馮海潮

摘要：用紀(jì)錄片的方式挖掘人性，首先要使影片具有真實性，并且在故事大膽、極端的前提下，強調(diào)事性偏離，體現(xiàn)超現(xiàn)實的美好。在用舞蹈影像呈現(xiàn)方式中，通過動作來表達(dá)情感是一種符號，更是一種藝術(shù)追求。在人性挖掘過程中，進(jìn)行有針對性、可能性、主觀視角、個體挑戰(zhàn)等方式的運用，都是影像的法寶利器。

關(guān)鍵詞：鏡頭? ?舞蹈? ?人性

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）04-0157-03

電影導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的《黑天鵝》源于達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在拜讀《雙重人格》后的內(nèi)心自我反思，也可以認(rèn)為是其內(nèi)心潛意識的沖動之作。達(dá)倫·阿倫諾夫斯基以《雙重人格》故事為藍(lán)本的同時，主線內(nèi)容則借用芭蕾舞《天鵝湖》，講述了女主人公伊娜是一名資深芭蕾舞演員，為追求角色完美，不斷突破自我、戰(zhàn)勝自我的故事。

劇中由娜塔莉·波特曼飾演的妮娜是一位美麗纖細(xì)的芭蕾舞者，在新的天鵝舞即將更換女主角時，她被命名為劇中的主角白天鵝，必須要突破心魔才能釋放情感演出。而在此時卻出現(xiàn)了一位熱情洋溢且情感外顯的B角莉莉，莉莉的出現(xiàn)對妮娜造成了極大的威脅，甚至被考慮要取代妮娜的位置，在這樣的情況下，內(nèi)心的強烈欲望誘發(fā)出她的黑暗面，造成了無法挽回的人生結(jié)局。

用紀(jì)錄片的方式展現(xiàn)人性的雙面性，不僅在創(chuàng)作過程中獲得了演員的尊重，還加入芭蕾舞元素進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，使得該片先后榮獲奧斯卡等專業(yè)領(lǐng)域大獎，印證了舞蹈的巨大魅力。誠如達(dá)倫·阿倫諾夫斯基所言“我認(rèn)為影響電影《黑天鵝》最多的是《天鵝湖》芭蕾舞，我們進(jìn)入了《天鵝湖》的神話中，從中找出童話故事的元素。我記得與一名舞者茱莉肯特在美國芭蕾舞團(tuán)見面，我問她：她到底是誰？誰是天鵝皇后？她說：她有點‘半人半天鵝”。當(dāng)下了解到這是天鵝人的電影，便開始感到興奮，這是最令人感到興奮的事情之一，是我們要把娜塔莉轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂形鑴拥哪Я?。誠如，“舞蹈的身體符號表現(xiàn)的是語言無法表達(dá)的東西——意識本身的邏輯”①“人的身體不僅是只作為內(nèi)在的先決條件，被認(rèn)為是人類最古老藝術(shù)的舞蹈，它的表現(xiàn)性是與生俱來的，具有高度的實際以及文化意蘊”②。

劇中的白紗裙及頭飾，源于著名浪漫主義芭蕾《仙女》的首次運用，從而使白紗裙變成舞林中的一種標(biāo)志?！短禊Z湖》等古典芭蕾舞劇影響了世界數(shù)百年，一批現(xiàn)代芭蕾舞者紛紛涌現(xiàn)，并在各國將古典芭蕾與現(xiàn)代舞相融合，形成了本國特色鮮明的當(dāng)代芭蕾舞。

舞蹈一直以來都用她經(jīng)過加工、美化的肢體動作表現(xiàn)人類深厚的情感，并嚴(yán)格把控特定劇場中的服裝、音樂等細(xì)節(jié)，因此受到大眾的青睞。自首部電影短片《火車進(jìn)站》至今，無數(shù)的藝術(shù)門類逐步加入電影的行列，豐富了電影的多元性，同時促進(jìn)了各專業(yè)的穩(wěn)步提高。從藝術(shù)起源的角度來說，舞蹈在各種游戲說、勞動說等起源中發(fā)展，隨著電影影像的呈現(xiàn)，舞蹈可以運用她熱情且深沉的肢體動作表達(dá)一切潛在的意識。由此可見，舞蹈可以促進(jìn)作品和人性的結(jié)合，使作品與觀眾產(chǎn)生共鳴。

劇情首先在一束舞臺燈光中呈現(xiàn)，女主角妮娜身穿白紗裙，纖纖玉女，緩緩流走在舞臺的中央，在鏡頭的推動過程中音樂產(chǎn)生變化，結(jié)合黑魔鬼的出現(xiàn)，點名了主題“黑”與“白”，這也是人性永恒的主題。隨后在夢中醒來的妮娜，發(fā)現(xiàn)是一場夢境，即平復(fù)心情，作為舞者的妮娜在年復(fù)一年、日復(fù)一日的重復(fù)訓(xùn)練中，堅持著她們的夢想，在劇院新人更替的過程中貝絲退出舞壇，劇院總監(jiān)托馬斯進(jìn)行新人的競選。在舞者訓(xùn)練過程中，托馬斯指尖觸動演員的肩頭、腰部，這些細(xì)小的動作印證了托馬斯的自信及演員對他的尊敬。在這之后妮娜在家庭沖突與選角戰(zhàn)爭中脫穎而出，在一次宴會中，上一屆女主貝絲自毀，之后妮娜與新人莉莉在各種現(xiàn)實與潛意識中游走，所幸的是妮娜在托馬斯的指導(dǎo)下，彌補了缺少爆發(fā)與熱情的性格問題，并重新建立了自信。劇中托馬斯送給妮娜這樣句話，“讓自己驚喜，這樣你才能讓觀眾驚喜”。妮娜在不斷的自我蛻變中，明白了托馬斯說的“貝絲做的一切都來自內(nèi)心一些黑暗的沖動，她看起來很有吸引力，有時候很完美，但是也非常有破壞性”。在妮娜成功的過程中，她也體會到了這是你的時刻，不要讓它成功溜走的信念與決心。

一、夸張的鏡頭美

一部電影劇本的呈現(xiàn)需要借助人物的表達(dá)及劇情的開展，但要打造一部優(yōu)質(zhì)影片必須要善于用鏡頭。在推進(jìn)劇情方面選擇一些獨到且夸張的鏡頭為影片留白，為觀眾留出更多想象空間。其中，托馬斯在舞蹈排練廳指導(dǎo)妮娜原地旋轉(zhuǎn)的一幕，鏡頭以自轉(zhuǎn)、快速推動形式正對托馬斯，呈現(xiàn)出在旋轉(zhuǎn)中妮娜的精湛技藝，通過夸張的視覺運用解決針對舞蹈的鏡頭難題。再如，劇中在呈現(xiàn)舞蹈教室鏡子的鏡頭時，準(zhǔn)確展現(xiàn)了妮娜的雙重性格，巧妙交代了妮娜外在與內(nèi)在的境遇，從而實現(xiàn)劇情與人物內(nèi)心起伏的平衡點。

電影鏡頭的選擇關(guān)乎藝術(shù)作品的成敗，尤其是以藝術(shù)紀(jì)錄表現(xiàn)形式呈現(xiàn)電影鏡頭，要把握好創(chuàng)造力，讓影片具有鏡頭的刺激美。劇中對于舞臺燈光及舞臺后臺的鏡中選取，也是可圈可點。劇中妮娜在后臺化妝時與莉莉打斗中，鏡頭快速捕捉到了玻璃碎片的瞬間，這種快速的找尋可以促使觀眾與劇情感受真實。另外，在劇中妮娜最后從高臺倒下的瞬間，慢鏡頭的夸張呈現(xiàn)，帶給觀眾無限的憐惜。電影可以說“包括人們表情動作、回憶以及夢境，世界是電影進(jìn)行交流的基石”③。誠如妮娜在劇中最后所言“我感覺到了，完美、很完美”。只有在鏡頭的不斷嘗試與修選中，夸張鏡頭才能帶給觀眾愉悅與享受，這種妮娜式的完美不僅需要磨礪，也需要夸張鏡頭的帶動產(chǎn)生出留白空間。

二、變形的藝術(shù)美

作為一部紀(jì)錄性影片其藝術(shù)美在于很好的詮釋了雙重人格，這種大膽的變形手法，就如同探究人們內(nèi)心深處，使觀者在欣賞影片的同時聯(lián)想自我的罪惡感。然而，在當(dāng)代教育中時常為呈現(xiàn)藝術(shù)而側(cè)重于對外在思緒的技術(shù)運用，但藝術(shù)歸根到底還需要內(nèi)在的情感烘托。

劇中托馬斯與妮娜在晚宴中對眾人說：“你們都有過被迷惑，被征服的時候，甚至有時候情不自禁為表演傾倒，這位我們公司的真正藝術(shù)家，也是我作品靈感的來源”，通過簡短的一句話便拉進(jìn)了影片與觀者間的藝術(shù)距離。這種升華于技術(shù)之上的語言，準(zhǔn)確的表達(dá)了托馬斯的觀點，也讓妮娜在名利場上脫穎而出。影片中出現(xiàn)現(xiàn)實與幻覺的交錯疊加，這一手法的運用均來自各種現(xiàn)實關(guān)系的交融，每一個體只有在現(xiàn)實與夢想的交往過程中，才能找到一把標(biāo)尺，使自己的內(nèi)在屬性外化，呈現(xiàn)真實的自我。這種表現(xiàn)方式正如海德格爾借詩所指“詩并非對任意什么東西的異想天開的虛構(gòu)，并非對非現(xiàn)實領(lǐng)域的表象和幻想悠蕩漂浮”④。

達(dá)倫·阿倫諾夫斯基以鏡頭方式表達(dá)劇中人物內(nèi)心，利用看似離奇的畫面有力地沖擊觀眾的視覺。在劇中鏡頭下的粉色房間，隨著妮娜的性格由聽從、順從轉(zhuǎn)變?yōu)橐靶那遗涯?，房間內(nèi)的生活道具也隨之發(fā)生了變更，呈現(xiàn)變形的生活及藝術(shù)。劇中多次出現(xiàn)的暗隱方式，作為影片的調(diào)料劑，如劇中服裝師在測量妮娜的身體時，一句“你瘦了”好似無關(guān)情節(jié)的獨白，只有真正的芭蕾舞者才能深有體會。影片中媽媽的角色也被鏡頭賦予了獨特且變形的藝術(shù)美，媽媽對待女兒的態(tài)度，在這母女眼中的“完美”標(biāo)準(zhǔn)完全不一致。誠如“完美最大的缺陷就是無趣”。真正的完美應(yīng)該像初戀般的純潔，看似喜悅神奇，卻讓整個人霎時都生動了起來，這種生動是一種自然的生動，而非壓抑的生動。

“作品與器具大致相同，僅當(dāng)其不再具有器具自身特征，不再需要制作過程及實用性，才算得上純?nèi)晃铩雹?。追求自我的挑?zhàn)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于追求高度，因為在追求自我的過程中，必然會包含追求者內(nèi)心的矛盾。劇中無論是妮娜幻想與現(xiàn)實的共通，還是托馬斯、莉莉等人物形象的變形處理，全都呈現(xiàn)了達(dá)倫·阿倫諾夫斯基的獨特美學(xué)。

三、舞蹈的肢體美

追溯芭蕾舞在西方受歡迎的根源，是因舞者穿上足尖鞋垂直于舞臺的形態(tài)，準(zhǔn)確把握了西方對待文化的特殊視角。縱觀西方文化，西方的教堂一直垂直于天空，這種向上的精神是一種浪漫，亦是一種不朽，人們基于會穩(wěn)定的前提下對外圍不斷地修正，要保證穹頂高度的同時讓建筑屹立不倒，這種向上及基督教義的精神，深深刻畫在芭蕾舞的內(nèi)心。

訓(xùn)練芭蕾舞者的過程，是剛與柔的極致結(jié)合，更是舞者與完美對望的彼岸。劇中妮娜反復(fù)進(jìn)行芭蕾舞訓(xùn)練，她穿著足尖鞋敲打地面，通過鏡頭的反射及平視，加深了觀者對舞者訓(xùn)練不易的佩服之情。同時我們也在妮娜舞蹈訓(xùn)練室及舞臺表演中，看到了其提升舞蹈技藝的鏡頭美，通過廣角推進(jìn)、特寫的鏡頭方式，呈現(xiàn)出舞者一種專注與執(zhí)著的精神狀態(tài)。妮娜的母親應(yīng)該也是芭蕾舞演員，但因種種原因提前終止了自己的舞蹈事業(yè)，從此，母親的夢想過繼給了她女兒，從小學(xué)芭蕾并對她精心管理，催眠的音樂盒每天叫她起床，不許她在外面玩的過晚，甚至朋友莉莉在門口找她都不許出門，這種強壓下的環(huán)境壓抑了妮娜的情感，促使她終于在舞蹈的海洋中翱翔，但卻忘了藝術(shù)最終的根基是“情感”的這一原理。

盡管人體動作在舞蹈表現(xiàn)時，可以帶給觀眾愉悅之情，但是托馬斯仍強調(diào)完美需要放開，并不是控制出來的。從本質(zhì)上來講，舞蹈的對外延展只能看作是外在運動，如若收放自如、游刃有余必須要將適當(dāng)?shù)蒯尫艃?nèi)心情感。所有的舞者訓(xùn)練都是從把桿練習(xí)開始，其中具有特定性格的人會將訓(xùn)練視為對個人理想的追求，并被這種訓(xùn)練結(jié)構(gòu)所吸引，讓自身狀態(tài)達(dá)到從未到達(dá)的彼岸，給予舞者一種生命力。顯而易見，劇中充分考慮到舞蹈本身的特殊性，借用芭蕾卻淡化舞蹈的表現(xiàn)形式，強化人性的雙重性。

四、人性的內(nèi)涵美

在這種用身體敘事的電影中，“應(yīng)由人物分泌故事，而不再是故事、情節(jié)描述人物”⑥。人物個體受性格、環(huán)境等方面的影響，將根據(jù)實際情形更正自身情感，正如這部優(yōu)質(zhì)影片，在不斷地嘗試與推敲中，提升影片的質(zhì)感，能夠表現(xiàn)出多意性。這部劇的成功之處在于導(dǎo)演與創(chuàng)作團(tuán)隊在資金及排練行程緊張的情況下，運用智慧提升藝術(shù)品質(zhì)的又一佳作。

劇中準(zhǔn)確把握每一位個體處于不同外在環(huán)境下的內(nèi)在心理，呈現(xiàn)出豐富意蘊的影片內(nèi)涵。妮娜個性沉穩(wěn)卻不自信，但卻永遠(yuǎn)保持一顆努力向上的心;托馬斯看似待人謙和，實則過度自大;貝絲外在剛強，卻在受挫中折磨自己的內(nèi)在自虐;莉莉外在豪放，但內(nèi)心卻有她自己的主意。影片基于真實性，挖掘人性個體，從而達(dá)到豐富內(nèi)容多元性的目的。

導(dǎo)演達(dá)倫·阿倫諾夫斯基在自述中談到“做一些獨特的東西，并且很個性化。如果你加入了人性，肯定會使得觀眾與人性產(chǎn)生共鳴”。導(dǎo)演的最大品信就是果斷，在這樣自由表達(dá)觀點的團(tuán)隊中，我們可以觀摩到藝術(shù)碰出的火花之美好。當(dāng)然，在藝術(shù)家準(zhǔn)備之際，放松的心態(tài)也可以更穩(wěn)定的尋找源泉?！澳阈枰潘?，我想那是最重要的事情，享受那個時刻，每個人都有自己集中注意力的方式，就是聚焦方式，但是如果你花了許多精力，假裝聚焦，那么就真的沒什么用”，文森特·卡塞爾飾演的托馬斯劇下如是說。

在此過程中我們可以看到，心靈及心態(tài)的純正及平衡才是保證創(chuàng)作之初的根基所在。劇中很多有點無厘頭的藝術(shù)處理，反而事與愿違，提升了整體觀感。妮娜在受到托馬斯引導(dǎo)之后，回到家中冥想，在浴池中潛入水中，運用潛水鏡的拍攝，兩顆血從鏡頭中閃出，這種對待血腥的處理不止一處，在用口紅寫成字的鏡頭中，在妮娜自虐的過程中，在貝絲受傷的醫(yī)治中，導(dǎo)演很好的找到了人性的基點，也就是人性的共通性來完成全片的制作。德國哲學(xué)人類學(xué)家卡西爾認(rèn)為，“人性是自我塑造的一種過程，是人的無限的創(chuàng)造性活動”⑦。

五、結(jié)語

用紀(jì)錄片的方式挖掘人性，首先要使影片具有真實性，并且在故事大膽極端的前提下體現(xiàn)超現(xiàn)實的美好。用舞蹈呈現(xiàn)影像過程中，通過動作來表達(dá)情感是一種符號，更是一種藝術(shù)追求。目前，國外也掀起學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)文化及“齊魯文化”的浪潮，把中國傳統(tǒng)文化及“齊魯文化”進(jìn)行電影舞蹈創(chuàng)新的建構(gòu)中，必須要尊重地域特色的文化生態(tài)環(huán)境，延展文化分子之間可相互對話的領(lǐng)域，這些都是電影舞蹈表達(dá)的法寶利器。

注釋：

①[美]蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，騰守堯譯，南京：南京出版社，2006年版，第126頁。

②[德]格羅塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，北京：商務(wù)印書館，2010年版，170頁。

③[意]皮爾·保羅·帕索里尼：《詩的電影》，桑重，姜洪濤譯，《世界電影》，1984年第1期。

④劉旭光：《海德格爾與美學(xué)》，上海：上海三聯(lián)書店，2004年版，第336頁。

⑤[德]馬丁·海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映，王節(jié)慶譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987年版，第19-20頁。

⑥[法]吉爾·德勒茲：《電影2：時間-影像》，謝強，蔡若明，馬月譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，2004年版，第273頁。

⑦[德]恩斯特·卡西爾：《人論：人類文化哲學(xué)引導(dǎo)》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2013年版，第8頁。