徐維瑜

摘要：謝靈運(yùn)作為南北朝的杰出詩人，其筆下的鳥意象成為詩人抒發(fā)情感的媒介，既承載了凌云壯志的入世理想，也寄托著渴望歸隱山林的臆想，書寫了詩人徘徊在仕與隱之間的孤獨(dú)。謝靈運(yùn)運(yùn)用了比興手法、移情手法以及感興的手法等多樣化的手法去豐富其詩篇中的存在的鳥意象。在廣泛吸收前人對(duì)于鳥意象的文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，打破了魏晉時(shí)期自然物玄理化的現(xiàn)象，視鳥意象作為獨(dú)立的客觀對(duì)象，推動(dòng)了后世文人筆下的鳥意象的文化內(nèi)涵的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：謝靈運(yùn) 鳥意象 文化內(nèi)涵

詩文中的意象往往帶有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，寄托著詩人獨(dú)有的情感，最能體現(xiàn)詩人的品性。鳥類自古以來就是歷代詩人筆下所青睞的對(duì)象，謝靈運(yùn)作為南北朝的杰出詩人，游走與江南山水間，花木鳥獸成為其詩中的主要意象，謝詩現(xiàn)存共一百一十一首，其中含有鳥意象描寫的詩共有十四首。關(guān)于謝靈運(yùn)的研究，大多數(shù)集中在其山水詩篇章的文化內(nèi)涵解讀，而極少有人就謝靈運(yùn)詩中的鳥意象作為獨(dú)立對(duì)象而進(jìn)行研究。

鳥意象在謝靈運(yùn)詩中大多數(shù)情況下成為世人寄托自己情感，宣泄心中郁結(jié)不平的載體，展現(xiàn)了其仕與隱的矛盾人生。謝靈運(yùn)詩中的鳥意象種類豐富，既有如鳳鳥、鸛雀、鴻雁等寄托人生遠(yuǎn)大宏圖理想的飛鳥意象，也有如天雞、柳燕、海鷗等尋?？梢姷那蔌B意象來肆意抒發(fā)自己的哀怨喜樂的情感。謝靈運(yùn)詩中的鳥意象運(yùn)用了多種藝術(shù)手法，在繼承前人的基礎(chǔ)上豐富了鳥意象的文化內(nèi)涵，使得鳥意象具有獨(dú)立客觀的存在意義，對(duì)鳥意象在后世詩歌的發(fā)展中具有一定的參考價(jià)值。

一、仕與隱的浮沉人生

魏晉六朝時(shí)期，社會(huì)門第與等級(jí)制度森嚴(yán)，世族和門第觀念是當(dāng)時(shí)文人所無法超越的時(shí)代局限，文人士子自小接受儒家的正統(tǒng)觀念，將建功立業(yè)和光耀門楣視為自己的畢生追求，謝靈運(yùn)的一生仕隱參半，在其人生沉浮的不同階段，鳥意象成為他用于表達(dá)人生追求與人生狀態(tài)的不貳寫照。

（一）積極入世，翰飛之志

謝靈運(yùn)出身于名門且才高性傲，仕歷晉宋兩代，對(duì)于政治理想一直懷有美好的期望，然而他所處的劉宋王朝采取了抑制門閥士族的政策，劉裕重用寒門之士，士族位高而權(quán)微使得謝靈運(yùn)一度無法施展自己的才華與抱負(fù)?！傍B”雙翅高飛的形象深入人心，則是魏晉文學(xué)中文人們用以委婉抒發(fā)自己政治理想的象征與代表。因此，在其詩中所出現(xiàn)的鳥意象不少是用于表達(dá)自己建功立業(yè)，施展宏圖偉業(yè)的遠(yuǎn)大抱負(fù)。

《贈(zèng)從第弘元》其二中“憩鳳于林，養(yǎng)龍?jiān)谌?。舍潛就躍，假云翔天”，以龍躍鳳翔之姿態(tài)來比喻謝弘元的升任，表現(xiàn)了詩人給予了弘元很高的期望值，并且從側(cè)面可以看出詩人對(duì)于士人能夠憑借自己的才干實(shí)現(xiàn)建國立業(yè)抱負(fù)的高度認(rèn)可《答謝諮議詩》其四中“鳴鵠在陰，自幽必顯。既日有聲，因風(fēng)易演”，以鵠與鶴的鳴聲靠著風(fēng)力得以傳至遠(yuǎn)方來暗示賢士們即便是處于幽昧之中，最終也會(huì)被朝廷了解而受到重用，此詩不但是詩人用來鼓勵(lì)謝弘微，也是用于鼓勵(lì)詩人自己，堅(jiān)信自己的才華能夠得到朝廷的賞識(shí)與重用。

謝詩中除了直接以具體的鳥意象，如上文的“憩鳳”“鴻鵠”來表現(xiàn)自己積極人世的態(tài)度，其詩中還經(jīng)常出現(xiàn)“翰飛”一詞作為鳥意象的另一種委婉的表達(dá)方式來表現(xiàn)詩人的遠(yuǎn)大志向與抱負(fù)。如《贈(zèng)安成》中：“撫翼宰朝，翰飛戚蕃。佐道以業(yè)，淑問聿宣?！薄洞鹬袝分刑峒暗摹罢褊E鼎朝，翰飛云龍”，“翰飛”一詞最早出現(xiàn)在《詩·小雅·小宛》中“宛彼鳴鳩，翰飛戾天”，有大顯身手之意。因此謝詩中以“翰飛”來表達(dá)自己渴望同飛鳥一般展翅，施展自己的才華來輔佐朝政，表現(xiàn)出詩人內(nèi)心強(qiáng)烈的政治追求。

（二）避世隱逸，緣起性空

世道復(fù)雜，黨爭激烈，仕宦不如人意而貶謫不斷，報(bào)國無門加之理想幻滅使得文人士子不得不尋覓精神家園來擺脫世俗欲念的羈絆，讓生命回歸自然，追求虛極靜篤的致遠(yuǎn)境界《莊子·應(yīng)帝王》中曾提到莽渺之鳥“一出六極之外，而游無何之鄉(xiāng)，以處壙垠之野”，翔游于天上乃至宇宙間，鳥便被賦予了無形的自由之思，鳥兒自由自在不受拘束的形象成為文人筆下解脫心靈枷鎖追求樂隱怡閑之隋的載體。

晉宋時(shí)期政局混亂，個(gè)人理想與政治矛盾使得文人在仕途上屢屢遭到迫害，飽受身心的煎熬，不論是出于對(duì)仕途的失意還是出于對(duì)避患的考慮，許多人選擇了隱逸。謝靈運(yùn)的仕途坎坷，加之他曾經(jīng)作為劉毅的記室參軍而不為武帝所信任，其遠(yuǎn)大抱負(fù)一度得不到施展，政治上的郁結(jié)使得他選擇隱逸與山水之間來逃避現(xiàn)實(shí)。他兩度出任郡守都是名仕實(shí)隱，因此，他的隱更多是一種對(duì)于仕的反抗，是一種不長久的豁達(dá)與釋懷。在謝靈運(yùn)詩中有極少的一部分鳥意象是具有由仕而隱的文化內(nèi)涵，通過這一類的鳥意象來表達(dá)自己無意仕途而決心歸隱，追求樸素的自然情感。

在《齋中讀書詩》寫有“虛館絕諍訟，空庭來鳥雀”。寫于永初三年（422），貶謫于永嘉之際，官衙內(nèi)沒有獄訟案件而顯得清閑，官堂庭院空曠清靜以致招來鳥雀止息覓食。反映了詩人正處在一個(gè)清凈自在的環(huán)境，閑適自得?！翱胀眸B雀”是出自于李善引注引《鬻子》中“禹治天下，朝廷之間可以羅雀矣”。表達(dá)了謝靈運(yùn)對(duì)于莊子以及道家無為而治的思想，對(duì)照詩末的“萬事難并歡，達(dá)生幸可托”一句，更是表達(dá)了對(duì)于人生的一種曠達(dá)樂觀的情懷。

佛教中有“緣起性空”的說法，呂激對(duì)此有過簡要的解釋：“般若，就其客觀方面說是性空，就其主觀方面說是大智，把主觀和客觀方面聯(lián)系起來，構(gòu)成一種看法，謂之‘空觀，而空觀的關(guān)鍵在于修智?！痹凇兜鞘绎埳罚ㄒ沧鳌哆^瞿溪山飯僧》卜詩中“忘懷狎鷗鯈，攝生馴兕虎。望嶺眷靈鷲，延心念凈土”。魚鳥的自由自在使得詩人此時(shí)也忘懷塵世煩惱，身心沉浸在自由觀照的快意之中，與“攝生馴兕虎”的養(yǎng)生之道形成對(duì)照。這其中“狎鷗”出自《列子·黃帝》“有好漚鳥者”的典故，最后得出“至言去言，至為無為”是為人的最高境界，這種境界也就是佛教中所說的“緣起性空”，正是這“狎鷗”使詩人感悟到只有放下對(duì)于世俗的牽掛，才能夠不為外物所拘牽的自由灑脫姿態(tài)。

（三）半仕半隱，知音難覓

縱觀謝靈運(yùn)的一生，他基本上處于仕與隱的矛盾之中，他隱而又仕，仕而復(fù)隱。他出身名門，任性而又高傲，希冀于自己能夠?qū)崿F(xiàn)自己的政治抱負(fù)，卻生不逢時(shí)不能有所作為，歸隱于山水之際卻又做不到望峰息心，窺谷忘返的姿態(tài)，隱志不堅(jiān)。隱居不能持久，對(duì)抗又無節(jié)制，他的性格以及他的境遇使得他產(chǎn)生于世俗格格不入的違和感。臺(tái)灣學(xué)者林文月曾對(duì)謝靈運(yùn)有這樣一番評(píng)價(jià)：“謝詩擅長雕繢，人兒草木鳥獸彩色音響等鮮明繁富的外景，往往只是更強(qiáng)烈地襯托了世人內(nèi)心的孤獨(dú)感，成為一種對(duì)比的效果?！逼湓姳砻娣笨d絢麗，而實(shí)則蘊(yùn)含了無比的沉郁，而謝詩中有不少的鳥意象是用于刻寫詩人的孤寂心態(tài)。

如在《晚出西射堂》中有“羈雌戀舊侶，迷鳥懷故林”，孤單失群的雌鳥想念自己昔日的伴侶，迷途的鳥兒思念自己曾經(jīng)棲息的樹林，詩人曾在《田南樹園激流植援》中寫有“樵隱俱在山，由來事不同”，十分明確地表現(xiàn)了其看待事物存在階級(jí)觀念，雖然他一生的追隨者甚多，是屬于被人簇?fù)淼哪且活惾耍沁@些追隨者大多是他的從屬者，他和這些追隨者并不處于同一個(gè)階級(jí)地位，因此在強(qiáng)烈的階級(jí)意識(shí)下，造成了他個(gè)體生命與群體生命的隔離狀態(tài)，即便是置身于眾人之間也難以排遣孤寂。

又如《悲哉行》中，詩人以“風(fēng)來不可托，鳥去豈為聽”作為詩篇的結(jié)尾。其中“鳥去豈為聽”與《漢詩·別詩》其三中“欲寄一言去，托之箋彩繒。因風(fēng)附輕翼，以遺心蘊(yùn)蒸。鳥辭路悠長，羽翼不能勝”有著異曲同工之妙，詩人懷有滿腔的對(duì)于政治理想的不滿與無奈卻只能一人獨(dú)自承受而無從與他人訴說。

二、多樣化的表現(xiàn)手法

謝靈運(yùn)詩中鳥意象文化內(nèi)涵頗為豐富，既用于表達(dá)詩人積極人世的凌云之志，又表現(xiàn)詩人忘卻世俗的歸隱之心，同時(shí)也是詩人陷入孤獨(dú)而難以自我排遣情感寄托。謝詩中鳥意象文化內(nèi)涵正是借助于詩人多樣化的表現(xiàn)手法來豐富，主要表現(xiàn)手法有以下三種：比興手法、移情手法以及感興手法。

（一）比興手法

比興最早源于《詩經(jīng)》，朱熹在《詩集傳》卷一中曾經(jīng)給“比興”這一中國文學(xué)傳統(tǒng)手法下過這樣一個(gè)定義：“比者，以彼物比此物也;興者，先言他物以引起所詠之辭也?！北扰d這一手法多有寄托之意。

《贈(zèng)從第弘元》其二和《答謝諮議詩》其四中，以鳥作為興象在開篇便奠定了一種積極進(jìn)取的姿態(tài)，表達(dá)了渴望為朝廷獻(xiàn)出犬馬之勞。《贈(zèng)從第弘元》其二中以“憩鳳于林，養(yǎng)龍?jiān)谌Ｉ釢摼蛙S，假云翔天”。起興，再如《答謝諮議詩》其四中“鳴鵠在陰，自幽必顯”，以鳥意象之舉作為發(fā)端，再由此及人事，用來表達(dá)詩人對(duì)于朝堂的一片熱忱。

又如在《登池上樓》，此詩作于景平元年（423）初春，詩人久病初起，登樓眺望，發(fā)現(xiàn)景換物改，滿園春意盎然于是觸景生情而作詩，開篇便是“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音”。以“潛虬”和“飛鴻”自喻，托興深切，在詩人看來不管是深潛而自媚的虬龍，還是高飛而聲揚(yáng)八方的飛雁，都能夠自得其所，來寄托一種不為世俗塵網(wǎng)所羈絆的生活狀態(tài)。

在《悲哉行》中，詩人以“風(fēng)來不可托，鳥去豈為聽”做結(jié)，運(yùn)用了比興的手法，詩人想要托鳥傳音與友人訴說，卻擔(dān)心鳥辭力而不能勝，將這抽象的無形之思化為有形之物，來寄托自己思念友人的強(qiáng)烈情感。

（二）移情手法

移情手法是指詩人將自己的感受和感情移至鳥，從而賦予鳥本身并不存在的孤獨(dú)感。在中國“觀象”和“取象”不同于對(duì)客體的單一的一種模仿或者是一種機(jī)械的類比，而是在于審美觀照中將外物之象與內(nèi)心的意境融合，達(dá)到一種“意象合一”的境界，是心物相融的體現(xiàn)。謝詩中這類鳥意象便是外物意象和內(nèi)心意境融合的體現(xiàn)。

在《彭城宮中直感歲暮》一一詩寫于其擔(dān)任宋國黃門侍郎又轉(zhuǎn)為相國從事中郎年間，詩中末句道：“晚暮悲獨(dú)坐，鳴韙歇春蘭”。讀來無不孤獨(dú)凄涼，“韙”古漢語中同“鵜”，即杜鵑鳥。謝靈運(yùn)自認(rèn)為做不到像杜鵑鳥一樣先鳴，暗示自己日暮途窮，已經(jīng)失去了施展宏圖偉業(yè)的機(jī)會(huì)，只能在家中獨(dú)自一人陷入郁郁的悲痛之中。

《晚出西射堂》中有“羈雌戀舊侶，迷鳥懷故林”，詩人以鳥自況，將自己的孤獨(dú)感移至“羈雌”和“迷鳥”兩個(gè)本沒有情感的生命體，流露出詩人對(duì)于官場失意被外放永嘉，想尋找歸宿而不得的失落感。

中國人講究“以我觀物”，強(qiáng)調(diào)心靈與自然物的和諧統(tǒng)一，將內(nèi)心的情感投人到外在萬事萬物之中，從而情景交融，達(dá)到個(gè)體心靈與自然造化天人合一的境界。而此時(shí)鳥正是詩人心靈與自然統(tǒng)一的產(chǎn)物，詩人在這心物互答中創(chuàng)造了動(dòng)人的鳥意象，給人無盡的審美享受，使得讀者可以同詩人的孤獨(dú)感產(chǎn)生共鳴。

（三）感興手法

謝詩中鳥意象的感興手法是指在詩文中鳥意象并沒有直接表達(dá)詩人此時(shí)此地的情感，而是作為景物或是表示一種時(shí)序性的表征來渲染環(huán)境氛圍。

如《石門巖上宿詩》這首詩是謝詩中孤獨(dú)感比較強(qiáng)烈的一首，整首詩的格調(diào)都是憂郁的。其中“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”一句常為人所稱道，詩人并沒有將自我移情于鳥意象來直接抒發(fā)自己的情緒，而是將鳥意象作為一種時(shí)序的表征。聽到鳥的嗚叫聲漸漸低落稀少以至寥寥而意識(shí)到鳥兒已在林中棲息，夜越來越深，聽到落葉的簌簌聲而知道山里起了葉楓。宇宙之廣大遼闊，人世之喧囂，似乎都與詩人毫無關(guān)聯(lián)，此刻此地，只有鳥鳴與風(fēng)聲陪伴著一個(gè)孤獨(dú)的詩人，塑造了一種靜謐的意境。類似表現(xiàn)手法還有如《燕歌行》中“秋蟬噪柳燕辭楹，念君行役怨邊城”的“燕辭楹”，燕子都要留在柱子上準(zhǔn)備過冬，可是這位思婦的丈夫始終未歸，仍然戍在邊城。這其中的鳥意象就是對(duì)于季節(jié)的一種表征，既體現(xiàn)了時(shí)序性，又烘托了初冬蕭索的氛圍以及思婦獨(dú)守空房的孤寂與凄楚。

逯欽立先生曾對(duì)鳥類有這樣一番介紹：“竊謂魚鳥之生，為最富自然情趣者，而鳥為尤顯。夫日出而作，日入而息，推極言之，鳥與我同?！兵B日出而作，日落而歸，與人的作息最為接近，因此鳥意象也成為表達(dá)時(shí)序性的一種符號(hào)。

如《夜發(fā)石關(guān)亭》中“鳥歸息舟楫，星闌命行役?！贝颂庿B歸便是指代傍晚時(shí)分，船舶也?？吭诎叮瑺I造了一種靜謐的氛圍。“鳥歸”點(diǎn)明的是時(shí)間狀態(tài)，天色已晚，喧囂與熱鬧都漸漸褪去，留下的只有詩人在這寂靜之地。表達(dá)相同手法的還有《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》中“陽烏尚傾翰，幽篁未為遑”，是在描述自己白晝所看到風(fēng)景的最后一組鏡頭，其中“陽烏”一詞在古典文學(xué)中有自己的特殊文化定義，古代傳說太陽中有三足烏，因此“陽烏”一般指代“太陽”。根據(jù)顧紹柏校注的《謝靈運(yùn)集校注》中對(duì)“翰”字解釋為羽翅，此處指代夕陽斜射的光芒，竹林雖然綿密，陽光尚能透進(jìn)，竹林雖然幽深，卻尚可穿行，詩人企圖投入自然山水的寬容姿態(tài)來安撫自己仕途不遇的郁結(jié)，后文又嘆道“風(fēng)雨非攸吝，擁志誰與宣”表達(dá)了自己隱逸之志無從與知己訴衷腸，從而發(fā)出獨(dú)游無伴的慨嘆。

三、鳥意象的繼承與發(fā)展

謝靈運(yùn)詩篇中的鳥意象被賦予了豐富的文化內(nèi)涵，這是謝靈運(yùn)在繼承前人鳥意象描寫的基礎(chǔ)上，寄托了自己的情感，并在古人以鳥自況直抒胸臆的藝術(shù)手法上有所發(fā)展，將鳥意象賦予了獨(dú)立的審美價(jià)值。

（一）對(duì)于前人的繼承

謝靈運(yùn)詩中對(duì)鳥意象的繼承主要表現(xiàn)在前人所寫的典故上。鳥意象在古代詩歌中出現(xiàn)的頻次較高，具有豐富的內(nèi)涵且生動(dòng)形象。最初源于《詩經(jīng)》，其中所出現(xiàn)的鳥名就有四十多種，其鳥意象的豐富內(nèi)涵為后人提供了豐富的文化借鑒。聞一多先生對(duì)于《詩經(jīng)》中的鳥意象有這樣一段論述：‘《三百篇》中以鳥起興者，不可勝計(jì)，其基本觀點(diǎn)，疑亦導(dǎo)源于圖騰。歌謠中稱鳥者，在歌者之心理，最初只自視為鳥，非假鳥以為喻也。假鳥為喻，但為一種修辭術(shù);自視為鳥，則圖騰意識(shí)之殘余。歷時(shí)愈久，圖騰意識(shí)愈淡，而修辭意味愈濃，乃以各種鳥類不同的屬性分別人類的各種屬性?！敝翝h魏六朝時(shí)期，鳥意象被文人大量引用于詩辭賦之間極大地豐富了鳥意象的內(nèi)容。

謝詩中出現(xiàn)的大量與鳥意象相關(guān)的詩句都是將前人的典故為己所用，如《悲哉行）沖的“差池燕始飛，夭裊桃始榮。灼灼桃悅色，非非燕弄聲”是出自《詩·邶風(fēng)·燕燕）沖的“燕燕于飛，差池其羽”，以及《詩·周南·桃夭》中的“桃之天天，灼灼其華”，《燕歌行》中的“君何崎嶇久徂征，豈無膏沐感鸛鳴”，便是出自《詩·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》中的“豈無膏沐，誰適為容”，以及《詩·豳風(fēng)·東山》中的“鸛鳴于垤，婦嘆于室”。

又如《晚出西射堂》中有“羈雌戀舊侶，迷鳥懷故林”便是化用于晉朝詩人陶淵明《歸園田居》中“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”這一名句表達(dá)自己的心境。再如《離騷》中有道是“及年歲之未晏兮，時(shí)亦猶其未央?？柱Y鴂之鳴兮，使夫百草之為不芳，”暗示應(yīng)該趁著尚未年衰之際，一展自己的政治抱負(fù)，若是對(duì)此猶豫不決，那么佞臣奸人便“鵜鵡先鳴”完全得勢，是巫成對(duì)屈原的勸勉。而謝靈運(yùn)卻借鵜鵡表達(dá)了自己政治失意的悲傷之情。

（二）謝詩對(duì)于鳥意象的發(fā)展

在《詩經(jīng)》中，自然物作為意象和人事往往以比興的方式一同出現(xiàn)并且前后句是相對(duì)或是同一的關(guān)系;或者通篇皆是自然景物，人事被自然景物的意象所替代。但是“不管是哪種形式，《詩經(jīng)》中對(duì)于自然的描寫并不是為了寫自然景物本身，而是為了寫人和人事，或者可以說《詩經(jīng)》中的自然物多半是人的替身”。謝靈運(yùn)作為南北朝的山水詩人，其山水詩有意識(shí)地將自己的情感冷藏，而視自然景物為獨(dú)立對(duì)象客觀描寫，曾被劉勰在《文心雕龍》中贊譽(yù)為“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，其詩中的部分鳥意象就是作為獨(dú)立客觀的描寫對(duì)象出現(xiàn)，擺脫了《詩經(jīng)》中比興人事的附庸地位。

如《登池上樓》中被后世傳為千古絕唱的佳句“池塘生春草，園柳變鳴禽”就是詩人那日久病初愈，見園中春日旖旎之景色即興所吟誦的，他自評(píng)這兩句詩“此語有神助，非吾語也”。又如《于南山北山經(jīng)湖中瞻眺》中“海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”都是以客觀的筆觸來刻畫山水景物，沒有一個(gè)生僻字，甚至沒有一個(gè)形容詞，卻營造了一種渾然天成的效果，雖然是對(duì)偶的形式，但卻毫無拼湊的痕跡，將眼前的風(fēng)景自然巧妙地搬弄于紙筆之間，在五言詩的中間位置——第三字上面又是匠心獨(dú)運(yùn)，使得本身靜態(tài)而又尋常的鳥意象賦予動(dòng)態(tài)的生命力。

魏晉時(shí)期是文學(xué)自覺的時(shí)代，玄學(xué)興起許多看似尋常的事物都被賦予了玄理，“玄學(xué)家認(rèn)為自然是‘道體現(xiàn)者，詩人們面對(duì)自然‘澄懷觀道，從自然中看到‘道的存在，自然是‘道的載體，詩人以道的目光來看待自然，面對(duì)自然游魚翔鳥不單單是現(xiàn)實(shí)風(fēng)光中可以娛人耳目的景物，它們屬于詩人玄學(xué)觀念化的世界，成為詩人內(nèi)觀世界的投影”。詩人以自己的主觀意象去看待自然，詩歌中的自然物多為情志而設(shè)，如嵇康《四言贈(zèng)兄秀才人軍詩》其十四中寫有“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，心游太玄”，王徽之《蘭亭詩》寫有“游羽扇霄，鱗躍清池”，將鳥意象與玄學(xué)結(jié)合來表現(xiàn)一種悟理的達(dá)觀之道，其重點(diǎn)在于從景物中所得到的玄理而并非景物本身。但謝靈運(yùn)卻打破了這種玄言詩的桎梏，抱著審視自然的目光去看待自然，以客觀的筆觸去處理鳥意象，雖然鳥意象并不是其詩中的主體，卻作為自然風(fēng)光的一隅，達(dá)到了情、景、理融為一體的境界。

在謝靈運(yùn)后期的詩作中，對(duì)于鳥意象的處理減少了前期的以鳥自況直抒胸臆的表露情感，而是有意識(shí)地將自己的情感不著痕跡地流露在詩句之間。無論是《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，《于南山北山經(jīng)湖中瞻眺》中“海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”，還是《發(fā)歸瀨三瀑布望兩溪》中“陽烏尚傾翰，幽篁未為遑”，謝靈運(yùn)筆下的鳥意象的不同，在于他對(duì)意象的處理是源于面對(duì)現(xiàn)實(shí)所見所聞的直接觀察以及自己的切身體驗(yàn)，沒有借助鳥意象直白地抒發(fā)自己的人生理想或是苦悶的情懷。再如《齋中讀書詩》寫有“虛館絕諍訟，空庭來鳥雀”，《石門巖上宿詩》中“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”，都是詩人對(duì)于鳥類所見所聞的客觀刻畫，卻營造了一種特別的氛圍。這種對(duì)于意象與情感的處理方式影響了唐代的一部分山水田園詩人，如王維，孟浩然，韋應(yīng)物等人，將山水詩固有的理趣灌人到田園詩中來表達(dá)對(duì)自然物的欣賞。王維曾寫過一首《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空，月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中?！贝藭r(shí)對(duì)于鳥意象的處理和謝詩中“鳥鳴識(shí)夜棲，木落知風(fēng)發(fā)”頗為相似，沒有過多的華麗辭藻，用白描的手法將所見所聞盡數(shù)鋪開，卻營造了一份靜謐而孤獨(dú)的氛圍。

謝靈運(yùn)詩作筆下的鳥意象通過多樣化的藝術(shù)手法展現(xiàn)了其人生不同階段的理想與憧憬，在繼承了前人對(duì)于鳥意象典故的基礎(chǔ)上卻又不囿于玄理對(duì)于鳥意象禁錮，其詩作清新自然，達(dá)到了情景與理趣相通的藝術(shù)境界，從欣賞的角度來觀照鳥意象，將其融人自然山水景物進(jìn)行客觀的刻畫，力求逼真地再現(xiàn)這種自然之美，賦予其獨(dú)立的審美價(jià)值，為后世文人筆下的鳥意象提供了更大的創(chuàng)作空間。