曾敘迪

摘要：阿乙的小說集《情史失蹤者》中自覺不自覺地流露出中年意識(shí)，其中包含他的客觀態(tài)度和中立立場(chǎng)，對(duì)“中觀社會(huì)”的全面認(rèn)知，以及對(duì)社會(huì)隱秘心理的深刻揭示，但這些絲毫不能掩蓋作家在創(chuàng)作中所保留的“中心主義”的強(qiáng)力意志及與此相伴的敘事邏輯。與此同時(shí)，阿乙追求思想深度，放逐道德高度的創(chuàng)作理念，使得小說的結(jié)尾處經(jīng)常出現(xiàn)“開放式結(jié)局”。其實(shí)，這種開放式結(jié)局本質(zhì)是“未來中心主義”，因?yàn)闆]有絕對(duì)精神的純粹提煉，它難免陷入虛無，成為現(xiàn)實(shí)難題。這是阿乙的現(xiàn)實(shí)境遇，也極可能是先鋒文學(xué)正遭遇的問題。

關(guān)鍵詞：阿乙;《情史失蹤者》;中立;中觀;中觀主義

阿乙（1976-），原名艾國柱，江西瑞昌人，作家，有小說集《灰故事》，《鳥看見我了》《春天在哪里》等，曾獲《人民文學(xué)》中篇小說獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)最具潛力新人獎(jiǎng)提名、蒲松齡短篇小說獎(jiǎng)、林斤瀾短篇小說獎(jiǎng)等殊榮。已有研究通常認(rèn)為阿乙以極大的熱情關(guān)注著社會(huì)底層和邊緣的生存現(xiàn)實(shí)，深層次地展現(xiàn)了底層人民的生活場(chǎng)景，從而深化和完善了小說的隱喻含量和批判功能;總之，相較于其他，阿乙的小說針對(duì)現(xiàn)實(shí)更有較強(qiáng)的關(guān)切能力，比如李敬澤贊揚(yáng)他承襲并彰顯了殘酷和絕望的“深黑的南方傳統(tǒng)”，而格非則褒揚(yáng)他在敘事上綿密的邏輯。本文贊同前輩學(xué)人的論述，并意圖在此基礎(chǔ)上從倫理意識(shí)與作家姿態(tài)的角度對(duì)阿乙2016年在譯林出版社出版的小說集《情史失蹤者》繼續(xù)做出解讀。

一、倫理困境與中年意識(shí)

在現(xiàn)實(shí)條件允許的情況下，評(píng)論家如能對(duì)創(chuàng)作者生存的時(shí)空背景，文化語境以及變動(dòng)的心理狀態(tài)有充分的了解，且又能夠與作家發(fā)生關(guān)聯(lián)并感同身受，對(duì)其在具體地評(píng)論分析作家作品風(fēng)格時(shí)應(yīng)有很大的幫助。也即是說，“知人論世”的議論模式在當(dāng)代仍不過時(shí)，特別對(duì)阿乙這樣畢業(yè)于警校，從事過警察、體育編輯、文學(xué)主編等多種職業(yè)的小說家而言，尤其重要。的確，在生命的延續(xù)過程中，生活的有效經(jīng)驗(yàn)與日俱增，而對(duì)文學(xué)的愛好和熱情也絲毫不減，兩者相得益彰，持續(xù)助推著作家高質(zhì)量的寫作。不過，我們同時(shí)也應(yīng)發(fā)現(xiàn)，隨著作家年齡的增長，他們的生命體驗(yàn)、身體素質(zhì)、精思沉吟也會(huì)經(jīng)常性地處于變動(dòng)的過程中;概而論之，十幾、二十歲的作家激情滿懷、青春莽撞、羞澀卻充滿力量，二十幾歲的作家細(xì)膩思考中有著對(duì)深邃思想的追逐，思緒間便有了彷徨，所以就有了二十幾歲暴得大名的作家，也有二十五六集體夭亡的詩人群體，號(hào)為“詩歌烈士”，其后，無論行路如何艱難，總也會(huì)知曉三十而立，懂得四十不惑，人生之軌轍既定，人生之路徑大致趨同?；乜窗⒁遥と胛膲瘯r(shí)已近三十，恰好處于喬伊斯所言文學(xué)有效經(jīng)驗(yàn)累積完畢而急需大展身手之時(shí);此時(shí)的作家更換跑道，恰逢其時(shí)，稍經(jīng)過嘗試后，頗能匠心獨(dú)運(yùn)，喜得意料之外的收獲。經(jīng)羅永浩、北島、李敬澤等大家的推薦，阿乙寫作更能得法，以致日臻佳境，社會(huì)回饋的獎(jiǎng)勵(lì)榮譽(yù)也多。但2013—2015年寫作《情史失蹤者》時(shí)，阿乙已經(jīng)年屆四十，也意味著他將面對(duì)著新的人生困境。于是，他作題記道，“盡量多地表現(xiàn)”。至圣先師孔子所言“四十不惑”，已經(jīng)作為人生格言深深嵌入華夏兒女的文化血脈中，所謂不惑，多指不受外界羈絆，也不受人惑，能夠普遍質(zhì)疑，力求實(shí)證求真。在阿乙的思考場(chǎng)域中，這種“不惑”表現(xiàn)得很明顯，它通常被轉(zhuǎn)換為一種堅(jiān)毅和果敢的精神，一段身與心的砥礪過程，一種經(jīng)不可抵消力推動(dòng)著的強(qiáng)勢(shì)宣告。其中所蘊(yùn)含著的精神力量包含著三個(gè)方面：一是中年的己立立人，己達(dá)達(dá)人的個(gè)體使命感;二是處于祖輩與孫輩之間的父輩代言人，即作為社會(huì)中堅(jiān)力量的社會(huì)責(zé)任感;三是在不斷失去自我的過程中拯救自我、實(shí)現(xiàn)自我的主體愿望。其中，第二種類型的小說所占比例較大，比如《肥鴨》《虎狼》，第一類的有《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》《永生之城》《情史失蹤者》，《作家的敵人》《忘川》則體現(xiàn)了作家在第三層面的思想傾向。《肥鴨》講述張家的故事，不過主人公不再是父輩的細(xì)老張，主體是對(duì)“張家宿命”的敘述，父輩失位，祖母和孫女血脈相連，有愁怨也有呼應(yīng)，甚至生老病死，也都密切相連。至于因老嫗留下的“死亡咒語”，祖母的死亡記憶，最終導(dǎo)致孫女死亡的核心故事則是《楊村的一則咒語》的延續(xù)，自然也與余華的《現(xiàn)實(shí)一種》相關(guān)。《蟲蛀外鄉(xiāng)人》則寫了在鄉(xiāng)村社會(huì)鄉(xiāng)民們對(duì)“神秘老賊”采取瘋狂的舉措，同時(shí)作為家族長者的“姑爹”也不受待見，意味著在鄉(xiāng)村社會(huì)解體過程中“長者秩序”的失范，以及在家規(guī)族約的根本失效語境中，鄉(xiāng)村還有強(qiáng)大隱秘文化心理未除，仍存在的毀滅性的破壞魔力有待規(guī)制?！肚槭肥й櫿摺穼憽拔摇迸c丁潔妮的感情問題，進(jìn)而寫丁家的組織構(gòu)造和倫理關(guān)系?！队郎恰逢P(guān)切到當(dāng)下（李偉與蓋靖華）的家庭內(nèi)外，婚姻愛情之間的諸多問題，整體性地反映了中年人（“我”）倫理困境?！蹲骷业臄橙恕吠ㄟ^知名評(píng)論家陳白駒的動(dòng)態(tài)的心理描寫透顯了中年人在現(xiàn)實(shí)生活中的世俗與敏感。概言之，整個(gè)小說集，呈現(xiàn)出濃郁的中年情懷和中年人的倫理意識(shí)。

“白駒”在《忘川》《作家的敵人》兩篇中成為主角，特別說明了光陰易逝，年華易老，歲月滄桑使他平添了幾分負(fù)擔(dān)，原先的血勇已有所減退，人生智慧應(yīng)當(dāng)?shù)玫酵伙@，這便是中年意識(shí)。中年期的小說，作家更寧愿冷眼旁觀，更寧愿獨(dú)自的靜觀，所有的見聞都將轉(zhuǎn)化為德性體認(rèn)，當(dāng)個(gè)體已經(jīng)有較大的發(fā)言權(quán)時(shí)，自己卻更要謹(jǐn)慎使用發(fā)言的權(quán)利。小說家對(duì)現(xiàn)有的倫理秩序和道德規(guī)則都有了自己的一番考量，但如何去“推陳”自己的想法，中年的小說家難免遲疑。于是，他應(yīng)有一番不自覺的道德警醒，這便是作家自在自為的倫理意識(shí)。于是，他意圖凝練筆風(fēng)，繼續(xù)強(qiáng)化寫作的用心，追求密不透風(fēng)的語言，追求嚴(yán)絲合縫的思維縝密，如此種種，構(gòu)成了他密度極高的敘事慣例。在這里，他表現(xiàn)得自在自為，在話語表達(dá)上流露出個(gè)體私語，但這都是表面的現(xiàn)象，因?yàn)樽骷易灾捍藭r(shí)的他更加成熟，表達(dá)自會(huì)更加公允，他以內(nèi)收的方式，尋求社會(huì)理解，試圖找到社會(huì)共鳴。從極限體驗(yàn)的張揚(yáng)到關(guān)系理性的締結(jié)，發(fā)生在阿乙小說中的這種形態(tài)上的分化，需要讀者大眾認(rèn)真厘清，因?yàn)橐粋€(gè)成熟的作家正在養(yǎng)成，而讀者切忌漠不關(guān)心。

二、中立立場(chǎng)和“中觀”社會(huì)

阿乙壓縮了命運(yùn)與機(jī)遇的領(lǐng)地，世界被現(xiàn)實(shí)充滿而不虛無，言說不清楚的不說，怪力亂神雖寫不信，內(nèi)心極力的抵制，高度的硬朗，使得他的小說具有內(nèi)在的公正性，同時(shí)也反映了他的中立態(tài)度，從而彰顯了他的中立立場(chǎng)。世界是“他們”的，他孤獨(dú)地站立其外，作家與世界之間，有一個(gè)主客體互換的心境。實(shí)質(zhì)是因?yàn)樗菬嵝牡?，卻不愿被人看出他的熱情來，隨著年齡增長，早年間狂熱的內(nèi)心慢慢趨于冷靜，他的小說由躁動(dòng)轉(zhuǎn)向?qū)庫o，由極力控制變得寬和而有余裕。這種轉(zhuǎn)變同樣體現(xiàn)在余華新近的小說《第七天》中，作家們?cè)诒┰炅鑵栔兄饾u獲得思想的沉淀，“人我”之間的巨大差距正在逐漸縮小，生活的真相以及社會(huì)的真實(shí)度逐漸被透顯出來，作家才可能接而受之。如此動(dòng)態(tài)的心理，不只體現(xiàn)在筆觸和寫法方面，同樣也反映在題材和主旨的表現(xiàn)方式上;阿乙的小說中，他的底層寫實(shí)和邊緣觸角就呈現(xiàn)強(qiáng)大的敘事功能價(jià)值。《肥鴨》《蟲蛀的外鄉(xiāng)人》《對(duì)人世的懷念》等小說可以被歸入返鄉(xiāng)模式的小說，它們是阿乙底層描寫序列的延續(xù)。阿乙對(duì)文學(xué)地理學(xué)常識(shí)有著深刻的理解，他以極為現(xiàn)實(shí)的態(tài)度在文學(xué)地圖上標(biāo)注了他的故鄉(xiāng)：

“我一度以為，從行政規(guī)劃上說，灣里是世界盡頭——先是有一個(gè)地球，接著洲、國，國之南端有對(duì)著首都延頸長嘆的外省人，省之僻遠(yuǎn)處有市，市下有縣，縣之僻遠(yuǎn)處有鄉(xiāng)，去鄉(xiāng)政府最遠(yuǎn)處有村，去村委會(huì)最遠(yuǎn)處又有村民小組，灣里就隸屬于這第六村民小組”。

直接指出那些阮家堰、張家壩、范家鋪，是“價(jià)值極低的世界盡頭”。（1）在宏大的文學(xué)地圖中，伴隨腳步遷徙的還有他那隨時(shí)儲(chǔ)存的記憶。他從瑞昌到鄭州，爾后久居北京，有著南人居北的異鄉(xiāng)情思，卻也有了鄉(xiāng)民與城市人身份糾葛和矛盾心理。事實(shí)上，不只是地理的中心與邊緣，更有城鄉(xiāng)統(tǒng)籌發(fā)展中的分合問題，小說家都有切身的體會(huì)。在城市里想著家鄉(xiāng)，回到家鄉(xiāng)，他只能剩下懷念。糾結(jié)之余，作家們的觀察視野自然也會(huì)因遭遇限制而發(fā)生轉(zhuǎn)變，但不可控制的是，概念意義上的“社會(huì)”正在變大。

從時(shí)代大環(huán)境上看，當(dāng)代確實(shí)已經(jīng)進(jìn)入了媒介傳播時(shí)代，突飛猛進(jìn)發(fā)展的媒介技術(shù)，強(qiáng)勢(shì)植入當(dāng)代社會(huì)人的日常生活，作家也不能例外。電腦、手機(jī)取代舊時(shí)代的紙和筆成為作家們的寫作工具，而期刊雜志、報(bào)紙、論壇、博客、微博、微信則又代表了作品發(fā)表媒介平臺(tái)歷史變遷的過程。作家們必須得面對(duì)當(dāng)下媒介化的現(xiàn)實(shí)取向，但他們又明確知道自身的社會(huì)擔(dān)當(dāng)，甚而還會(huì)因?yàn)樽约簝?nèi)心的硬朗而引以為傲。如何利用好媒介，如何防止媒介化帶來的異化，則是他們這些才力超群的作家應(yīng)有的社會(huì)使命。阿乙們的策略性選擇是把媒介“中性”的放置在小說里，比如《虎狼》里，他甚至花了整整一頁的篇幅來羅列“MP3”、“電磁爐”、“84消毒液”等生活中常見的媒介物。在作家的思路中，他以求真實(shí)，試圖在客觀的立場(chǎng)上平鋪直敘，坐論現(xiàn)實(shí)。但現(xiàn)實(shí)艱難。事實(shí)上，無論作家怎樣描寫現(xiàn)實(shí)物，他終究也不能抵擋社會(huì)生活被媒介充斥的現(xiàn)實(shí)，人際之間已經(jīng)開始變得隔膜，人情也在變得淡漠。

三、“中心主義”價(jià)值立場(chǎng)

在表象上，媒介化深刻地影響了文學(xué)生產(chǎn)的方方面面的因素，甚至也從根源性上影響了文學(xué)批評(píng)者的思考和判斷。現(xiàn)實(shí)艱難，不可調(diào)控，作家才越發(fā)受到激勵(lì)。事實(shí)上，如阿乙們強(qiáng)勢(shì)的作家，他們很難放棄他們的主觀立場(chǎng)，所謂天才，不只有過人的才情，還要有難忍的焦慮感，因其焦慮，所以努力，又因其努力，而使得他們的才情與寫作相得益彰，然后有天才的作家和超越性的作品。他們內(nèi)心正在凝練，精神也在強(qiáng)化，某種意義上說，這是一種作家群體的“強(qiáng)力意志”。分論如下：

第一，阿乙的小說較為真實(shí)地反映了那些主觀性和控制能力比較強(qiáng)的作家，如何在歲月的變遷中面對(duì)失控局面而被動(dòng)的寫作狀態(tài)，簡(jiǎn)言之為“主觀作家的被動(dòng)寫作”（2）。如前所言，整個(gè)社會(huì)空間在擴(kuò)大，但媒介技術(shù)和媒介物的強(qiáng)勢(shì)介入，反倒又加重了社會(huì)的恐慌程度，而且這種恐慌的范圍和涉及面大大地超過以前，強(qiáng)力的作家也被裹挾其中。整個(gè)社會(huì)開始變得憂心忡忡，既有憂思難斷又有心腹大患在，阿乙的小說中，我們明顯能夠感受到作家能量的減弱，他們對(duì)社會(huì)的發(fā)言能力的確在下降。在早期的小說中，他用力描摹世界的灰暗色，自己卻很安然，正如研究者的所指出的那樣，“但他最終只是在小說里充分安置了自己的思考，并沒給自己增加額外的負(fù)擔(dān)。因?yàn)闆]有負(fù)擔(dān)，他才可以在創(chuàng)作中表現(xiàn)得如此自由、放縱、貪婪，在無數(shù)可能中恣意地選擇最壞的一種，在數(shù)不清的方法里偏執(zhí)地挑選最極端的一個(gè)?！保?）而阿乙的小說只是初步流露出這種狀態(tài)，內(nèi)心很平靜，外界很凌亂，亦如進(jìn)入“忘川”之境，但很明顯，對(duì)批判的現(xiàn)實(shí)主義作家而言，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)應(yīng)當(dāng)予以警惕。

第二，伴隨著作家控制力的減弱，作家職業(yè)的開始變得模糊，作家與其他職業(yè)人的身份變得混雜。阿乙曾從事過警察、體育編輯、文學(xué)主編，有著豐富的職場(chǎng)經(jīng)歷，不同的職業(yè)身份讓作家極易混淆。這從某種程度上降低了作家對(duì)自身的期望值，為他們減輕了負(fù)擔(dān)，不過這又從另一方面弱化了作家的精神力量。置身在當(dāng)代場(chǎng)域，思考當(dāng)代問題，具有先鋒情懷的作家變得謙遜而樸實(shí)，本質(zhì)上道明了當(dāng)代文學(xué)所遭遇的問題。“阿乙兩個(gè)字無意義。從0開始，走多遠(yuǎn)都是勝利。”、（4）伴隨自己年齡意識(shí)帶來的觀念轉(zhuǎn)變，逐漸老邁，開始嘮叨的母親（如《肥鴨》中的張婆，《虎狼》中的俊峰媽），中下層的公務(wù)員（《永生之城》中的李偉、蓋靖華）等成為他主要關(guān)注的對(duì)象。不過，在自我安慰心理的驅(qū)使下，他弱化了自己的矛盾內(nèi)心，比如他寫農(nóng)村人，卻很少寫農(nóng)村人的體力勞作。寫城市人（比如評(píng)論家陳白駒），卻又很難巨細(xì)靡遺地書寫他們的生活，身份模糊使得他塑造人物形象是粗糙而泛化，至少是不夠細(xì)節(jié)真實(shí)，只能通過大量的心理鋪陳，最終導(dǎo)致了人物形象的模糊化。于是，作家主人翁意識(shí)開始淡化的時(shí)代背景下，文學(xué)如何形成精神凝聚合力，如何形成當(dāng)代人文力，則是當(dāng)代作家和評(píng)論家值得重視。

第三，在現(xiàn)實(shí)的艱難挑戰(zhàn)下，作家對(duì)未來充滿了期待，但源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的控制力不足，導(dǎo)致了美好的預(yù)設(shè)成了無言的結(jié)局?？梢哉f，阿乙的創(chuàng)作觀里明顯地流露出了這種“未來中心”理念，并對(duì)此深信不疑。比如他在接受采訪時(shí)說，“可能90%寫作的人都會(huì)犯的一個(gè)毛病是，寫小說的時(shí)候，結(jié)尾都是最先浮現(xiàn)在心里的。那個(gè)謎底早就在心里了。等你耗盡半年時(shí)光，終于寫到結(jié)尾的時(shí)候，你就失態(tài)了?！保?）于是，阿乙的小說經(jīng)常不結(jié)尾，亦或者給出開放式結(jié)局;現(xiàn)實(shí)的境況是，讀者未必盡能明白他的用心，最終導(dǎo)致了對(duì)未來的虛無感受。也正如作者所坦誠，文學(xué)雖然有作精神歸宿的現(xiàn)實(shí)功能，但他“寫小說，有這樣的追求。但是很多時(shí)候，我將時(shí)間花在如何吸引讀者身上。有時(shí)候僅僅走到這一步”，（6）又是一個(gè)佐證?？偲饋砜?，作家有野心，也有洞見，“他在小說世界隨意地播撒著野心，讓一切鮮血淋淋、毛骨悚然的事情變得猶如風(fēng)花雪月般沁人心脾，同時(shí)又固執(zhí)地追問我們也曾感到困惑卻疲于思索的‘意義，隱約間閃露出一張兼具天使與魔鬼兩樣面孔的臉龐?！保?）但是他的思索路線，以及所搭建的意義空間，需要讀者調(diào)動(dòng)大量的理性思維，這無形中加大了閱讀小說的難度。

總的來看，以上三個(gè)層面是中國當(dāng)代作家普遍遇到的問題，也可以說是共同問題，意味當(dāng)代中國作家的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)瓶頸期，年輕一輩的作家們從自我身上開啟了解壓閥，他們意圖尋找自己和世界之間的某種和解。但解決之道依然漫長。

四、結(jié)語

總之，作家人近中年，在倫理的代際之間“上有老下有小”，他得獨(dú)立承擔(dān);在知識(shí)立場(chǎng)和小說家譜系上，阿乙又能以“門外漢”的身份清醒地保持應(yīng)有的謙遜品格，認(rèn)為在大家之上還有大師，他擺正了自己“初學(xué)者”的位置;在文化地理學(xué)的立場(chǎng)上，他又可敏銳發(fā)現(xiàn)在媒介傳播時(shí)代國與家之間的“社會(huì)”空間在擴(kuò)大，自知必須收斂自己的野心，不使其膨脹。作家的心態(tài)已經(jīng)變得平常，他已步入中年，身份的轉(zhuǎn)變和社會(huì)地位的提高又從根本上沖淡了作家不平衡的內(nèi)心。不過，也正是這種認(rèn)識(shí)清楚，也或者說是因?yàn)樗J(rèn)識(shí)的深刻性，限制了他的眼界，也即是說，他的視野和寫作立場(chǎng)變得中立，總的看來，作家在描寫一個(gè)中觀社會(huì)。他的所得也變得“中觀”，所謂中觀，是相對(duì)宏觀和微觀而言的，總體感覺是一種“自陷其中”的受限的之感，這些又值得反思。因?yàn)檫@直接對(duì)應(yīng)著中生代的作家掌握社會(huì)權(quán)力，享有社會(huì)資源，卻承受著巨大的“包袱”（包括思想與人生），而媒介時(shí)代要求將話語權(quán)力分配給青少年，勢(shì)必帶來新一輪的話語混戰(zhàn);而作家們，正處在話語權(quán)利爭(zhēng)奪戰(zhàn)的漩渦中央。

注釋：

阿乙.對(duì)人世的懷念[M].情史失蹤者.南京：譯林出版社，2016：194.

冉華、李聃.主觀作家的被動(dòng)寫作——余華《第七天》創(chuàng)作心理探析[J].魯東大學(xué)學(xué)報(bào)，2013（2）：54.

李振.小說世界中的野心家[J].南方文壇，2012（6）：134.

阿乙、周明全.作家不是說教者而是藝術(shù)品的制作者[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014（2）：127.

阿乙、胡少卿.阿乙訪談：好作家的爛作品給我信心[J].西湖，2013（7）.

阿乙、周明全.作家不是說教者而是藝術(shù)品的制作者[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014（2）：128.

李振.小說世界中的野心家[J].南方文壇，2012（6）：134.

參考文獻(xiàn)：

[1]阿乙.對(duì)人世的懷念[M].情史失蹤者.南京：譯林出版社，2016：194.

[2]冉華，李聃.主觀作家的被動(dòng)寫作——余華《第七天》創(chuàng)作心理探析[J].魯東大學(xué)學(xué)報(bào)，2013 （2）：54.

[3]李振.小說世界中的野心家[J].南方文壇，2012 （6）：134.

[4]阿乙，周明全.作家不是說教者而是藝術(shù)品的制作者[J].創(chuàng)作與評(píng)論，2014 （2）：127.

[5]阿乙，胡少卿.阿乙訪談：好作家的爛作品給我信心[J].西湖，2013 （7）.