(河北工業(yè)大學(xué)建筑與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，天津，300101)

當(dāng)今，在全球化、城市化的快速建設(shè)背景及經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)下，景觀流水線式的生產(chǎn)使得千城一面、千景一面。景觀環(huán)境的簡化與單一化，讓其無法吸引視覺、聽覺、嗅覺等的注意，更難引發(fā)人們情感上的滿足與興奮，景觀既丟失了它的敘事性(信息成分)，也丟失了詩意的體驗(yàn)(豐富的表達(dá))。維爾納·努爾(Werner Nohl)曾指出，由于景觀結(jié)構(gòu)在連接人的感性需求方面的弱化，使得現(xiàn)在人們看到的景觀在感知領(lǐng)域是單一的、被干擾的，并且縮小了我們的景觀感知領(lǐng)域。而這一弱化很可能使人的感知能力變得粗糙、貧瘠、失衡、異化[1]。景觀環(huán)境的生動(dòng)印象總是更多的與可感知的景觀體驗(yàn)關(guān)聯(lián)。凱文· 林奇(Kevin Lynch)將人感知到的景觀稱為景觀意象，景觀意象是研究人景關(guān)系的橋梁，人與景的意象性關(guān)聯(lián)，可使其成為一個(gè)動(dòng)態(tài)流暢的連續(xù)統(tǒng)一體，而不是景觀與體驗(yàn)者各自為政，沒有聯(lián)系與交流的狀態(tài)。

景觀意象的產(chǎn)生依賴于知覺生成的兩種不同形式的信息，即景觀環(huán)境信息和觀賞者自身的經(jīng)驗(yàn)。環(huán)境信息主要通過五種知覺系統(tǒng)來獲得，其包含的過程是：知覺系統(tǒng)從景觀環(huán)境中獲取信息，并從中抽取廣泛的景觀特征，知覺對(duì)象的前后關(guān)系和背景參與形成景觀認(rèn)知的意象。而景觀意象的意蘊(yùn)獲得是人們?cè)诖嘶A(chǔ)上，調(diào)用整體的、具有代表性的、已經(jīng)存在的感覺，而不是通過精心和有意識(shí)的觀察而獲得。莫里斯·梅洛·龐蒂曾寫道：“我創(chuàng)造了一個(gè)探索個(gè)體去研究事物和世界，它具有如此的知覺性，以至于把我?guī)胱钌羁痰淖晕遥S即帶入空間的特質(zhì)，從空間到客體，從客體到所有事物的邊界，也就是說，一個(gè)早已存在的世界?！盵2]知覺是對(duì)客觀世界綜合概括的呈現(xiàn)，它是個(gè)體對(duì)客觀世界的最初解讀，是最初始的認(rèn)知，為更高級(jí)的認(rèn)知提供原材料。景觀意象的形成需要多重感官的知覺體驗(yàn)，使體驗(yàn)者整個(gè)身心處于一種敏感的接受狀態(tài)，獲取廣泛的環(huán)境信息和景觀特征。在意象的知覺感知過程中，景觀實(shí)體與知覺意象、空間知覺與身體意象、知覺意象與感官組織均與景觀體驗(yàn)過程中意象的形成有重要關(guān)聯(lián)，本文將從以下三個(gè)方面深入探討在景觀體驗(yàn)過程中知覺感知如何影響意象的形成。

一、景觀實(shí)體與知覺意象

讓·保羅·薩特指出：“藝術(shù)的體驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)始終是一個(gè)想象力的現(xiàn)實(shí)，從本質(zhì)上來說，它是一個(gè)由體驗(yàn)者所進(jìn)行的再創(chuàng)造。”①[3]生活現(xiàn)實(shí)總是把觀察、記憶和幻想融合成一種生存體驗(yàn)。這種“雜質(zhì)”型的體驗(yàn)，超越客觀與科學(xué)的描述，只有通過詩意的召喚才能靠近它[4](288)。這是人類意識(shí)中先天的、結(jié)構(gòu)性的模糊。比如弗蘭克·勞埃德·賴特、阿爾瓦·阿爾托、路易斯康、彼得·卒姆托等許多優(yōu)秀的建筑與景觀設(shè)計(jì)師的作 品，他們的多感官設(shè)計(jì)將我們拉進(jìn)空間，強(qiáng)化了我們對(duì)自己、對(duì)真實(shí)感的體驗(yàn)，讓我們?cè)趶?fù)雜而神秘的感知世界扎根，通過一種張力，使物質(zhì)與心理意象相連。

(一) 實(shí)體的存在與意象現(xiàn)實(shí)

張祥龍對(duì)現(xiàn)象學(xué)的意向性理論曾這樣評(píng)價(jià)：“胡塞爾現(xiàn)象學(xué)認(rèn)為意識(shí)是由某種原因產(chǎn)生的意向性行為，并根據(jù)知覺信息等，營構(gòu)出觀念、意義與意向?qū)ο?，這同意象的產(chǎn)生有異曲同工之妙?！盵5]葉朗曾指出，意象是由意向性行為產(chǎn)生的，在意向性行為的基礎(chǔ)上，不僅使“象”呈現(xiàn)，同時(shí)意蘊(yùn)也伴隨意向性行為產(chǎn)生，在意向性行為的過程中，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體與客觀世界的溝通與交流[6]。因此，意象不是客觀世界給予體驗(yàn)者的現(xiàn)成內(nèi)容，而是由體驗(yàn)者創(chuàng)構(gòu)而成的，意象顯現(xiàn)的過程包含了一個(gè)完整的意象發(fā)生機(jī)制。它的大體結(jié)構(gòu)是意識(shí)及無意識(shí)不斷被知覺信息所激活，從而向大腦投射創(chuàng)構(gòu)的意象。這個(gè)意象超出了意識(shí)所加工的知覺信息，包含了主體的觀念、情感、思考等。

景觀的物質(zhì)實(shí)體是引發(fā)體驗(yàn)者意象世界的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，借助想象實(shí)現(xiàn)虛擬與現(xiàn)實(shí)之間的交流與動(dòng)態(tài)平衡。景觀設(shè)計(jì)師通過對(duì)物質(zhì)實(shí)體的組織與體驗(yàn)者產(chǎn)生交流，從而引發(fā)不同的理解與感受。曾任教AA建筑學(xué)院的朱利安·盧夫勒認(rèn)為，人們建造物體來限定空間與標(biāo)注方位是因?yàn)樗鼈兊姆€(wěn)定性，因此只要它們不被損毀，人們隨時(shí)都可以感知到它們的存在，而在這些被建的物體中，如果大小合適，人們就可以居住、交易、辦公等，隨之它們就被投射上了家、辦公場(chǎng)所等便于識(shí)別的意義[7](87-89)。社會(huì)心理學(xué)家赫伯特·馬爾庫塞也認(rèn)為，環(huán)境氛圍和我們的幻想是深有聯(lián)系的，而現(xiàn)代城市風(fēng)情和民居環(huán)境，往往都缺乏感性的氛圍。他還發(fā)人深省地指出，因?yàn)槲覀兊默F(xiàn)代化環(huán)境不再刺激和支持情色幻想，這導(dǎo)致了驚人的性暴力事件的增長以及扭曲的性行為的出現(xiàn)。景觀作品的想象是設(shè)計(jì)師通過物質(zhì)形態(tài)的暗示或引導(dǎo)，向體驗(yàn)者呈現(xiàn)的一個(gè)隱藏的意象世界，這也是景觀意蘊(yùn)的重要部分。

(二) 直覺把握與瞬時(shí)意象

在景觀體驗(yàn)的過程中，首先由空間情境形成一種整體的心物場(chǎng)，它往往先于其他感官，以最直接迅速的知覺刺激，使體驗(yàn)者迅速獲得對(duì)景觀整體氛圍的印象。例如當(dāng)人進(jìn)入凡爾賽花園，首先感知到的是一種規(guī)模宏大的秩序感，這種感覺是在還沒有進(jìn)一步游覽時(shí)就已經(jīng)產(chǎn)生的，它先于形態(tài)、顏色、質(zhì)感等其他感官因素，是對(duì)整體氛圍的瞬間把握。因此，整體氛圍的塑造對(duì)景觀體驗(yàn)有重要影響，它是體驗(yàn)者在與景觀接觸后，其感官尚未積極投入時(shí)，對(duì)景觀整體的直接印象。然而，這種體驗(yàn)也不只是被動(dòng)接受。貢布里希認(rèn)為看見不是被動(dòng)的過程，也不是視覺上的簡單成像。因此，這種氛圍體驗(yàn)也包括了個(gè)體在與環(huán)境接觸的瞬間進(jìn)行的主動(dòng)創(chuàng)造。

繼體驗(yàn)者對(duì)景觀情調(diào)、氣氛的直覺體驗(yàn)之后，會(huì)隨之形成體驗(yàn)者瞬間的印象與感受。印象是“視覺后”的東西，這種“視覺后”的印象式意象，具有極強(qiáng)的表現(xiàn)性，留在體驗(yàn)者腦海中的痕跡也是很深刻的。如：杰里科設(shè)計(jì)的肯尼迪總統(tǒng)紀(jì)念公園，入口部分是一片林蔭道，神秘、質(zhì)樸的氛圍，首先會(huì)使體驗(yàn)者形成一個(gè)對(duì)該區(qū)域景觀的整體把握。在這之后，蜿蜒曲折的花崗巖石塊路厚重的腳感、厚重的小門開啟的嘎吱聲、林蔭路上微風(fēng)吹過地上變化的斑駁樹影等。設(shè)計(jì)師通過對(duì)體驗(yàn)者瞬時(shí)意象的設(shè)計(jì)，實(shí)現(xiàn)了“推開質(zhì)樸的小門通往神圣之地，需要經(jīng)過泥濘與艱險(xiǎn)，雖然路途曲折艱辛，但千百萬民眾與肯尼迪一起努力，堅(jiān)定信念不畏艱險(xiǎn)”的隱喻的表達(dá)。這種瞬時(shí)印象的表現(xiàn)性除了與直接觀察有關(guān)，同時(shí)也來自直覺的變格——幻覺與錯(cuò)覺。幻覺與錯(cuò)覺的表現(xiàn)同樣能起到強(qiáng)化感受的效果。如：奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson) 在凡爾賽花園中設(shè)計(jì)了一個(gè)巨大的從天而降的大瀑布。當(dāng)體驗(yàn)者在某一瞬間，從凡爾賽宮正面臺(tái)階上觀看時(shí)(見圖1(a))，由于奔流而下的水柱擋住了背后黃色鋼梁建成的塔架(見圖 1(b))，這條瀑布仿佛直接從高空瀉入水面，人根本看不清瀑布的來源。這時(shí)，這種瞬間直覺產(chǎn)生的瞬間幻覺意象，仿佛將體驗(yàn)者拉進(jìn)一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的幻境中，使本已宏偉、壯觀的凡爾賽花園，更增添了一份震撼和夢(mèng)幻。這種瞬間奇異的意象是由于瞬間錯(cuò)覺造成的變異，這種瞬間錯(cuò)覺可以改變或增添景觀的氛圍，從而使體驗(yàn)者處于興奮中，使意象更為奇異鮮活。

圖1 幻覺與錯(cuò)覺——凡爾賽瀑布

(三) 潛意識(shí)影響與周邊知覺

狄克斯特霍伊斯(A Dijksterhuis)認(rèn)為：“人類有兩種思維模式——意識(shí)思維和潛意識(shí)思維，它們分別具有不同的特征。意識(shí)思維是指個(gè)體在思考時(shí)，注意集中于目標(biāo)或任務(wù)時(shí)所發(fā)生的與目標(biāo)或任務(wù)相關(guān)的認(rèn)知或情感思維過程，而潛意識(shí)思維則是指當(dāng)注意指向其他無關(guān)事物時(shí)所發(fā)生的與目標(biāo)或任務(wù)相關(guān)的認(rèn)知或情感思維過程。”[8](95-109)由此可以看出，意識(shí)的思維方式傾向于聚合而潛意識(shí)思維方式更傾向于發(fā)散。帕拉斯瑪認(rèn)為：“被知覺系統(tǒng)全方位包圍和瞬時(shí)的氛圍感知是一種特定的感知方式，我們可以把它稱為無意識(shí)的、分散的周邊感知?！雹赱4](248)S.E.拉斯姆森認(rèn)為：“對(duì)我們大家來說，只要有一個(gè)極微弱的視覺印象就可以認(rèn)為已經(jīng)看到了一件事情，一個(gè)微小的細(xì)節(jié)也就足夠了?！盵9](25)因此，我們對(duì)感知碎片世界的印象，是通過感官的不間斷的、活躍的信息掃描，通過意象、記憶等利用感知的創(chuàng)造性融合進(jìn)行的結(jié)合。胡塞爾認(rèn)為：“潛意識(shí)是一種完全不被直觀卻仍被意識(shí)的連續(xù)性，流逝的連續(xù)性，一種‘滯留’的連續(xù)統(tǒng)，在另一個(gè)方向上，則是一種‘前攝’的連續(xù)統(tǒng)?！盵10](194)可見潛意識(shí)不是無跡可尋的模糊意識(shí)，而是具有內(nèi)時(shí)間意識(shí)的結(jié)構(gòu)[10](194)。潛意識(shí)的周邊知覺把尖銳和零散的視網(wǎng)膜圖像轉(zhuǎn)變成非格式塔的呈現(xiàn)式和觸覺式的體驗(yàn)，它們構(gòu)成了我們完整的生存與可塑的體驗(yàn)以及連續(xù)感。

潛意識(shí)的影響在極簡景觀中體現(xiàn)得淋漓盡致。羅伯特·莫里斯明確指出了現(xiàn)代藝術(shù)與極少主義藝術(shù)價(jià)值與欣賞方式的區(qū)別：“現(xiàn)代藝術(shù)的意義和價(jià)值嚴(yán)格的位于作品的內(nèi)部，而極少主義藝術(shù)的價(jià)值產(chǎn)生于對(duì)一個(gè)一定情境中的對(duì)象的體驗(yàn)，在這個(gè)情境中，體驗(yàn)者是其中的一部分。”[11]莫里斯認(rèn)為極少主義最大的特點(diǎn)是體驗(yàn)者在觀賞作品時(shí)建立了體驗(yàn)者與作品間的互動(dòng)關(guān)系。弗雷德將這種互動(dòng)歸因于設(shè)計(jì)師場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)果，這種方式將體驗(yàn)者的多種知覺系統(tǒng)激活。因此，情境空間產(chǎn)生于作品與觀者之間的變量關(guān)系，是觀者與作品之間建立的知覺互動(dòng)，是一種時(shí)刻變化的知覺體驗(yàn)，不可預(yù)知又變化無窮。在極少主義作品中每一個(gè)元素、每一個(gè)部分都是為情境而生，為引發(fā)體驗(yàn)者的知覺而存在，因此，只有體驗(yàn)者在場(chǎng)的情況下，每個(gè)作品才是完整的。這種體驗(yàn)在時(shí)間中持續(xù)，在過程中綿延。這種體驗(yàn)也是索拉·莫拉所說的分散點(diǎn)位體驗(yàn)，“如今的藝術(shù)領(lǐng)域是可以從產(chǎn)生于分散點(diǎn)位、多樣化且異質(zhì)的體驗(yàn)中進(jìn)行理解的，因此我們對(duì)美學(xué)的接近是源自一種弱質(zhì)的、斷斷續(xù)續(xù)的、邊緣方式的，并拒絕每一次可能最終明確的轉(zhuǎn)化為一種中心體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變的可能性”[12]。以枡野俊明設(shè)計(jì)的金屬材料技術(shù)研究所“風(fēng)磨白練的庭”為例，金屬材料研究是一個(gè)精密而孤獨(dú)的工作，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的過程中，希望將工作人員的心理狀態(tài)融入其中，給研究者們創(chuàng)造一個(gè)可以靜心的場(chǎng)所。枡野俊明通過石組、點(diǎn)綴的草地以及噴霧效果，營造了一個(gè)充滿象征意味的辦公庭園空間，庭園中充滿了突破自身的緊張感與寂靜，見圖 2。在這樣一種庭園氛圍中，工作人員留意到平時(shí)沒有注意的風(fēng)聲、霧氣、石頭(見圖3)，并從中解讀出勇往直前、奮發(fā)圖強(qiáng)的精神，這時(shí)可以在無限的自然空間中感受真正的自我。

圖2 風(fēng)磨白練的庭鳥瞰

圖3 風(fēng)磨白練的庭局部

(四) 景觀體驗(yàn)與意象圖式

景觀的知覺體驗(yàn)都是在意象圖式的配合下完成的，意象圖式就如同人體內(nèi)部的一個(gè)巨大的資料庫，這些資料滲透在個(gè)體的知覺體驗(yàn)中，有時(shí)甚至取代了實(shí)際的知覺。S.E.拉斯姆森在《建筑體驗(yàn)》中舉了一個(gè)例子，可以清楚地表明圖式在景觀體驗(yàn)中的作用，“一位游覽奴爾德林根的旅行者一看見教堂尖塔就立刻意識(shí)到這是一座教堂。我們把教堂看作特殊的類型，像字母表中的字母一樣是一個(gè)很容易識(shí)別的記號(hào)”[9](30-32)。在這個(gè)例子中，旅行者意識(shí)到體驗(yàn)的建筑是教堂，這就是知覺瞬間產(chǎn)生的預(yù)設(shè)圖式，見圖4；體驗(yàn)者想進(jìn)一步觀察，緣于對(duì)教堂的期待；發(fā)現(xiàn)這座塔比印象中的塔高一點(diǎn)，需要修改體驗(yàn)者原初的印象。這一過程就是圖式的修正與更新，見圖 5。這個(gè)例子很好地證明了圖式對(duì)感性知覺意象有強(qiáng)大的作用力，甚至是后者得以存在的基礎(chǔ)。就如波普爾在探照燈理論中指出的那樣，人們觀察之前總是帶有預(yù)期和假設(shè)，然后通過觀察來檢驗(yàn)假設(shè)是否正確，所以不受知識(shí)控制的經(jīng)驗(yàn)是不存在的。在景觀體驗(yàn)中我們可以這樣理解這一理論：個(gè)體所感知到并形成意象的景觀，往往是內(nèi)部圖式挑選的結(jié)果。因此，如果景觀設(shè)計(jì)師可以不斷創(chuàng)造出新的圖式，就可以潛移默化地改變主體的投射習(xí)慣，就像19世紀(jì)末印象派畫家宣稱他們只畫自己“看到”的情景一樣。最初公眾沒有接受過根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界去解釋這些畫面圖式的訓(xùn)練，因而無法接受，而當(dāng)人們逐漸學(xué)會(huì)解讀這種“密碼”后，“他們走向田野和樹林，或者從窗口向巴黎的林蔭路眺望，使他們高興的是，他們發(fā)現(xiàn)可見世界畢竟能被看作這樣一些鮮明的色塊和色點(diǎn)”。由此，大自然模仿藝術(shù)成為一種新的美學(xué)觀念。藝術(shù)作品教會(huì)了人們以特定的眼光投射世界[13](110)。

圖4 預(yù)設(shè)圖式

圖5 圖式修正與更新

二、空間知覺與身體意象

帕拉斯瑪在《肌膚之目——感官與建筑》中寫道：“我在城市中體驗(yàn)到自身，而城市通過我具體的體驗(yàn)而存在。城市和我的身體互為界定與補(bǔ)充。我棲居在城市里，城市同樣存在于我的心中。”③[14](70)現(xiàn)象學(xué)學(xué)者如胡塞爾和梅洛·龐蒂重新將身體放在一個(gè)重要的地位進(jìn)行研究。胡塞爾認(rèn)為，身體是一個(gè)生命體，會(huì)產(chǎn)生由內(nèi)而外的景觀體驗(yàn)，而不僅僅是與自然界接觸的物質(zhì)軀體，身體是一個(gè)媒介，包含了多種情感載體，同時(shí)也包含了本能的沖動(dòng)和反應(yīng)。在這種思考下，我們通過身體感知、行動(dòng)，就不僅僅是笛卡爾所說的僅通過意識(shí)存在，而是以身體為中心的知覺體驗(yàn)。身體意象最初出現(xiàn)在心理分析思想中，個(gè)體在空間中的活動(dòng)與居住體驗(yàn)與身體意象的形式有關(guān)。個(gè)體的身體意象會(huì)隨著開展的活動(dòng)不同而產(chǎn)生無意識(shí)的變化?？咸亍.布魯姆認(rèn)為，我們對(duì)身體意象了解得越多，就越能對(duì)環(huán)境進(jìn)行感知與理解。

(一) 內(nèi)外空間與身體邊界

身體意象的基本構(gòu)成是，個(gè)體會(huì)無意識(shí)地認(rèn)為自己在一個(gè)三維的邊界范圍內(nèi)。這個(gè)邊界就像一層保護(hù)膜，將身體包裹在內(nèi)，與外界分離。同時(shí)，這個(gè)邊界也十分不穩(wěn)定，處在不斷的變化之中，外部環(huán)境和個(gè)體自身都可能因?yàn)閭€(gè)體活動(dòng)的不同而改變這個(gè)意象邊界?；魻栐鴮戇^：“我們身體占據(jù)的地方，尤其是飽含記憶和夢(mèng)想的地方，變成一種內(nèi)部——一個(gè)被稱作這里的由人占據(jù)和呼吸的地方……我們占據(jù)著這個(gè)空間，無形的圍墻象征性地把我們與外界隔開?！盵15](18)約翰遜也曾寫道：“‘里面’是指一個(gè)物理位置與它外面的另一個(gè)物理位置被有形或無形地隔開，里面或外面導(dǎo)致不同的空間感受，通過內(nèi)外對(duì)比，使人們對(duì)世界產(chǎn)生不同的心理取向，因此，人們利用對(duì)內(nèi)外在空間和感受上的差別，形成對(duì)世界的理解，并因此付出行動(dòng)?！雹躘15](19)

謝爾德在身體意象理論中提出身體意象可以拓展到身體邊界以外的空間和物體中，這種拓展穩(wěn)固的程度依賴于空間和物體與身體關(guān)聯(lián)的緊密程度。凱倫· A和弗蘭克指出：“一旦認(rèn)識(shí)到身體對(duì)周圍事物是完全開放的，我們便能夠開始看到身體的不斷變化和它始終的潛力，我們也會(huì)開始看到環(huán)境和物體是如何影響身體的需求，是如何完善和延伸身體的?！盵15](68)西摩·費(fèi)希爾在心理邊界力量的研究中提到了邊界具有屏障或者穿透的特征。揚(yáng)·蓋爾在《交往與空間》中提出，人在景觀空間中體驗(yàn)時(shí)，更喜歡有依靠感的邊緣地帶，邊緣地帶在一定程度上給人提供了安全感與依賴感。用身體意象理論來解釋就是，人們喜歡在空間的邊界停留，是因?yàn)榭臻g的邊緣被人的身體納入身體的邊緣，這種邊界可以給身體以支持與保護(hù)。所以，人們會(huì)很自然地選擇有依靠的地方。因此，邊界與身體存在對(duì)立與包容兩種關(guān)系。身體邊界與環(huán)境到底處于哪種關(guān)系取決于主體的活動(dòng)與認(rèn)定。如：我們逐漸接近一面墻，這時(shí)會(huì)覺得身體收縮；而如果我們由狹窄空間進(jìn)入開闊空間時(shí)，我們的身體范圍似乎又?jǐn)U大了；當(dāng)我們專注于看落日、聽音樂時(shí)，身體的邊界又似乎消失了,身體邊界向外延伸，把外面的物體包括進(jìn)來了。因此，當(dāng)景觀界面與身體需求相契合時(shí)，就有成為身體邊界的可能。

(二) 空間方位與身體坐標(biāo)

我們是從身體開始使自己適應(yīng)世界的，“這里”是我們身體在空間里的位置，“那里”是與身體有一段距離的地方，我們常常用身體到達(dá)“那里”的時(shí)間長度來描述這段距離，要么步行，要么借用交通工具。身體基本的、正面的方向感逐漸發(fā)展為心理坐標(biāo)矩陣(見圖6)，它構(gòu)成我們的上、下感，左、右感，前、后感及中心感。左、右坐標(biāo)在心理學(xué)上包括整個(gè)身體，無論身體怎樣扭曲，它總是與臉部正面軸線保持垂直。這都是與身體相比較而定義的。許多計(jì)量單位最初是從身體部位的度量方法得來的，如寸、丈等。因此，可以抽象地將心理坐標(biāo)描述為一個(gè)直角相交后的前與后、左與右的坐標(biāo)系(以身體為中心而由頭部導(dǎo)向)，它與同等的身體中心但嚴(yán)格垂直的上、下坐標(biāo)相關(guān)聯(lián)[16]。這是一種以身體為導(dǎo)向的方位系統(tǒng)。在《周禮·考工記》中，營國制度的文字及圖示記載就清楚地表明了這種身體方位系統(tǒng)，見圖7?！敖橙藸I國，方九里，旁三門，國中九經(jīng)九維，經(jīng)涂九軌，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”[15]從這段文字中，可以看到作者以他身體所包含的三維空間的位置為中心，用了前、后、左、右來標(biāo)識(shí)空間方向性，他將身體與空間融合在了一起。約翰遜曾在文章中說道：“許多用來思考和理解的抽象結(jié)構(gòu)，也源于身體意象。這些結(jié)構(gòu)或想象圖式都具有垂直性、容量、平衡性、障礙性、地球引力、周期、中心-周界等?！蔽覀?cè)谂c某些環(huán)境接觸的過程中，體驗(yàn)對(duì)這些結(jié)構(gòu)的感受，然后我們以比喻的方法把這些感受投射到其他環(huán)境中，來形成對(duì)事物共同的認(rèn)知與理解。比如向上，在身體意向中意味著從身體的中心向上(而不是整個(gè)身體向上運(yùn)動(dòng))，象征著奮斗、幻象和超然的態(tài)度。向下，則是沮喪的，但也是現(xiàn)實(shí)的。我們?cè)谑澜缟蠗?，無論是身體上的、心理上的還是智力上的，都是身體向外延伸的結(jié)果。

圖6 身體的心理坐標(biāo)

圖7 周王城示意圖

(三) 定位認(rèn)同與現(xiàn)象中心

地理學(xué)家段義孚在他的《場(chǎng)所與空間》《場(chǎng)所傾向》中系統(tǒng)地論述了作為個(gè)體的人類在環(huán)境中將自己置于中心和作為種族的群體認(rèn)為本群體位于世界中心的是性質(zhì)。他將前者稱為“自我中心”，將后者稱作“種族中心”⑤[18]。造成那個(gè)傾向的原因是意識(shí)存在于個(gè)人頭腦中，因此，自我中心式的建構(gòu)世界和宇宙是不可避免的，這是賦予環(huán)境和世界以秩序的一種本能。從哲學(xué)角度講，中心可分為兩類：一類被稱為“主體間性中心”，另一類被稱為“現(xiàn)象學(xué)性中心”。在本文中，中心是指“現(xiàn)象學(xué)性中心”，即個(gè)人所獨(dú)自具有的，每個(gè)人都是他自己的現(xiàn)象學(xué)世界的中心。這種中心就是海德格爾所稱的“定在”(在特定場(chǎng)所中存在的方式)在環(huán)境領(lǐng)域的要素。

中心是認(rèn)同和定位的一種根本方法。定居中的認(rèn)同與定向概念，從來沒有與日常生活分離，它總是與人們的活動(dòng)相關(guān)。認(rèn)同通常是選擇一個(gè)點(diǎn)，也就是選擇中心的活動(dòng)。而定向則常與路徑有關(guān)，也就是通向中心的活動(dòng)。通常人們所做的活動(dòng)有賴于定向和認(rèn)同的心理功能。諾伯格·舒爾茨認(rèn)為，即使沒有任何場(chǎng)所是完全相同的，但是就像凱文·林奇提出的城市五要素一樣，每個(gè)場(chǎng)所至少具有中心、區(qū)域、路徑三要素。舒爾茨還在《存在·空間·建筑》中這樣寫道：“人類自古以來就把全世界作為中心化的存在來考慮?！糯ＥD人把世界的‘肚臍’置于德爾斐，古代羅馬人把加庇多山看成世界之頂，對(duì)伊斯蘭教徒來說，克爾白同樣也是世界的中心?！盵19]人類生活與中心有關(guān)，重要的活動(dòng)通常都在中心發(fā)生。中心存在于不同層次的環(huán)境中，例如，聚落在景觀中形成一個(gè)到達(dá)和停頓的中心。中心可以是景觀標(biāo)志，也可以是林奇所說的“結(jié)”。路徑與軸線是中心的必要補(bǔ)充。位于中心的人們不應(yīng)該也不會(huì)感到處在陌生的地方，而應(yīng)該是在一個(gè)已被解釋的已知環(huán)境中[20]。

三、知覺意象與感官組織

我們既生活在物質(zhì)空間中，也生活在用感官覺察的意象空間中。帕拉馬斯曾說：“建筑應(yīng)對(duì)所有感官具有刺激作用?！盵4](49)丹凱利也認(rèn)為，景觀應(yīng)該喚醒人類的知覺，使現(xiàn)代人像原始人一樣傾聽自然、感覺自然，觸摸泥土，呼吸植物的芳香[21]。當(dāng)我們與景觀親密互動(dòng)時(shí)，就會(huì)有一個(gè)個(gè)景觀意象產(chǎn)生，這些生動(dòng)的意象會(huì)讓我們更加了解自己所處的自然環(huán)境，也會(huì)給心靈帶來愉悅的體驗(yàn)。景觀提供給人們多種類型的知覺信息，在欣賞景觀時(shí)，人們需要通過各種知覺系統(tǒng)相互配合、相互轉(zhuǎn)換，從而形成豐富而印象深刻的景觀體驗(yàn)[22]。

(一) 感官交互與聯(lián)覺體驗(yàn)

梅洛·龐蒂認(rèn)為身體是知覺的主體，作為知覺體，它并不是分別擁有視覺、觸覺、嗅覺、聽覺等，而是一個(gè)統(tǒng)一的、整體的知覺體，它是不可分割的，同時(shí)它的各個(gè)部分又是以一種獨(dú)特的方式聯(lián)系在一起的[23]。在體驗(yàn)景觀時(shí)，各種知覺系統(tǒng)相互配合，使體驗(yàn)者形成一個(gè)整體的感受，并影響著個(gè)人對(duì)總體環(huán)境的判斷與評(píng)價(jià)。例如，當(dāng)我們注視一棵大樹時(shí)，我們可以看到綠色的葉子，濃密的枝條；而當(dāng)觸摸它的時(shí)候，又可以感受到樹干粗糙、溫暖的質(zhì)感；當(dāng)一陣微風(fēng)吹過時(shí)，還可以聞到陣陣清香以及聽到樹葉的摩挲聲等。這些視覺、觸覺、聽覺、嗅覺的信息由于來源相同，因此，個(gè)體對(duì)這棵樹的感知是這些知覺系統(tǒng)相互交織、配合協(xié)作得到的結(jié)果，是一種復(fù)合知覺。

五種感官系統(tǒng)相互感通，稱為聯(lián)覺。對(duì)于大多數(shù)人而言，這種能力從未停止過。瓦格納(Wagner)通過聽覺與視覺的聯(lián)系實(shí)驗(yàn)，證明11個(gè)月左右的嬰兒就可以呈現(xiàn)出聽覺與視覺轉(zhuǎn)換的敏感性。吉布森也曾指出：“我們生來就具有某些復(fù)合知覺的能力，同時(shí)還有一些其他傾向和預(yù)先安排，它們刻在經(jīng)驗(yàn)的參與下，大大促進(jìn)復(fù)合知覺能力的早期獲得?！盵24]在阿德里安·斯托克斯(Adrian Stokes)的作品中，他對(duì)觸覺及口腔的感知特別靈敏，“如果我們?cè)囉霉饣痛植谶@樣通稱來區(qū)分建筑，那么我們能更好的保留隱藏在視覺之下的口腔與觸覺的概念”[14](70)。S.E.拉斯姆森認(rèn)為，當(dāng)我們提到一個(gè)房間冷冰冰時(shí)，很少是指里面的溫度低，而是指色調(diào)冷[9](200)，它是觸覺與視覺的轉(zhuǎn)換。生理學(xué)家在研究中發(fā)現(xiàn)，視覺與味覺可以相互轉(zhuǎn)換。一些特定的色彩與質(zhì)感可以喚起口腔的知覺。我們會(huì)下意識(shí)地用舌尖感知一個(gè)精細(xì)粉飾的拋光石面，我們對(duì)世界的感官體驗(yàn)起源于口腔內(nèi)部的感覺，并且世界往往回溯到這種口頭的溯源。建筑空間最古老的起源便是口腔里[14](71)。

(二) 感官移動(dòng)與空間張力

當(dāng)我們用知覺去體驗(yàn)景觀空間時(shí)，腦海中也同樣會(huì)呈現(xiàn)一個(gè)假想空間：可能是你對(duì)下一個(gè)空間的好奇與猜測(cè)，可能是引起你對(duì)相似空間的回想……它們都以意象的形式呈現(xiàn)在腦中。這種意象由對(duì)空間的感知引發(fā)，伴隨著經(jīng)驗(yàn)、情感、回憶，影響現(xiàn)實(shí)的景觀體驗(yàn)。意象與空間感知的相互作用，會(huì)使人對(duì)景觀產(chǎn)生各自不同的需求，而這種需求可以理解為景觀吸引體驗(yàn)者游覽空間的力量。勒溫認(rèn)為，需要可引起活動(dòng)，以使需求得到滿足[25]。這種需要，最初只是在身體內(nèi)部，處于無方向的游走狀態(tài)，一旦他與相應(yīng)的知覺信息產(chǎn)生作用后，就會(huì)產(chǎn)生一種確定的方向向量，并使主體形成一種行為傾向，產(chǎn)生與目標(biāo)相同或相反方向的活動(dòng)。這種力量可以理解為環(huán)境感知對(duì)心理意象產(chǎn)生的誘導(dǎo)力。羅伯特·歐文認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的終極目標(biāo)是人的意識(shí)以及如何讓我們安于用意識(shí)來自覺地感知世界。奧姆斯特德設(shè)計(jì)的布魯克林展望公園，通過公園入口隧道空間與長草地延伸的遠(yuǎn)景空間對(duì)比,形成窺視體驗(yàn)，見圖 8；紐約中央火車站利用從低矮且人群稠密的交通空間進(jìn)入規(guī)模宏大且富有層次的中心大廳的空間尺度對(duì)比，形成感官吸引，見圖 9。設(shè)計(jì)師通過對(duì)感官移動(dòng)的設(shè)計(jì)，形成了一種對(duì)知覺與情感的強(qiáng)大的誘導(dǎo)力。這種誘導(dǎo)力對(duì)心理意象會(huì)產(chǎn)生多重影響，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：① 空間動(dòng)力不是由理性思維產(chǎn)生，它是以景觀的感官覺察為起點(diǎn)，以心理意象為動(dòng)力，空間運(yùn)動(dòng)與空間行為是觸發(fā)裝置，情感是釋放裝置。② 這種空間動(dòng)力不會(huì)對(duì)體驗(yàn)者產(chǎn)生壓迫性，它所產(chǎn)生的力量不會(huì)使人們產(chǎn)生心理抗拒，而是一種感官的自由移動(dòng)。③ 這種由景觀空間提供的感知材料，不會(huì)由明確的含義指出。每個(gè)人都根據(jù)自身的經(jīng)驗(yàn)獲得不同的環(huán)境誘力，因此，空間動(dòng)力應(yīng)該有廣泛含義及模糊性[22]。

圖8 布魯克林展望公園

圖9 紐約中央火車站

(三) 感官對(duì)比與意象節(jié)奏

任何感官的對(duì)比，實(shí)際上都構(gòu)成了創(chuàng)造景觀基本結(jié)構(gòu)的原材料：無論是空間的虛實(shí)對(duì)比，石頭與植物的對(duì)比，還是雕塑與噴泉的對(duì)比，修葺與野生的對(duì)比。拉絮斯曾在高速公路景觀設(shè)計(jì)中著重研究了視覺與觸覺的對(duì)比，觸覺體驗(yàn)通過身體與景觀元素直接接觸而增強(qiáng)感知，會(huì)讓磚塊與泥土的顆粒顯現(xiàn)出來，植物的柔軟與脆弱顯現(xiàn)出來。而在視覺體驗(yàn)中，由于遠(yuǎn)離觸覺體驗(yàn)，世界喪失了物質(zhì)形態(tài)而變成了純粹的景象，如我們會(huì)將遠(yuǎn)觀高山與大海視為攝影與沉思的對(duì)象，這時(shí)也會(huì)激發(fā)不同的想象。拉絮斯認(rèn)為：“這兩種感知體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換可以使體驗(yàn)者感受到感知范圍的差異。”如設(shè)計(jì)的蕨類植物采石場(chǎng)中的散步場(chǎng)所，是露天廊道里進(jìn)行的一連串的觸覺體驗(yàn)，憑欄而望時(shí)是一連串的視覺體驗(yàn)：一間地下室、一組蕨類植物群、小徑沿線的地下室、池塘的倒影。在觸覺體驗(yàn)與視覺體驗(yàn)相交更替的過程中，形成了一種在觸覺與視覺之間迅速變化、交替產(chǎn)生的具有對(duì)比韻律的意象節(jié)奏[27]。

四、結(jié)語

景觀環(huán)境的生動(dòng)印象總是更多地與可感知的景觀體驗(yàn)關(guān)聯(lián)，本文正是從景觀引發(fā)人知覺感知的不同側(cè)面研究提升景觀環(huán)境可意象性的方法。人在景觀空間中體驗(yàn)時(shí)，由于知覺系統(tǒng)的作用，會(huì)同時(shí)在腦海中呈現(xiàn)一個(gè)虛擬的意象空間。意象空間受直覺、潛意識(shí)、意象圖式的個(gè)體差異影響，同時(shí)也受實(shí)體景觀空間引發(fā)身體意象及感官間相互作用的影響。在景觀體驗(yàn)過程中，人們需要一系列連續(xù)的感知連接，每一個(gè)感知到的信息都會(huì)成為引發(fā)意象與行為的起因。因此，設(shè)計(jì)師需要通過景觀實(shí)體空間，設(shè)計(jì)感官的組織方式，并利用人的感官之間的交織、轉(zhuǎn)換、配合等聯(lián)覺作用，形成感知過程中的空間張力，從而引發(fā)人的探索、回憶、想象等活動(dòng)，使場(chǎng)地的潛在能量顯現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)人與景觀的對(duì)話，最終創(chuàng)造出景觀環(huán)境的獨(dú)特價(jià)值。

注釋：

① 薩特認(rèn)為藝術(shù)作品是一種非現(xiàn)實(shí), 美只有在非現(xiàn)實(shí)的世界里才能存在，對(duì)于美的把握，只有通過想象的方式，借助于意象才能獲得。參見讓·保羅·薩特《想象心理學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社,1988：248-288。

② 帕拉斯瑪認(rèn)為富有創(chuàng)意的追求是含糊的，尤其是無意識(shí)的感知和思維方式，而不是集中性、明確性的關(guān)注。參見尤哈尼·帕拉斯瑪《碰撞與沖突：帕拉斯瑪建筑隨筆錄》，東南大學(xué)出版社, 2014：248。

③ 我們的身體和運(yùn)動(dòng)永遠(yuǎn)與周圍的環(huán)境相互作用；世界和自身不斷的影響和重新審視對(duì)方。參見尤哈尼·帕拉斯瑪《肌膚之目——建筑與感官》（第3版），劉星, 任叢叢, 譯，北京:中國建筑工業(yè)出版社, 2016: 71。

④ 在里面我們是占用者；在外面我們是觀看者。在里面我們的行動(dòng)受空間限制，個(gè)體受空間的驅(qū)使；在外面我們不受這些力量的驅(qū)使，我們的行動(dòng)沒有限制。里面更加隱蔽，更加私密，需要去發(fā)現(xiàn)；外面是暴露的，是公開的，看到什么就是什么。參見弗蘭克, 萊波力《由內(nèi)而外的建筑：來自身體、感覺、地點(diǎn)與社區(qū)》第2版，北京: 電子工業(yè)出版社, 2013: 19。

⑤ 段義孚認(rèn)為自我中心主義與種族中心主義是人類的普遍特性。參見 Yi-Fu TuanTopophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values, New York: Columbia University Press, 1974:30-44。