)來(lái)使用”，寫(xiě)作的目的有二：一是鼓勵(lì)圖像證據(jù)的使用，二是向圖像證據(jù)的潛在使用者告知某些可能存在的陷阱。

一、圖像證史的相關(guān)概念

圖像：彼得·伯克在本書(shū)中所定義的圖像（image）包含圖畫(huà)、雕塑、浮雕、攝影照片、電影和電視畫(huà)面、時(shí)裝玩偶等工藝品、獎(jiǎng)?wù)潞图o(jì)念章上的圖像等所有可視藝術(shù)品，以及地圖和建筑等等，它與歷史的關(guān)系歷來(lái)都很微妙。凡是有形象的可見(jiàn)物在經(jīng)過(guò)仔細(xì)的分析和邏輯排查之后均可以作為社會(huì)文化史研究的史料，尤其利于對(duì)缺少專(zhuān)門(mén)文字記載的下層人民生活史進(jìn)行研究。

套式：圖像的“套式”是其為歷史學(xué)家?guī)?lái)的重要“陷阱”之一。所謂“套式”其含義相當(dāng)于“傳統(tǒng)模式”。以畫(huà)作為例，從個(gè)體層面而言，每個(gè)畫(huà)家均有自身的一系列“儲(chǔ)備”形象，在需要的時(shí)候可以隨時(shí)拿出特定的場(chǎng)景、特定的人物形象等運(yùn)用在整幅畫(huà)作之中，這使得不同的畫(huà)作之間缺乏真實(shí)而細(xì)微的差別。

他者：彼得·伯克在本書(shū)不同章節(jié)引用了兩句話(huà)放在一起看非常有趣：雖然照片不會(huì)撒謊，但撒謊者卻可能去拍照。（劉易斯·海恩）

基督教永遠(yuǎn)正確，異教徒永遠(yuǎn)邪惡。（《羅蘭之書(shū)》）

彼得·伯克說(shuō)：“他者的圖像中充滿(mǎn)了偏見(jiàn)和套式，從而使圖像提供的證據(jù)值得認(rèn)真對(duì)待的觀(guān)念受到了致命的打擊”。

二、圖像證史隱藏的“陷阱”

（一）創(chuàng)作背景

彼得·伯克在《圖像證史》一書(shū)中不斷強(qiáng)調(diào)，使用圖像資料之前首先要考慮的問(wèn)題，這就是圖像的創(chuàng)作背景。因?yàn)?，除了近幾十年?lái)產(chǎn)生的視頻資料以外，長(zhǎng)久以來(lái)的圖像資料均為靜態(tài)的描繪，或者動(dòng)態(tài)過(guò)程中截取的“定格”。如果研究者對(duì)圖像創(chuàng)作的社會(huì)、文化背景不加探查，則必將無(wú)法理解其前因后果。

以1721年安托萬(wàn)·瓦托創(chuàng)作的《熱爾圣的招牌》為例：藝術(shù)品商店的工人們正在搬運(yùn)路易十四的畫(huà)像，但具體是從箱子中搬出，還是要將它們封入箱子，這對(duì)史學(xué)家將如何運(yùn)用此則圖像資料至關(guān)重要，卻恰恰是畫(huà)作所不能表達(dá)的，因此必須要追溯這幅畫(huà)創(chuàng)作時(shí)的社會(huì)背景。

這幅畫(huà)由安托萬(wàn)瓦托作于1721年，是在路易十四病逝后法國(guó)社會(huì)對(duì)這位“太陽(yáng)王”的統(tǒng)治逐漸產(chǎn)生反思乃至抨擊的時(shí)期。畫(huà)家瓦托選取了路易十四畫(huà)像滯銷(xiāo)而不得不被裝箱藏入地窖這一切入點(diǎn)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的這種政治動(dòng)向。

（二）創(chuàng)作意圖

彼得·伯克強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家可以依照個(gè)人的創(chuàng)作意圖選取不同的內(nèi)容和題材進(jìn)行創(chuàng)作，所以在考察圖像的社會(huì)背景之后，必然要仔細(xì)分析作者的創(chuàng)作意圖。

在近代以前，歐洲知識(shí)分子尚未形成獨(dú)立的階層意識(shí)和地位時(shí)，他們是在“資助人”的財(cái)政贊助下進(jìn)行研究的，畫(huà)家、雕塑家等藝術(shù)家也不例外，所以一些人物肖像畫(huà)、城市風(fēng)景畫(huà)、歷史事件浮雕等最易被歷史學(xué)家當(dāng)作史料采納的藝術(shù)作品往往是被事先限定了主題思想的。而近代以來(lái)，知識(shí)分子雖然形成了獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位，卻依然要為宗教、政治等目的服務(wù)，而且這類(lèi)作品中往往蘊(yùn)含無(wú)數(shù)的象征手法。如：尼古拉斯·阿諾特繪制的《路易十四像》，這位法國(guó)國(guó)王足踏一只長(zhǎng)有三頭的巨犬，象征當(dāng)時(shí)法國(guó)的三個(gè)最主要的敵人——神圣羅馬帝國(guó)、英國(guó)和荷蘭，同時(shí)身側(cè)的女神在他的頭頂帶上桂冠，則象征法國(guó)無(wú)往不利。

（三）藝術(shù)技法

彼得·伯克尤其強(qiáng)調(diào)，作為藝術(shù)品的圖像畢竟不是以成為歷史學(xué)家的史料為目的進(jìn)行創(chuàng)作的，即使是寫(xiě)實(shí)主義的作品，其中也無(wú)可置疑地運(yùn)用了大量的藝術(shù)技法，這一點(diǎn)是經(jīng)常被研究者和讀者們所忽略的問(wèn)題，如：國(guó)內(nèi)學(xué)者常將《清明上河圖》作為研究宋代市鎮(zhèn)風(fēng)貌和大眾生活的重要史料，但伯克提醒，畫(huà)家們?cè)趧?chuàng)作城市風(fēng)景畫(huà)的過(guò)程中，總是不經(jīng)意地“清除”他們認(rèn)為“不該出現(xiàn)”的東西——描繪城市建筑的作品常傾向于忽略路上的行人和車(chē)輛，以達(dá)到構(gòu)圖上的要求;描繪市鎮(zhèn)貿(mào)易的作品則常傾向于在作者的腦海中將街道“打掃”得一塵不染，而不會(huì)畫(huà)上本來(lái)存在的一些垃圾。

相對(duì)于圖像而言，視頻影像在藝術(shù)技法方面更應(yīng)引起史學(xué)家的注意，尤其在蒙太奇拍攝手法流行之后，研究者更要深究影響是否被剪切，從何處剪切，這些被剪切的片段原來(lái)應(yīng)該以何種順序排列等等，所以伯克告誡讀者，在釆用某圖像作為史料之前，必須進(jìn)行詳盡的分析、考證，以免因一時(shí)疏忽而導(dǎo)致史料的錯(cuò)用。

三、彼得·伯克在《圖像證史》中的幾個(gè)觀(guān)點(diǎn)

（一）圖像提供的證詞特別有價(jià)值

在文字史料缺乏或比較薄弱的研究領(lǐng)域中，圖像提供的證詞特別有價(jià)值。閱讀完彼得·伯克的《圖像證史》，看他嫻熟地運(yùn)用各種圖像、影像以及其他藝術(shù)表現(xiàn)方式來(lái)說(shuō)歷史，不禁聯(lián)想到自王國(guó)維、傅斯年時(shí)代即已開(kāi)始的史學(xué)新舊之爭(zhēng)，以及他們規(guī)模宏闊的論述?！霸谖淖质妨先狈虮容^薄弱的研究領(lǐng)域中，圖像提供的證詞特別有價(jià)值，尤其是在研究非正式的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的時(shí)候，在自下而上看歷史的時(shí)候，在研究感受如何發(fā)生變化的時(shí)候。”三個(gè)“時(shí)候”基本上概括出了“圖像證史”的意義所在，在缺乏文字史料記載的婦女、兒童、下層人等，即使作為背景也往往在圖像中出現(xiàn)，這樣的“補(bǔ)缺”作用是難得的?！皥D像不能讓我們直接進(jìn)入社會(huì)的世界，卻可以讓我們得知同時(shí)代的人如何看待那個(gè)世界，男人如何看待女人……”

（二）圖像史料的重要價(jià)值的前提

彼得·伯克在強(qiáng)調(diào)圖像史料的重要價(jià)值之前，有一句欲揚(yáng)先抑的話(huà)：“歷史學(xué)家對(duì)史料檔案非常熟悉，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，圖像所提供的基本上是他們已經(jīng)熟悉的東西?！比绻麍D像中的“社會(huì)想象”代替檔案中的決策討論，止于如何塑造君主權(quán)威的描述而不深究其后復(fù)雜的政治、社會(huì)權(quán)力動(dòng)態(tài)，那么我們的歷史將變成“知其然，而不知其所以然”的想象史。

四、圖像到底如何用作歷史證據(jù)呢？

歷史學(xué)家通常最看重的是文字記錄，尤其在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，一旦落筆成文，就被奉若神明，正所謂“一字抵萬(wàn)鈞”，而圖像則是不足道的騙人把戲，但歷史學(xué)家常常又無(wú)法抵御圖像的“誘惑”，因?yàn)楹芏鄽v史情形并無(wú)任何文字記載，僅有各種圖像留于后世，要想了解某一階段的歷史，就只有訴諸圖像。

我們也不得不承認(rèn)，即使是文字與圖像并存，圖像的作用也不可小視，有時(shí)會(huì)起到對(duì)文字的補(bǔ)充作用，有時(shí)則會(huì)比文字記錄來(lái)的更加真實(shí)。有鑒于此，如何定位圖像的功用，讓它最大程度地發(fā)揮史料功能，就是一個(gè)重要的史學(xué)理論與實(shí)踐的問(wèn)題，而在時(shí)下由多媒體營(yíng)造出的“讀圖時(shí)代”中，就更顯示出了對(duì)其關(guān)注的必要性?？梢哉f(shuō)圖像已經(jīng)是歷史學(xué)家還原歷史真相時(shí)不可或缺的資料，只要細(xì)加考證，詳加辨析，便可以開(kāi)拓出富有新意的歷史天地。

五、圖像證史之證解

圖像如今已經(jīng)成為歷史學(xué)家還原歷史真相時(shí)一個(gè)不能忽視的資料證據(jù)，運(yùn)用圖像證史的方法可以幫助我們解讀或印證文獻(xiàn)典籍和文書(shū)契約的記載，可以為田野考察、專(zhuān)題乃至跨學(xué)科的綜合研究提供更大的可能性。圖像證史運(yùn)用中存在的兩難和悖論，我們需要秉持審慎的態(tài)度?！白C”字作為圖像與歷史之間連接，對(duì)它的釋義、可能性以及實(shí)現(xiàn)方式等方面的討論，可以較完整地反映出歷史與藝術(shù)學(xué)科之間的微妙關(guān)系和應(yīng) 有的良性互動(dòng)，凸顯圖像在跨學(xué)科研究中不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值。

總之，圖像證史作為方法論，使用時(shí)應(yīng)該是審慎的，應(yīng)該規(guī)避簡(jiǎn)單化地使用“圖像證史”，藝術(shù)世界是一個(gè)極端復(fù)雜的認(rèn)識(shí)對(duì)象，面對(duì)“圖像證史”中諸多問(wèn)題，應(yīng)該直面它的復(fù)雜情境，將已發(fā)現(xiàn)的史料與可以用以佐證的圖像進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，產(chǎn)生互為補(bǔ)益的方法論。與此同時(shí)，研究者不可妄下定論、更不能用固定的模式套用在復(fù)雜的歷史或藝術(shù)問(wèn)題上，在這個(gè)尚存許多未知的世界里，我們要時(shí)時(shí)告誡自己：不可高估自己的理解能力，也不要輕視你所面臨諸多問(wèn)題。面對(duì)復(fù)雜而又極有價(jià)值的圖像，只有細(xì)加考證、詳為辨析，讓“圖像證史”真正成為更為靈活、有效的研究方法。