楊陽

摘? ?要：清代碑學最大的創(chuàng)造，就是筆法的創(chuàng)新。鄧石如是清代碑學的領(lǐng)軍人物，學碑者莫不以鄧石如為榜樣，學習其筆法。而鄧石如的筆法就是包世臣所描述的“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”八個字。當時學習鄧石如筆法，大多從這八個字中去揣摩;也正因為對這八個字的揣摩甚至誤讀，使碑學筆法得以創(chuàng)新和發(fā)展。

關(guān)鍵詞：鄧石如;碑學;筆法;創(chuàng)新

弁言

1665年，被稱為“業(yè)余數(shù)學家之王”的法國數(shù)學家費馬去世。他留下了“費馬大定理”，但是卻沒寫證明過程。于是，激起世界各地很多數(shù)學家對此定理的興趣。三百多年后，“費馬大定理”最終被英國數(shù)學家懷爾斯證明。在這個漫長的證明過程中，數(shù)學家們完善了數(shù)論理論，發(fā)現(xiàn)很多相關(guān)的證明方法，推動了數(shù)學的發(fā)展。由此，“費馬大定理”被稱作“金雞定理”，因為它，生出了很多“金蛋”。同樣，書法藝術(shù)中也有類似的“金雞定理”。清代碑學是書法史上的一個高峰，鄧石如是清代碑學的領(lǐng)軍人物。當時碑學風靡全國，學書者莫不以鄧石如為榜樣，學習其筆法。鄧石如的筆法，就是包世臣《完白山人傳》里面記錄的“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”[1]。二百多年前，沒有攝影機，沒能記錄下鄧石如真正的筆法狀態(tài)，于是“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”八個字就成為清代碑學書家摸索鄧石如筆法的主要途徑。所謂“一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”，碑學家對這八個字的理解不同甚至誤讀，加上他們的創(chuàng)造性發(fā)揮，造就了清代筆法的興盛。正因為筆法的創(chuàng)新，清代碑學得以成功，從而在中國書法史上留下濃墨重彩的一筆。

一

清代碑學成就最高的是篆隸書。歷代都有書家作篆隸，由于書寫的藝術(shù)性不強而評價甚低。鄧石如創(chuàng)新筆法，一改篆隸頹勢，使古老的書體重煥生機，篆隸成為清代碑學中成就最高的藝術(shù)。正如沙孟海先生所說：“自鄧石如一出，把過去幾百年中作篆的方法，完全推翻，另用一種凝練舒暢之筆寫之，蔚然自成一家之面目?！盵2]

包世臣在《藝舟雙楫》中公布鄧石如筆法為“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”，以八個字記述鄧石如握筆法和運筆法，以后書家則爭相揣摩學習。學習鄧石如或受其影響的書家被稱為“鄧派”或“包派”。鄧石如的筆法和包世臣在《藝舟雙楫》中敘述的筆法，被合稱為“安吳之法”。

但是書家在學習“安吳之法”時，絕大多數(shù)舍棄了包世臣敘述的其他筆法，而最給予關(guān)注的則是鄧石如的筆法。何紹基在《書鄧完白先生印冊后為守之作》中說：

先生（鄧石如）作書于準平繩直中自出神力，柔毫勁腕，純用筆芯，不使敧斜，備盡轉(zhuǎn)折。慎翁（包世臣）于平直二字全置不講，扁筆側(cè)鋒，滿紙俱是，特胸有積軸，具有氣韻耳，書家古法掃地盡矣。

康有為也辯證地對待包世臣敘述的其他人的筆法，而贊揚鄧石如的筆法：

包慎伯述黃小仲法曰‘布指欲其疏，則繆，‘執(zhí)筆欲其近，則有得之言也。[3]

所以，自包世臣推崇鄧石如之后，學習碑學的書者都主要學習鄧石如“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”的筆法。清代書法家劉墉、何紹基、張裕釗、沈曾植，以及近現(xiàn)代書法家柳詒徵、馬敘倫、王蘧常、林散之等都不同程度地受到影響。

二

和鄧石如同時期的著名書家劉墉（1719—1805）見過鄧石如寫字，學習并夸張鄧石如筆法，在晚年取得成功。劉墉當時官居國相，在書法史上是帖學代表人物。乾隆五十五年（1790年）鄧石如到京城。劉墉見鄧石如書作大驚，登門求教，贊鄧石如書法“千數(shù)百年無此作矣！”他于是暗中學習鄧石如筆法。劉墉的侍書描述其作書“無論大小，其使筆如舞滾龍，左右盤辟，管隨指轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)之甚者，管或墜地?！盵4]劉墉本已極富盛名，故對客作書，用往昔“古龍睛法”;背地無人，則學習鄧石如“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”，并且“轉(zhuǎn)之甚者，管或墜地”——這無疑是對鄧石如筆法的極大夸張。

包世臣評劉墉：“諸城劉文清國相，少習香光，壯遷坡老。七十以后，潛心北朝碑版。雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外?！盵5]劉墉作為帖學書家，70歲高齡之后書法水平有很大提高，得益于他敢于取法北碑，更得益于他敢夸張學習鄧石如筆法。

何紹基（1799—1873）也學習鄧石如筆法，其運筆時提筆絞筆得了鄧石如的啟示，而其執(zhí)筆“回腕法”則有自己的創(chuàng)造。何紹基有詩句云：“平生嗜八法，頗亦厭拘牽。安得萬里景，歸此一腕懸?！盵6]這與鄧石如“懸腕雙鉤”的執(zhí)筆有相同處。何紹基不但“懸腕”更是“懸臂”。他在其《猿臂翁》詩里說：“書律本與射理同，貴在懸臂能圓空”[7]，并且自稱“猿臂翁”，可見何紹基對自己懸臂書寫頗為自得。

《清史稿》稱何紹基“運肘斂指”[8]，沙孟海稱其“多用提筆絞筆”[9]，都反映了何紹基“懸腕”“轉(zhuǎn)指”的筆法。觀其行草書，與鄧石如行草（圖一）筆法如出一轍。何紹基在各體書法中以行書成就最高，也最為時人和后世稱道。（圖二）他的隸、楷成就亦極高，這得益于其自覺地對鄧石如筆法的學習與創(chuàng)造。

張裕釗（1823—1894）可謂清代碑學家中成功的典型，康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“本朝書有四家，皆集古大成以為楷。集篆之成者，伊汀洲也;集隸之成，鄧頑伯也;集帖學之成，劉石庵也;集碑之成，張廉卿也?！庇终f：“張君兼唐、宋體裁而鑄冶之，尤為集大成也?！盵10]

張裕釗亦深受鄧石如筆法影響，其自述用筆：“名指得力，指能轉(zhuǎn)筆。落紙輕，入墨澀，發(fā)鋒遠，收鋒急，指腕相應(yīng)，五指齊力。”[11]其“指能轉(zhuǎn)筆”，和鄧石如“管隨指轉(zhuǎn)”只是換個說法而已。侯開嘉先生評張裕釗用筆：“可謂是鄧石如筆法的嫡派。”[12]

觀張裕釗書作（圖三），以指轉(zhuǎn)筆不如鄧石如多，楷書多用篆法行筆，筆筆內(nèi)斂雄渾，氣息高古，以至于被稱贊為“千年以來無與比”。張裕釗筆法，在鄧石如筆法基礎(chǔ)上又有了新發(fā)展，書法風格也隨之呈現(xiàn)新的風貌。

沈曾植（1805—1922）更是在解讀鄧石如筆法時，極力夸張其轉(zhuǎn)筆，比起劉墉“管或墜地”更甚。沈曾植的弟子回憶他寫字時：“先生作書，速度極快，筆力奇重。曾云‘作字須大膽，執(zhí)筆在手，盤旋飛舞，極其靈動，甚至筆管臥側(cè)倒紙上，厚如玉版宣亦經(jīng)常被打去一大片。他作書主轉(zhuǎn)指，轉(zhuǎn)指時最用力，要求筆筆送到。”[13]

沈曾植對古代碑刻取法比較廣泛，而且筆法先行，不論臨寫何種碑刻，除結(jié)體特點效仿原碑外，用筆方法則都采用包世臣的“安吳筆法”，即重在鋪毫和轉(zhuǎn)指。[14]沙孟海先生把沈曾植歸為帖學書家，贊揚其“專用方筆，翻覆盤旋，如游龍舞鳳，奇趣橫生?！盵15]可見沈曾植無論取法北碑還是取法黃道周、倪元璐，其筆法都有相當?shù)淖杂X，（圖四）故劉恒評沈曾植：“他膺服于包世臣的用筆方法，并在包氏基礎(chǔ)上進一步發(fā)揮，形成了一套獨特的用筆習慣?！盵16]也正是因為沈曾植在筆法上的注重，學習“轉(zhuǎn)指、鋪毫”，并且以獨特的藝術(shù)眼光發(fā)展這一筆法，又在碑、帖上廣泛吸收，這才成為名留書史的卓然大家。

康有為（1858—1927）著《廣藝舟雙楫》，把清代碑學推向了一個新的高峰?？涤袨樽钆宸膬扇?，一是鄧石如，一是張裕釗?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中寫道：

完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。[17]

又稱贊張裕釗：

其書法高古渾穆，點畫轉(zhuǎn)折，皆絕痕跡，而意態(tài)逋峭特甚，其神韻皆晉、宋得意處，真能甑晉陶魏，孕宋、梁而育齊、隋，千年以來無與比。其在國朝，譬之東原之經(jīng)學，稚威之駢文，定庵之散文，皆特立獨出者也。吾得其書，審其落墨運筆：中筆必折，外墨必連;轉(zhuǎn)必提頓，以方為圓;落必含蓄，以圓為方;故為銳筆而實留，故為漲墨而實潔，乃大悟筆法。

康有為學習筆法，基本從包世臣《藝舟雙楫》中悟得，其在《廣藝舟雙楫》中自述筆法：

吾執(zhí)筆用九江先生法，為黎、謝之正傳;臨碑用包慎伯法。慎伯問于頑伯者，通張廉卿之意，而知下筆。[18]

由此可知康有為執(zhí)筆方法學習其老師朱九江先生“腕平指橫”，運筆則受鄧石如和張裕釗影響。上文所述，張裕釗是學習并發(fā)展鄧石如筆法的，故康有為實際上運筆與鄧石如筆法一脈相承。

但是，康有為文中并沒有過多強調(diào)“管隨指轉(zhuǎn)”這一筆法特征，認為鄧石如“以隸筆為篆”“破壞古法”[19]。而沙孟海先生說：“我以為鄧石如的篆書仍舊繼承二李的傳統(tǒng)?！盵20]可見康有為和沙孟海對鄧石如筆法都有不同解讀?？涤袨閷Α胺焦P、圓筆”“內(nèi)含、外拓”[21]的闡述，又是根據(jù)自己的學書經(jīng)驗，創(chuàng)造出了新的運筆法，而這種筆法毫無疑問是有轉(zhuǎn)指絞毫的。（圖五）故康有為在筆法上，也是對鄧石如“管隨指轉(zhuǎn)”的繼承和發(fā)展。他采取了綜合和創(chuàng)新，形成了“康體”風格。

此外，莫友芝、楊沂孫、胡澍、吳讓之、趙之謙、吳大澂、吳昌碩等等書家都受鄧石如筆法的影響。他們也在鄧石如筆法基礎(chǔ)上有所發(fā)展，又受到清代后期金石學、考據(jù)學、文字學、甚至西方思想的影響，只是取法方向和審美追求略有差異，呈現(xiàn)出不同的風格而各領(lǐng)風騷。近現(xiàn)代書家如柳詒徵、馬敘倫、王蘧常、林散之等也受鄧石如“懸腕雙鉤、管隨指轉(zhuǎn)”筆法影響，就連理論上堅決反對轉(zhuǎn)指的沈尹默先生，在實踐中也不自覺地進行了轉(zhuǎn)指換筆。[22]可見鄧石如筆法影響頗大。另一方面，這些書家也對鄧石如筆法有不同的理解甚至誤讀，通過各自藝術(shù)眼界，對這一筆法進行再創(chuàng)造，形成了豐富的筆法體系，成就了不同的書法風格。

三

“尚態(tài)”的趙孟頫說“筆法千古不易”，而晚清碑學家學習揣摩鄧石如筆法，再加上各自的創(chuàng)造性發(fā)揮，形成了多樣化的碑派筆法，從而出現(xiàn)了碑學各種風格的作品，豐富了書法線條形式，也造就了中國書法史上又一高峰。

侯開嘉先生在《中國書法藝術(shù)筆法發(fā)展史概說》一文里，高度贊揚清代書家對筆法的探索，認為整個清代除了碑派書法達到一個前所未有的新高度外，帖派審美也逐漸變化;在筆法不斷創(chuàng)新的環(huán)境里，篆隸筆法也被應(yīng)用到行草中，給行草書體帶來起死回生的作用。[23]鄧石如作為碑派筆法成功的鼻祖，其成就固然重要;但整個碑學發(fā)展到高峰的過程，還離不開其他碑學家的探索。筆法的探索是最為重要的一部分，而關(guān)于對鄧石如筆法的學習和改造，又是最為有趣的一部分。包世臣簡略地把鄧石如筆法概括為“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”八個字，既清晰明了說明握筆姿勢和運筆方法，又給人遐想余地。后來的碑學家便在摸索中生出了許多“金蛋”，這些“金蛋”和“金雞”一起，構(gòu)建起碑學筆法。

結(jié)語

當代科技越來越發(fā)達，古代碑帖的高清、放大圖片都能輕易獲得，當代名家的筆法也能輕易通過視頻在網(wǎng)絡(luò)傳播，學書者稍加努力就能做到書法藝術(shù)的傳承。然而，這也限制了書法的創(chuàng)新：一目了然的筆法狀態(tài)容易造成千人一面藝術(shù)風格。以第十一屆國展作品集來看，除了特邀作品集風格差距比較大之外，其余的都存在雷同和相似處，特別是行草作品集分類羅列各種取法的作品后，相近的連續(xù)幾頁作品竟完全像出自一人之手！

在當今科技環(huán)境下書法的繼承似乎變得更加容易，我們應(yīng)該有更多的時間和精力去開拓創(chuàng)新。然而如何取法、如何創(chuàng)新則是大問題。晚清書家對“懸腕雙鉤，管隨指轉(zhuǎn)”有意或無意地誤讀，給了我們一些很好的啟示。

注釋：

[1][4][5]包世臣：《藝舟雙楫》（《藝林名著叢刊》），北京市中國書店1983年，第114頁，111頁，84頁。

[2]沙孟海：《沙孟海論書叢稿》，上海書畫出版社，1987年，第44頁。

[3][10][17][18][19][21]康有為：《廣藝舟雙楫》，載《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年，第841頁，853頁，790頁，853頁，790頁，843頁。

[6]何紹基：《林少穆丈出示石庵相國書廬山記卷子書后》，載何書置編《何紹基書論選注》，湖南美術(shù)出版社，1988年，第110頁。

[7]何書置編《何紹基書論選注》，湖南美術(shù)出版社，1988年，第114頁。

[8]趙爾巽等：《清史稿》，中州古籍出版社，1998年，第2102頁。

[9][15][20]沙孟海：《近三百年的書學》，載《沙孟海論藝》，上海書畫出版社，2010年，第30頁，37頁，24頁。

[11]沈尹默：《沈尹默論書叢稿》，廣州南嶺美術(shù)出版社，1982年，第200頁。

[12][23]侯開嘉：《中國書法史新論》增訂本，上海古籍出版社，2009年，第109頁，110頁。

[13]王蘧常：《憶沈寐叟師》，《書法》1985年第4期，第18頁。

[14][16]劉恒：《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社，2009年，第267頁，267頁。

[22]柳曾符：《申耆書論——轉(zhuǎn)指與運腕》，《書法報》1985年5月8日第2版。

作者：四川大學藝術(shù)學院2016級書法碩士生