李志琴

摘要：《聊齋志異》是中國古代文言小說的頂峰之作，是明清世俗風情的歷史顯現(xiàn)?！读凝S志異》在小說敘事視角展現(xiàn)的男性審美話語權層面表現(xiàn)尤為突出，作為一個敞開結構，《聊齋志異》契合了結構主義批評的敘述視角理論，而敘述視角的深層旨意卻是男性的審美情趣，是男權世界的女性狂歡。蒲松齡在寫《聊齋志異》時不是距離之外的審視，而是全身心的投入，小說的復調性恰恰是明清自由主義風尚對女性的肯定和張揚。本論文運用結構主義敘述視角理論和巴赫金復調小說理論分析《聊齋志異》的男性意淫，試圖將敘事視角和女性批判相結合，進一步揭示小說本體意蘊。

關鍵詞：視角;復調;女性形象;男性審美;意淫

中圖分類號：I207.419? ? 文獻標識碼：A

《聊齋志異》塑造的花妖狐魅等虛幻形象是明清文藝思潮的展現(xiàn)。市民文學思潮的沖擊，浪漫思潮方興未艾，隨之而來的感傷情懷彌漫整個清代文壇?！读凝S志異》塑造了眾多的女性形象，其中尤其以愛情婚姻故事最為集中，這些女性突破了封建正統(tǒng)觀念和禮教禁錮，顯現(xiàn)了時代的風貌。“這里的思想、意念、人物、形象、題材、主題……已大不同于封建正統(tǒng)文藝和文人士大夫的貴族氣派?！?[1]189但是《聊齋志異》在塑造女性形象時采用了多重視角，而這視角的背后是根深蒂固的男權視角和男性審美觀念的植入。

一、《聊齋志異》視角的轉換

中國小說作為“小道薄技”長久以來被認為是與經(jīng)世致用不相干的，既然無補于事功，文人雅士也就不愿自覺地從事小說創(chuàng)作。而蒲松齡在試舉屢屢受挫之后全身心地投入小說創(chuàng)作，借《聊齋志異》以反映現(xiàn)實、抒發(fā)“孤憤”，創(chuàng)作出集中國文言小說及史傳文學精華于一體的《聊齋志異》，達到了文言小說的頂峰?！凹赋婶谩彼鸭耖g故事進行整理的創(chuàng)作過程，也注定了《聊齋志異》創(chuàng)作與接受的良性互動。在互動過程中敘事視角的靈活運用和自由轉換是小說出神入化的絕佳手段。

1.全知視角

全知視角是中國傳統(tǒng)小說的基本敘事模式。其最大的特點是“全知全能”，敘述者>人物，敘述者可以從任何時間、地點、方式切入故事，對人物及事件的過去、現(xiàn)在、未來及人物的心理活動都了如指掌，法國結構主義批評家熱奈特稱之為非聚焦型。這種敘事方式視野開闊，表現(xiàn)時間、空間靈活，適合表現(xiàn)復雜的故事情節(jié)和矛盾沖突。“從唐傳奇到明代的‘剪燈三話，一直到清代的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，文言小說敘述者的模式化特征，一直相當穩(wěn)定地發(fā)展下去?！?[2]97

《聊齋志異》全知視角是小說敘事方式的主導，這種敘事方式一方面契合了小說成書的初衷，另一方面使小說敘述更加自由靈活。全知敘事者可以如上帝般全知全能，提綱挈領式交代故事情節(jié)、故事主人公的基本情況?！读凝S志異》的大部分篇章開頭便是單刀直入介紹人物生平和生活場景，如《王成》開篇即交代“王成，平原故家子，性最懶”。僅十余字，便介紹了主人公的姓名、籍貫、家世，甚至是人物形象的個性特征也直接簡言概括，這是典型的全知式的講故事模式。既言簡意賅又筆墨簡省，也便于后文筆酣墨暢地對人物形象進行描摹刻畫。全知的敘述也可以使人物刻畫更直接、更傳神，《紅玉》“視之，美。近之，微笑” [3]122七個字，紅玉欲說還羞的表情便躍然紙上，也簡潔傳神地表現(xiàn)出馮相如與紅玉兩情相悅的微妙心態(tài)?！堵櫺≠弧啡暯且龑楣?jié)進程，先以第三人稱敘述寧采臣夜住荒寺，緊接著便是女鬼情探寧采臣，寧采臣義正言辭“非義之物，污我囊橐” [3]70。對話之間，一個君子形象便塑造完成，而第三人稱全知敘述造就了眾人在對話場景之外的聆聽效果，使讀者有一種如臨其境的生動逼真感。再接著便是聶小倩求助，歸家侍母，一連串故事情節(jié)的展開正是第三人稱全知敘述的直接引導，所謂“牽著鼻子走”。這樣的敘述方式使得文本展開更加自由靈活，更便于主題表達與人物塑造。但《聊齋志異》全知視角所展現(xiàn)的女性形象，是男性的審美取向的框定，女性形象是在距離之外被審視、被意淫的對象。

《聊齋志異》空幻感所體現(xiàn)的悲情意識，是通過鬼魅形象體現(xiàn)的?！罢驗槿耸揽栈?，于是寄情于狐鬼;現(xiàn)實只堪厭倦，遐想便多奇葩?！?[1]204而這種空幻感和明清時期濃郁的悲傷情懷相關聯(lián)，再加上蒲松齡的仕途屢屢不順，絕世才華只能寄情于花妖狐魅，人生的終極目標在現(xiàn)實和虛幻之間波動，情感的契合便是蒲松齡在《聊齋志異》故事主體的直接介入。在全知敘述中，作者往往通過敘述者之口對人物、事件甚至自己的寫作進行公開評論，“異史氏曰”是《聊齋志異》中作者介入小說對故事或人物進行評論的常用形式。這樣的敘事介入既是對中國文學固有的“發(fā)憤著述”傳統(tǒng)的繼承，同時也是承繼了史傳文學的記言形式。作者借助“異史氏曰”的評論，將長期被看作是“小道薄技”的小說文體提升到載道言志的高度，借花妖狐魅的虛構故事以寄托情志、抒發(fā)“孤憤”、針砭時弊。“先生是書，蓋仿干寶搜神、任昉述異之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則莊、列、馬、班，而其義則竊取春秋微顯志晦之旨，筆削予奪之權?！?[4]27作者將自己的“孤憤”借“異史氏曰”的評論融入小說之中，既打破了敘事的限制，又展現(xiàn)了敘事主體的創(chuàng)作意識，其男權思想也自然滲入其中。

2.內視角

《聊齋志異》主要采用全知視角進行講述，但也有部分篇章如《絳妃》《偷桃》《秦生》《紅玉》等采用了內視角敘事。這種主體講述方式，除了表達所講非妄的意圖之外，主體講述方式更能表達情感，也更能體現(xiàn)《聊齋志異》視角背后的深意。

內視角敘述，敘述者=人物，即敘述者采用故事內人物的眼光來敘述，外在世界的一切通過人物的心理屏幕映出，熱奈特稱之為“內聚焦”。這種敘事方式不能像全知視角那樣對故事的發(fā)展梗概了然于胸，也不能隨便地介入和對故事先知先覺。故事的發(fā)展就是人物形象的自然發(fā)展，以人物的內視角去敘述故事，或講述親歷或轉述見聞，使讀者與故事文本更加貼近，能獲得更加真實的觀感和體驗。這種敘事方式也更直觀、親切，更能表達作者直觀的感情，是作者思想的直觀再現(xiàn)。

《絳妃》是作者以自己的坐館經(jīng)歷為背景講述自己的奇遇，亦真亦假、亦實亦幻。故事從敘事者“余”的角度展現(xiàn)絳妃的靈異特點，鋪陳故事情節(jié)。讀者隨著敘述者“余”了解絳妃的生活環(huán)境、性格特點，直觀所見亭臺樓閣、婦人貴嬪以及為花神絳妃寫討伐封神的檄文，觥籌交錯讓讀者如臨其境。作者的主體意識也充分膨脹?！坝嗨剡t鈍，此時覺文思若涌。少間脫稿，爭持去啟呈絳妃。妃展閱一過，頗謂不疵，遂復送余歸。” [3]340而“余”所見所聞之外的情況則受敘述所限無從得知，這也給讀者提供了更廣闊的想象空間。這樣的敘事視角既增強了文本騰挪跌宕、扣人心弦的敘事魅力，也使故事情節(jié)怪異神秘的氣氛愈加濃厚。接著，小說敘事者回憶了占到整篇小說三分之二的檄文內容，而這檄文恰是作者展現(xiàn)自己文采的方式，也是此篇小說的重點。作者有如此張揚的文采，而只能坐館做一個窮酸教書先生，過著清貧的生活，此種悵然和悲情大概只有蒲松齡才能體驗到。所以蒲松齡借用這種不為士大夫所齒的小說形式張揚自己的所思所想就在所難免?！氨M管這遠不及上層文人士大夫藝術趣味那么高級、純粹和優(yōu)雅，但它們倒是有生命活力的新生意識，是對長期封建王國和儒學正統(tǒng)的侵襲破壞?！?[1]189

3.外視角

《聊齋志異》除了全知視角和內視角的運用之外，外視角的運用更顯現(xiàn)了小說引人入勝的魅力。外視角指敘述者<人物，也稱作“外聚焦”（熱奈特），即敘述者比故事中人物所知道的還要少，他像一個置身局外的冷靜的旁觀者，僅向讀者講述自己觀察到的外部事實，講述人物的對話和行動，不分析人物的心理，也不對他所敘述的內容做出解釋，亦稱“敘述者觀察”敘事視點或“戲劇式”敘事觀點。這種距離之外的述說方式，是作者站在主人公后面向讀者的不透明敘述，只是道聽途說或者間接敘說，這就使得小說更具有戲劇性和客觀演繹性?！读凝S志異》中的某些作品如《小翠》《武技》《蓮香》等篇成功地運用了外視角?！缎〈洹烽_篇介紹王太常之子王元豐因癡傻而無人肯嫁，正當王太常犯愁的時候，“適有婦人率少女登門，自請為婦”，小翠的母親親自送小翠登門嫁入王家，之后飄然而去。小翠為何不嫌丈夫癡呆要嫁入王家，其原因只有她自己知道，敘述者并未言明。之后，小翠為了懲罰公爹的政敵王給諫和醫(yī)治丈夫的癡病而采取了一系列非常規(guī)的手段，也因此遭到了公婆的誤會呵斥，但小翠一直裝聾作啞，自始至終并未對此做出任何解釋，敘述者也有意不把這些內情講述明白。直到故事最后，小翠才揭示了自己的真實身份及前來報恩的動機。因小說采用外部聚焦的敘事方式，使故事情節(jié)由于敘事的“不知性”帶來許多空白點，造成了強烈的懸念，也極大地增強了小說的審美張力。讀者在閱讀作品時不得不發(fā)揮其想象力以填補敘事的空白點，故而他們的期待視野、參與意識和審美的再創(chuàng)造力得到最大限度的調動?！渡徬恪菲瑯硬扇×送饩劢沟臄⑹乱暯?，直到篇末才對故事的由來做了解釋：“有劉生子敬，其中表親，出同社王子章所撰《桑生傳》，約萬余言，得卒讀。此其崖略爾。” [3]98這種敘事方式也是作者作為一名男性遠距離的審視女性的方式，具有理性成分，也具有更多的幻想色彩。

《聊齋志異》敘事視角的切換是也其敘事技巧的偉大之處?！读凝S志異》的敘事視角在總體上呈現(xiàn)出流動的傾向，大量小說作品是以全知視角介入，介紹人物、環(huán)境、故事梗概，但在情節(jié)發(fā)展的高潮期，全知的敘事者卻悄然隱退，由虛擬化角色化的敘事者以內視角講述故事。這些角色化虛擬化的敘事者大多是小說中的男性主人公，如《紅玉》《嬰寧》《青鳳》《嬌娜》等篇名即女主角姓名，女性人物塑造當是小說敘事中心，但實際上，這些女性主角在小說中是處在被疏離的從屬地位，她們也并非自我故事的講述者，而是由小說中的男性主人公承擔了小說敘事功能。小說情節(jié)的展開與連綴以男性主人公的行動為軸心，女性形象是在男性視野中展開的，在這些男性主人公身上或多或少的都帶有作者的影子?！读凝S志異》的男性主人公形象大致可分為兩類：循規(guī)蹈矩的文弱書生和被主流社會所不齒的輕狂之士 [5]。但這些主人公形象具有共同的特征，那就是落魄、困頓、精神上無所皈依，這正如李澤厚對明清整體洋溢著的傷感情懷所評價的一樣。何以解憂？蒲松齡寄情花妖狐魅，眾多的女性形象是作為拯救之神出現(xiàn)的，但這種起到拯救功能的女性是處在崇高和被審視、被玩味之間的。敘事視角的切換和作者情感的介入是和退出相關聯(lián)的，是和作者對女性的審美態(tài)度的變化相關聯(lián)的。

二、《聊齋志異》敘事的復調性

1.巴赫金復調小說理論對敘述視角的闡釋

巴赫金的復調小說理論是對陀思妥耶夫斯基小說詩學特征的概括，以區(qū)別傳統(tǒng)的獨白式小說。傳統(tǒng)的獨白式小說是在作者的統(tǒng)一意志下對小說人物的命運和性格進行刻畫，對故事情節(jié)的發(fā)展進行支配性推進，小說中的所有要素包括小說主人公都是作者表達思想的木偶。盡管小說主人公也在說話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是被作者意志“過濾”的，小說中所有人物形象的聲音都和諧地統(tǒng)一于作者的意識，因而不能形成眾聲合唱的效果。

巴赫金提倡的復調性作品中的人物形象具有各自獨立的聲音，每個個體都是主體，具有獨立的價值。這些聲音不是統(tǒng)一于作者的意識之下，而是充滿對話，形成多聲部的效果，而這種多聲部的效果就造成了“狂歡”的效果。在巴赫金的理論世界里，官方的等級秩序和規(guī)則讓大眾屈從權力，平民的世界讓大眾打破門第、身份等等的限制，可以相互對話與游戲，盡情狂歡。

2.《聊齋志異》小說的眾聲合唱

《聊齋志異》全知視角使小說呈現(xiàn)獨白式特征，全知的敘事方式本身就是提綱挈領的構思方式。女性形象的塑造完全統(tǒng)領于男性的審美視角之下，有著濃郁的男權色彩。女性形象的愛恨情仇、追求婚姻自由的方式以及男女兩情相悅的場景都是在全知敘事者這個強大的視角范圍之內呈現(xiàn)的。讀者只能在全知敘事者的引領之下，在作者限定的聲部內寄托情思。作者對女性形象的贊美、愛慕或者貶低也都是在男權中心的許可范圍之內的，其所贊賞的女性也無一不是以男權文化再塑的女性形象。她們大多美艷絕倫、聰慧過人，在窮書生獨居苦讀時，主動登門、自薦枕席，為他們送來愛情與溫情，成為落魄書生孤寂苦悶生活的慰籍者。這些女性大多任勞任怨、毫無怨言地幫助書生們操持家務、奉養(yǎng)老人、生兒育女、傳宗接代。這些形象很顯然是被作者男權意志過濾過的異化的女性，她們沒有自己的聲音，沒有自己的思想，只是作者意識的傳聲筒，其獨白型特點是顯而易見的。另外，《聊齋志異》的篇末的“異史氏曰”也是明顯的獨白式小說的特征之一，它的作用是寫出著書者的個人看法，表達作者的觀點。而這種看法和觀點有一個明顯的標準和尺度——傳統(tǒng)士人的正統(tǒng)思想，對事情的評判，對愛情的判斷都植根于男權思想之下。

但是《聊齋志異》并不是簡單的獨白式小說，小說中女性形象發(fā)出的聲音是清晰的，是對男權中心的一種抗爭。雖然這種聲音還起不到對話的功能，但是它顯現(xiàn)的小說“復調性”是明顯的，這種復調性是和敘事視角的切換分不開的?！遏骠妗分恤骠娴恼Z言的主體性非常明顯，“一日有少婦笑入曰：‘翩翩小鬼頭快活死，薛姑子好夢幾時做的？女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風緊，吹送也，小哥子抱得未？” [5]197這里翩翩是作為一個獨立的個體出現(xiàn)的，其對話語言的鮮活和機靈將翩翩的性格特征展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。小說中的視角就是女主人公的內視角，女主人公突破作者的主觀掌控，發(fā)出自己對愛情、對性的追求和渴望的聲音?！遏骠妗分屑扔恤骠娴莫毩⒈磉_，也有其他人物形象的視角張望，更有作者的視角切入，這種多聲部的小說構思形成了《翩翩》的狂歡化效果。而《聊齋志異》的狂歡化效果是對傳統(tǒng)禮制的僭越和對自由的追求，這恰恰是《聊齋志異》對女權的贊同和一定程度的肯定。

與此類似的還有《黃英》篇，菊花精黃英通過販菊而致富的行為遭到了丈夫馬子才“以東籬為市井，有辱黃花矣”的極力反對。黃英不僅不為所動，而且大張旗鼓地宣稱“自食其力不為貪，販花為業(yè)不為俗。人固不可茍求富，然亦不必務求貧也”，“妾非貪鄙，但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明貧賤骨，百世不能發(fā)跡，故聊為我家彭澤解嘲耳”。馬子才代表了作者意識深處“安貧恥富”的儒士傳統(tǒng)價值觀。女主角黃英獨立的經(jīng)濟意識及在經(jīng)濟獨立中所實現(xiàn)的個性解放與人格獨立已突破了作者意識，形成了對話效果，也使作品具有了明顯的復調性特征。

《聊齋志異》的復調性造成的狂歡效果是和小說的敘事視角緊密聯(lián)系在一起的。敘事方式的轉換造成小說的復調性，而復調性印證了視角的多方位特點。女性形象在“狂歡”的同時受制于男權中心主義，女性形象作為一個載體，既表達了自由的屬性，又是距離之外男性意淫的對象。

三、《聊齋志異》敘事視角體現(xiàn)的男性意淫觀念

《聊齋志異》的異類之戀作為一種虛幻的意象，其所塑造的眾多花妖狐魅在士子困頓之時飄然而至，使失衡的男性人格得到慰藉?！读凝S志異》對女性形象的審視有兩個視角：小說男性主人公對女性的審視、作者在距離之外的女性形象的審視，但這兩種視角都是男性對女性的意淫心理的顯現(xiàn)。

1.《聊齋志異》的女性審美形象

中國古代小說大規(guī)模的女性形象分類塑造自《金瓶梅》《聊齋志異》始，后啟《紅樓夢》的細致刻畫。對女性形象的大規(guī)模塑造是和晚清的自由風尚分不開的，女性的倫理觀念、愛情觀念以及價值觀念都不同于以往?！读凝S志異》共塑造二百五十多個女性形象，分為德智類、俠義類、追求自由類以及淫嫉類，小說所塑造的女性形象是我國古代文學中一個新的高度。《紅玉》塑造了一個敢于追求自由愛情，置男女授受不親的清規(guī)戒律于不顧的女性形象。紅玉敢于翻越墻頭，主動對馮生微笑示愛，這是對傳統(tǒng)女性足不出戶、養(yǎng)在深閨的大膽超越。但是小說中所有的女性形象都是男權中心主義的男性審美對象，小說對女性形象的贊美和肯定是源于她遵從了倫理綱常、遵從了三從四德。當紅玉與馮相如反禮教的偷情之舉受到馮父的詬罵后，紅玉認同了禮教的桎梏，“妾與君無媒妁之言，父母之命，逾墻鉆隙，何能白首？此處有一佳偶，可聘也”。她在貧窮的馮相如需要的時候召之即來，在受到斥責時又揮之即去，并且毫無怨言甘當紅娘幫助馮相如成家。這時的紅玉沒有絲毫愛情失落的感傷，因為作者對女性的內心世界是缺乏關注、漠然視之的。在馮相如妻死子散、家破人亡時，紅玉又挺身相救。她為馮家殫精竭慮地奉獻了一切，卻唯獨失去了自我。最后，作者借“異史氏曰”稱贊其為“狐俠”。但這樣的稱贊與褒揚背后是根深蒂固的男權視角對女性的審視，類似的例子還有如《聶小倩》。在《聶小倩》中蒲松齡塑造了寧采臣這樣一個君子形象，面對美色和金錢毫不動心，可算是封建社會完美的男性形象，最終獲得聶小倩的芳心。然而在寧采臣的原配死后，聶小倩之所以能夠被續(xù)弦成功，是因為聶小倩對寧母的孝和尊，獲得了父母的首肯。寧采臣最終還是落凡夫俗子的窠臼，再納一妾。《聶小倩》自始至終貫穿著男性的視角，寧采臣對聶小倩的愛慕是真摯的，但這種真摯是因為聶小倩遵從了男權主義的規(guī)則，侍母本分、允其三妻四妾。寧采臣是蒲松齡內心世界的木偶，聶小倩是作者意淫的對象，美貌規(guī)矩，是可妻的對象。

在《聶小倩》中，作者以全知視角投入到故事發(fā)展梗概中去，對聶小倩角色進行刻畫。但故事的發(fā)展過程中又由全知視角退守到寧采臣的內視角上，以寧采臣對聶小倩的審視作為故事對女性形象審視的視角。聶小倩對愛情的追求，對自由的向往都是作者對婦女的肯定，然而故事的發(fā)展還是讓作者退出故事之外，以一個封建士人的視角來評價婦女形象，敘事視角又變成第三人稱敘事方式。對婦女的審視成為冷冰冰的封建規(guī)則，并以規(guī)則主導故事發(fā)展。這種視角的切換是與作者既肯定女權，但又用男權壓制女權的思想分不開的?！耙阅行詾橹行牡纳鐣械奈膶W，所有的女性類型都表現(xiàn)了男人對女人的評價，直接服務于男性中心文化的‘性權書” [6]12。

2.《聊齋志異》女性形象背后的男性視角

男性視角主導的愛情觀在《聊齋志異》中的表現(xiàn)就是女性的愛情是男性意淫的愛情。清代落寞士人深層次的愛情心理就是對女性的玩賞，全知視角就是簡單的男權透視視角，以男權中心主義來審視女性。蒲松齡小說世界的女性形象很多都是集美貌與溫柔于一身的女神，知書達理、美貌多情;男主人公一般都是落魄書生或者考舉途中夜宿荒寺的書生，這是虛幻的精神世界投影。在這個世界里女性形象是男性玩味的對象，花妖狐魅自薦枕席，與書生狎昵，慰藉書生的寂寥，而書生也在這種虛幻的愛情世界里找到了精神的依托。這與蒲松齡的客居生活是分不開的，是“久以梅鶴當妻子，且將家舍作郵亭”的蒲氏愛情烏托邦，是一個男性對女性的渴望的直觀表達，小說中的男主人公需要一個女性來意淫，這種性的滿足就是男權視角赤裸裸的意淫?！读凝S志異》造就了“男性的視角、男性的話語、男性眼中的理想女性、男性口味的情愛世界” [7]。

四、結束語

無論是源于男性精神慰藉的愛情觀，還是本于倫理綱常的婚姻愛情都是男權視角和女權思想相糾葛的體現(xiàn)。女權的張揚一方面繼承了晚明尚情思潮與王學左派主張人性解放的啟蒙思想;另一方面，封建士人在總體的悲情氛圍之內，仍然固守著封建的禮法綱常，在肯定女權的同時，又對女權進行了嚴格的界定。《聊齋志異》以愛情幻境作為表達對封建禮法的念念不忘，便是《聊齋志異》女性視角背后的男權思想核心。

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（責任編輯：朱? 峰）