〇王佳磊

云南當(dāng)代話劇藝術(shù)肇始于云南和平解放的重要?dú)v史時(shí)刻，歷經(jīng)十七年時(shí)期邊地戲劇的興起、新時(shí)期原創(chuàng)劇目的繁盛以及新千年話劇藝術(shù)的成熟三個(gè)階段，迄今已經(jīng)有六十余年的歷史。云南當(dāng)代話劇理論在云南話劇文化的版圖上沒有占據(jù)顯著位置，這與中國戲劇文化發(fā)展的歷史背景、云南話劇藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)。也正因?yàn)榇?，梳理、研究云南?dāng)代話劇理論的歷史脈絡(luò)、理論形態(tài)、主要成果及美學(xué)價(jià)值，就成為云南當(dāng)代文化藝術(shù)研究的一個(gè)重要任務(wù)，其對于云南話劇理論建設(shè)的意義不言而喻。

云南當(dāng)代話劇理論，與云南當(dāng)代戲曲理論研究緊密相連，二者不分彼此，你中有我，我中有你。本文為了論述的方便，對于京劇、滇劇、花燈等戲曲理論一概不論，僅選擇與話劇有關(guān)的理論作為研究對象。再者，由于云南當(dāng)代話劇理論多體現(xiàn)為理論家個(gè)人的研究成果，系統(tǒng)的、全面的理論研究只是到了新千年以后才開始出現(xiàn)，故本文的行文結(jié)構(gòu)只能以理論家的個(gè)人研究為線索，以點(diǎn)帶面，企圖勾畫云南當(dāng)代話劇理論的全豹。

一、彭華的戲劇表導(dǎo)演實(shí)踐與理論

彭華（1922～2002），山西太原人。1937年5月在山西犧牲救國同盟會下屬的軍政訓(xùn)練班接受軍事訓(xùn)練；后在部隊(duì)擔(dān)任過宣傳隊(duì)隊(duì)長、文工團(tuán)團(tuán)長、昆明軍區(qū)文化部副部長等職；1957年擔(dān)任云南省文化局副局長、局長等職務(wù)，直到1966年6月文化大革命爆發(fā)；十年浩劫，彭華受到了嚴(yán)重沖擊，1972年在“五七干?！睂彶椋蛑酗L(fēng)失去了說話能力和生活自理能力。彭華曾在《前線》《血淚仇》《白毛女》《李闖王》等劇中擔(dān)任主演，20世紀(jì)50年代后，擔(dān)任過《紅旗歌》《白日夢》《在那一邊》的導(dǎo)演和電影《山間鈴響馬幫來》的導(dǎo)演。

在云南戲劇史上，彭華“是一位令人尊敬和難以忘懷的領(lǐng)導(dǎo)和導(dǎo)表演藝術(shù)家”①。他“既是一位出色的藝術(shù)生產(chǎn)的組織者，也是一位卓越的美的創(chuàng)造者”②。彭華沒有留下話劇理論的專著、論文，其話劇理論思想散見于云南省民族藝術(shù)研究所、云南省戲劇家協(xié)會1995年5月編印的《彭華與云南的文化工作》一書中，以及郭懷兵的有關(guān)回憶、研究論文中③。他的“體驗(yàn)與想象”“舞臺藝術(shù)的完整性”“話劇的民族化”等理論思考，雖非話劇導(dǎo)表演藝術(shù)的金科玉律，但是它們出現(xiàn)于20世紀(jì)50年代至60年代那個(gè)特殊的時(shí)代，出現(xiàn)于當(dāng)代云南話劇開疆拓土、話劇理論“小荷才露尖尖角”的歷史時(shí)期，其實(shí)踐導(dǎo)向、理論初建的意義，是顯而易見的。

（一）想象與體驗(yàn)

“彭華同志被稱為云南戲劇界的體驗(yàn)派”④。在擔(dān)任大型話劇《蔡文姬》的藝術(shù)指導(dǎo)的時(shí)候，他要求全體演員“表演必須通過內(nèi)部體驗(yàn)達(dá)到外部體現(xiàn)，必須生活在角色之中”⑤。所謂體驗(yàn)，就是根據(jù)劇本提供的規(guī)定情境、矛盾沖突、最高任務(wù)，“從角色需要出發(fā)去學(xué)，角色需要的就學(xué)，角色不需要的就舍，這種學(xué)習(xí)的過程也就是體驗(yàn)的過程”⑥。彭華認(rèn)為，演員準(zhǔn)備角色的過程，就是不斷體驗(yàn)的過程。體驗(yàn)是人物舞臺行動的依據(jù)，只有經(jīng)過真正的體驗(yàn)，才能夠體現(xiàn)《蔡文姬》一劇中人物的豐富多彩的思想情感，才能夠創(chuàng)造出具有高度思想性和高度藝術(shù)性的舞臺形象。

在談到演員準(zhǔn)備角色的時(shí)候，彭華強(qiáng)調(diào)了“沒有想象，就沒有創(chuàng)造”的觀點(diǎn)。想象，是和體驗(yàn)分不開的。想象，能促使演員進(jìn)入真正的體驗(yàn)。如《蔡文姬》一劇中，曹操的詩人氣質(zhì)、求賢若渴，左賢王的肝膽照人、英雄氣概，趙四娘的深明大義、一諾千金，董祀的誠敬謙和……演員通過想象進(jìn)入體驗(yàn)，感受一個(gè)個(gè)鮮活的生命，他們的所思所想，所喜所憂，這樣，舞臺上呈現(xiàn)的形象才是活生生的、真實(shí)可信的。追求演員“生活在角色里”，追求舞臺幻覺，也正是20世紀(jì)五、六十年代戲劇藝術(shù)的美學(xué)圭臬。

（二）追求舞臺藝術(shù)的完整性

戲劇是綜合性的藝術(shù)樣態(tài)?！皯騽∷囆g(shù)的這種綜合性，必然決定演出的完整性⑦?！币虼耍砣A要求《蔡文姬》劇組各部門演職人員，要透徹理解郭老劇作所反映的時(shí)代風(fēng)貌、人物情感、思想內(nèi)涵以及劇目的藝術(shù)風(fēng)格，做到“似與不似的統(tǒng)一，虛與實(shí)的統(tǒng)一，形似與神似的統(tǒng)一，生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一，有限空間與無限空間的統(tǒng)一”⑧。話劇劇目的導(dǎo)演構(gòu)思、舞臺調(diào)度、演員表演，以及舞臺美術(shù)、燈光設(shè)計(jì)、化妝、服裝等藝術(shù)因素，均服務(wù)于、統(tǒng)一于塑造完整的藝術(shù)形象、完成戲劇最高任務(wù)的共同目標(biāo)。最后通過演員的表演，在導(dǎo)演的總體構(gòu)思之下，構(gòu)成一個(gè)完整的、和諧的、有機(jī)的舞臺審美形象。

（三）話劇的民族化思考

自話劇誕生以來，話劇的民族化問題、話劇藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新問題，一直就是中國話劇所面臨的重大課題。話劇民族化，是中國話劇藝術(shù)的重要美學(xué)原則。彭華在到云南以后所導(dǎo)演的《紅旗歌》《升官圖》《群猴》等話劇作品中，已經(jīng)運(yùn)用了一些戲曲的手段。在擔(dān)任《蔡文姬》藝術(shù)指導(dǎo)時(shí)，他要求：“全體演職員要認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲的優(yōu)秀傳統(tǒng)，掌握戲曲的表現(xiàn)手段，提高《蔡文姬》的演出質(zhì)量。為建國十周年大慶獻(xiàn)禮⑨?！?/p>

1.運(yùn)用矛盾沖突，刻畫人物，深化主題

戲曲注重“沒有沖突就沒有戲”，注重激化矛盾，在激烈的沖突中刻畫人物形象，在一波三折的矛盾沖突中產(chǎn)生戲劇性，營造劇場效果。在指導(dǎo)排練《紅色風(fēng)暴》時(shí)，彭華就要求導(dǎo)演緊緊抓住“阻止丈夫酗酒”“施洋發(fā)表演說”“與軍警論理”“被捕”“就義”等戲劇情節(jié)，把矛盾展示在舞臺上，在激烈的矛盾中展示人物性格?！恫涛募А芬粍∽筚t王“我要把全家殺盡”一段高潮戲，彭華指出：蔡文姬此時(shí)居于極度的內(nèi)心矛盾沖突之中，是歸漢還是不歸漢，她想了三天三夜，必須做出決定的時(shí)候到來了。周近又說出了“大兵壓境，蕩平匈奴”的話，讓左賢王懷疑曹操的誠意，內(nèi)心的矛盾、痛苦積聚爆發(fā)。當(dāng)蔡文姬說出讓我?guī)ё咭粋€(gè)兒女的時(shí)候，左賢王喊出了“誰也不能走！不然，我要?dú)⑷?，我要把全家殺盡！”這時(shí)候：

“左賢王大轉(zhuǎn)身沖向舞臺前中強(qiáng)區(qū)，拔刀出鞘，急促抖動的音樂旋律，襯托出在場人物的驚愕緊張的內(nèi)心活動和情緒節(jié)奏的變化。這時(shí)，趙四娘高聲疾呼：‘左賢王！請你息怒吧！’文姬、胡兒、趙四娘撲上去跪下來按住左賢王的刀，全場的胡婢和胡兵也同時(shí)跪下。在這大幅度的場面調(diào)度組合的同時(shí)，音樂出現(xiàn)了最強(qiáng)音，接著便是寂靜，連啜泣呼吸聲都沒有的停頓，然后如同長出一口氣一樣的抒情音樂旋律，輕輕地溶解開場上凝結(jié)著的激烈而又緊張的氣焰，左賢王緩緩收刀入鞘，全場人物的緊張氣氛隨之緩和下來，左賢王扶起文姬，自己卻禁不住熱淚盈眶，并猛背過身去”⑩……

《蔡文姬》一劇運(yùn)用了戲曲“通過矛盾沖突刻畫人物、深化主題”的藝術(shù)傳統(tǒng)，讓主要人物在激蕩的漩渦中撕扯、煎熬、掙扎，也深深地牽動著觀眾的心，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感沖擊力和藝術(shù)感染力。

2.舞臺調(diào)度、舞臺停頓、舞臺節(jié)奏

戲曲的時(shí)空流轉(zhuǎn)比較靈活，往往是景隨人上，通過人物語言（念白、唱詞）、程式性動作不知不覺地就完成了時(shí)空轉(zhuǎn)移?！恫涛募А返诙晃募щx別匈奴這場戲，彭華巧妙地運(yùn)用了戲曲的時(shí)空轉(zhuǎn)移的處理方法：蔡文姬與左賢王灑淚而別，這時(shí)候大幕緩緩移動，在“焉得羽翼將汝歸”的音樂背景下，文姬慢慢地向臺口走來，造成整個(gè)舞臺漸漸后退，文姬越走越遠(yuǎn)的感覺。

《蔡文姬》一劇導(dǎo)演，時(shí)任云南省話劇團(tuán)副團(tuán)長的郭懷兵對彭華設(shè)計(jì)的三次“告別”印象深刻。第一次，左賢王問文姬有什么吩咐，文姬與左賢王對視有頃——一個(gè)較長的停頓——文姬強(qiáng)忍哀痛，垂下眼簾走過左賢王身旁——又一個(gè)片刻的停頓——才艱難的含淚道：“我的心都要碎了……”——又是一個(gè)短暫的停頓——較快的轉(zhuǎn)身，然后告別；第二次告別，文姬在一個(gè)停頓以后，迅速轉(zhuǎn)身，向單于告別——然后節(jié)奏變快，文姬向眾人告別——然后全場肅靜，一個(gè)較長的停頓，然后音樂“愁為子呵日無光輝”響起……第三次告別，文姬向董祀告別：“明天見”，然后跑圓場下——兩個(gè)侍女跑半圓場上，向董祀告別：“明天見”，旋即跑圓場下——然后文姬從舞臺深處跑上，向董祀告別：“明天見”，弧形下場，兩個(gè)侍女跟隨下?。

戲曲舞臺上的每一次亮相，都是一副優(yōu)美的舞臺構(gòu)圖；每一個(gè)停頓，都蘊(yùn)含著人物深沉的感情，同時(shí)也改變著舞臺上的節(jié)奏。彭華巧妙地運(yùn)用了舞臺停頓，舞臺節(jié)奏的變化，不斷地蓄積著、釋放著劇中人物的情感潮汐；深畫細(xì)描，張弛有度，極富節(jié)奏感與感染力，引起觀眾的情感共鳴，是不奇怪的。

彭華為20世紀(jì)五、六十年代云南文化事業(yè)的繁榮是做過巨大貢獻(xiàn)的?！八麨樵颇系脑拕∶褡寤_辟了道路”?。對于云南當(dāng)代話劇理論而言，彭華也是開拓者，居功厥偉。

二、胡紹軒的話劇結(jié)構(gòu)理論

胡紹軒（1911～2005）湖北省大冶縣人，現(xiàn)代文壇著名作家、劇作家。20世紀(jì)30年代中期，創(chuàng)辦武漢文藝社，主編《文藝》月刊?；抗戰(zhàn)初期參加陽翰笙等人發(fā)起的“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”的籌備工作，被選為理事、常務(wù)理事；后歷任國民政府教育部編輯、中央民眾教育館編輯、巫山縣立中學(xué)校長、武漢日報(bào)副刊室主編、昆明中央日報(bào)副刊編輯等職；1953年任云南省文聯(lián)編輯。在“反胡風(fēng)集團(tuán)”“肅反”“反右”運(yùn)動中被打擊，兩次入獄；出獄后做過農(nóng)工、鏟煤工人、茶農(nóng)、餃面館店員，1979年被平反，回文聯(lián)退休；任昆明市文化局戲劇研究室、《春城文化報(bào)》顧問。2015年1月5日，文壇老人胡紹軒辭世。

胡紹軒出版的專著有《雙華集》（1934）、《戰(zhàn)時(shí)戲劇論》（1940）、《中國新文學(xué)教程》（1942）、《現(xiàn)代文壇風(fēng)云錄》（1991）、《現(xiàn)代文壇追思錄》（2000）。話劇作品有群眾歌誦劇《斗爭》、街頭劇《當(dāng)兵去》、茶館劇《長江血》、獨(dú)幕劇《盧溝橋》《病院槍聲》、三幕劇《煤坑》和四幕劇《鐵砂》等20個(gè)。其話劇理論則多見于退休后在《春城戲劇》雜志以及昆明市戲劇研究室編印的《云南戲劇藝術(shù)研究》第一輯至第四輯中發(fā)表的系列文章。

（一）多幕劇的第一幕、第二幕

多幕劇的第一幕是很難寫的。胡紹軒指出，多幕劇的第一幕需要擔(dān)負(fù)三個(gè)任務(wù)：其一，交代“過去”：介紹人物的前史和社會關(guān)系；其二，描寫“現(xiàn)在”：反映現(xiàn)在正在發(fā)生的事情，刻畫人物并提出問題；其三，預(yù)示“未來”：為下一幕布置伏筆，以推動情節(jié)發(fā)展。如《雷雨》的第一幕，交代過去——煤礦罷工、房子鬧鬼、周沖喜歡四鳳、兩年前四鳳來周家做使女；描繪現(xiàn)在——魯大海作為礦工代表來找周樸園、周萍企圖擺脫繁漪的糾纏、周沖找四鳳表白、魯貴向女兒要錢、魯媽看望女兒；預(yù)示將來——魯大海見到董事長后將會如何？繁漪與周萍的糾葛如何發(fā)展？魯媽來到以后將會怎樣發(fā)展？這樣，《雷雨》的第一幕，既寫了當(dāng)下的事情，交代人物關(guān)系，又串聯(lián)起了三十年前、兩年前的情感恩怨，同時(shí)又為劇情的進(jìn)一步發(fā)展蓄積了動力、做好了鋪墊。

多幕劇的這種“交代”“介紹”，必須通過行動來進(jìn)行。換句話說，就是“要通過描寫當(dāng)前現(xiàn)實(shí)生活的斗爭（劇中人物的矛盾、沖突）來向觀眾作交代、介紹”?。如《雷雨》第一幕通過魯貴、四風(fēng)父女之間的矛盾來向觀眾解釋四風(fēng)、周萍、繁漪之間的三角戀愛關(guān)系；《日出》之第一幕描繪“金八”這一黑暗勢力時(shí)，通過陳白露要收留“小東西”，茶房王福生的“一再聲明，此事與他無關(guān)”、潘月亭的“逡巡退回”、流氓黑三的“非常害怕”，生動地刻畫了這個(gè)始終未出場的金八的形象，把黑暗勢力的環(huán)境向觀眾作出了介紹。

多幕劇的第二幕，胡紹軒認(rèn)為有三種方法。第一種方法——作者對劇中人物已經(jīng)通盤介紹了，那么第二幕就可以對劇情全面發(fā)展。如《雷雨》第二幕，描繪四鳳與周萍的矛盾、周萍和繁漪的矛盾、魯侍萍與周樸園的恩恩怨怨。這是一種全面推進(jìn)的方法；第二種方法——作者已經(jīng)介紹了矛盾沖突的一個(gè)方面了，那么第二幕就介紹另一個(gè)方面。如蘇聯(lián)考涅楚克《前線》，第一幕寫保守而膽怯的戈?duì)柭宸?，第二幕寫精明干練的歐格涅夫，一正一反或一反一正地展開情節(jié)；第三種方法——若第一幕對劇中人物已經(jīng)普遍介紹，且集中筆力于某一方面或某一人物，那么第二幕則繼續(xù)對這一方面、這一人物加以描繪，使劇情得以充分發(fā)展。如《萬水千山》，第一幕全面描繪，然后重點(diǎn)描繪了副營長羅順成，第二幕就以羅順成的思想活動為中心，進(jìn)一步發(fā)展劇情，推動情節(jié)。

（二）豹頭熊腰鳳尾

著名話劇導(dǎo)演焦菊隱曾經(jīng)對“豹頭熊腰鳳尾”的寫作規(guī)律作過闡釋。胡紹軒以《日出》《雷雨》《羅密歐與朱麗葉》三劇對此進(jìn)行了詳細(xì)的說明。他認(rèn)為，《日出》的結(jié)構(gòu)從單一走向復(fù)雜，最后又回歸單一，是非常符合“豹頭熊腰鳳尾”這一結(jié)構(gòu)規(guī)律的——“豹頭”為：方達(dá)生要陳白露和他一起離開這個(gè)地方；“熊腰”為：來鬼混的張喬治、陳白露的情人潘月亭，牌友顧八奶奶，以及顧的面首胡四粉墨登場；由潘月亭又引出秘書李石清、錄事黃省三，以及沒有出場的黑暗勢力金八，金八喜歡的女孩子“小東西”，又由小東西自然引到了“寶和下處”。這樣，一環(huán)緊扣一環(huán)，矛盾層層展開，錯(cuò)綜復(fù)雜，飽滿而有力，有如熊腰；最后的“鳳尾”，陳白露吃安眠藥，睡在沙發(fā)上，方達(dá)生以為她睡著了，為她蓋上大衣，告別，窗外響起勞動的號子。閉幕。

《雷雨》也是這樣——第一幕，魯貴和四鳳的談話，透露周萍、四鳳的曖昧關(guān)系；第二、三幕，周樸園與繁漪、周樸園與魯侍萍、周萍與繁漪、周萍與四鳳、魯大海與周樸園、周沖與周萍、魯大海與周萍……情節(jié)逐步展開，矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜，一浪高過一浪；最后四鳳觸電，周萍自殺。由兩人的關(guān)系始，又由兩人的悲劇結(jié)尾?！读_密歐與朱麗葉》——由兩家的世仇開端；中間是兩人的愛情故事、他們與父母的矛盾，兩個(gè)家族的仇殺，流放、勞倫斯神父的幫助；結(jié)局是兩家和解。由單一的世仇開始，到單一的世仇和解結(jié)束。

“豹頭熊腰鳳尾”的結(jié)構(gòu)規(guī)律與“起承轉(zhuǎn)合”作文規(guī)律相似?！安徽撌嵌嗄粍』颡?dú)幕劇，一切成功的劇本，都符合這一條寫作規(guī)律”?。胡紹軒是一個(gè)很有經(jīng)驗(yàn)的劇作家，他對于戲劇結(jié)構(gòu)的闡釋，對于劇作法的剖析與思考，對于劇本創(chuàng)作理論貧弱的云南話劇界，是很有理論意義和實(shí)踐價(jià)值的。

（三）論話劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

對于20世紀(jì)70年代末大量涌現(xiàn)的劇目《原子與愛情》《哦，大森林》《血，總是熱的》《陳毅市長》等等，它們企圖打破“易卜生傳統(tǒng)戲劇以沖突律作為結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，圍繞著一個(gè)中心事件，依次展開沖突的歷程”的規(guī)則，探索戲劇表現(xiàn)方法的創(chuàng)新，胡紹軒持較為審慎的態(tài)度。他認(rèn)為，戲劇本身就是“戲劇動作在時(shí)間和空間上的組織”的藝術(shù)。用最經(jīng)濟(jì)的手段，用最少的場次組織戲劇情節(jié)，是戲劇家才華的標(biāo)志之一?！对优c愛情》分32段、《哦，大森林》分15段，《血，總是熱的》分17段，如果《雷雨》《茶館》《萬水千山》也這樣分場，那么其藝術(shù)魅力必將遜色不少。

《原子與愛情》《血，總是熱的》用了很多電影手法。胡紹軒認(rèn)為，一個(gè)人物的跳窗動作就是一場戲，兩個(gè)人物的兩三句對話又是一場戲，而且都要換景，這是有問題的。戲劇與電影不同，戲劇如果場次分的太多，變動太快，“這樣頻繁的更換觀眾所注視的客體，是會使人在心理和生理上感到厭倦和疲勞的”?。

《陳毅市長》與《我的朋友》兩劇在結(jié)構(gòu)上基本相同。沙葉新和蘇聯(lián)劇作家包戈廷在藝術(shù)構(gòu)思方面兩者不謀而合。包戈廷后來又回歸到易卜生的閉鎖式戲劇結(jié)構(gòu)中去：“老實(shí)說，行動的集中，這就是戲劇的理想”（包戈廷語）。胡紹軒認(rèn)為：《陳毅市長》的成功，與《我的朋友》在蘇聯(lián)引發(fā)爭論，其實(shí)質(zhì)在于，陳毅在中國是一個(gè)家喻戶曉、舉世矚目的歷史人物，對其前史無需多做介紹，觀眾也能理解；“如果用串糖葫蘆式的結(jié)構(gòu)來寫一個(gè)普通人物（如《我的朋友》主人公蓋伊，作者注），恐怕就不容易寫好了”?。

三、高登智、龍顯球、毛祥麟的話劇史研究

（一）高登智的《云南話劇史話》

高登智，1933年5月出生于河北泊頭。1949年在北京入伍，1958年云南大學(xué)歷史系畢業(yè)。任職于云南省委宣傳部、云南省文化廳電影、群文處、云南省歌舞團(tuán)等。為《云南省志·卷七十三·文化藝術(shù)志》主編，專著為《石林風(fēng)光傳說》（與人合作）。

高登智的研究領(lǐng)域主要在于群眾文化、革命文化、儺文化等。其《云南話劇史話》發(fā)表于《云南文化藝術(shù)史志資料集》1989年第1期，全文共兩萬字左右，概述了1907年到1987年間的云南話劇史。文章把80年的云南話劇分為五個(gè)時(shí)期：新劇時(shí)期、愛美劇時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期、解放戰(zhàn)爭時(shí)期和新中國時(shí)期，勾勒了云南話劇發(fā)展的概貌。

文章的一些觀點(diǎn)是很有見地的：如新劇的特點(diǎn)是——劇中“主要人物在演出時(shí)常常是一大段即興講演，語言慷慨激昂，剛勁有力，富有煽動性，感染力強(qiáng)”，但是，它利用未經(jīng)改造的舊的藝術(shù)形式來表現(xiàn)新的生活內(nèi)容，顯得生硬不協(xié)調(diào)，藝術(shù)水平不高。加之沒有劇本，“只靠一張幕表簡單的臺詞演戲，被稱作‘幕表戲’，所以新劇劇作極少作為保留劇目流傳了下來”?；文明戲的特點(diǎn)是——“有突破性，劇目有現(xiàn)實(shí)性，藝術(shù)表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)戲劇完全不同，真正成為一個(gè)新的劇種”?，因而社會認(rèn)可度較高，為云南話劇創(chuàng)作、演出的繁榮奠定了基礎(chǔ)；抗日戰(zhàn)爭時(shí)期——“云南話劇活動突飛猛進(jìn)，演出空前活躍，是一個(gè)繁榮鼎盛時(shí)期”，“昆明作為民主堡壘，主要是靠話劇，包括校園話劇活動發(fā)揮了作用”?。等等。

《云南話劇史話》的歷史功績在于：第一次專文系統(tǒng)地研究云南現(xiàn)當(dāng)代話劇，初步勾勒云南話劇發(fā)展的歷史脈絡(luò)；將云南話劇按照社會史的分期方法劃分為五個(gè)時(shí)期，收集、梳理了許多話劇發(fā)展之史料，并試圖描繪各個(gè)時(shí)期話劇發(fā)展的特點(diǎn)、規(guī)律。

（二）龍顯球的現(xiàn)代云南話劇史研究

龍顯球是現(xiàn)代云南話劇的親歷者。他是云南第一個(gè)培養(yǎng)話劇專門人才的學(xué)?！トA藝術(shù)師范學(xué)校戲劇電影科（1936-1939）的學(xué)生。導(dǎo)演過《撤退趙家莊》（于伶編劇）、《無名小卒》（熊佛西編?。?、《我們的故鄉(xiāng)》（章泯編劇）（1937）、《春風(fēng)秋雨》（阿英編?。?938）等；與邵毅律合作創(chuàng)辦戲劇雜志《影劇周刊》（1941年，昆明）；和業(yè)余劇人李銘、馬金良發(fā)起組織了原野劇社（1943年，昆明）。龍顯球?qū)懥艘幌盗嘘P(guān)于云南現(xiàn)代話劇史研究的文章，主要有：《話劇活動大事記》?《云南早期話劇鉤沉》?《抗戰(zhàn)時(shí)期昆明救亡戲劇運(yùn)動》?《解放戰(zhàn)爭時(shí)期昆明的話劇運(yùn)動》?，等等。龍顯球話劇史研究特點(diǎn)有三：

其一，編制了云南話劇活動大事記。

發(fā)表于《昆明歷史資料》（第八卷·抗日戰(zhàn)爭——文化）一書中的《話劇活動大事記》，其時(shí)間起訖為1937年至1945年，雖沒有涵蓋整個(gè)云南現(xiàn)代話劇史，但因?yàn)榭箲?zhàn)時(shí)期是云南現(xiàn)代話劇最為輝煌的一頁，當(dāng)時(shí)昆明的話劇運(yùn)動，在整個(gè)中國現(xiàn)代話劇史上也占有極其重要的不容忽視的位置，因而大事記的整理、發(fā)表對于云南話劇、乃至中國話劇史的研究，就具有了重要的意義。

其二，收集、保存了大量珍貴的史料。

龍顯球是昆華藝術(shù)師范學(xué)校的學(xué)生，許多話劇活動，他都是親歷者——導(dǎo)戲、辦戲劇雜志、組織話劇社、擔(dān)任昆明市教育局劇本審查工作，曹禺1939年來昆明排演《原野》《黑字二十八》的時(shí)候，他就是劇組的場記——參與者的便利，再加上龍顯球多年來致力于史料的收集與研究，使得他的文章里保存了大量的話劇史史料，“為了彌補(bǔ)我昆明戲劇史料空白，特將自己親歷，以及多年采訪、搜集所得，整理成篇，聊備史學(xué)家們參考”?，龍顯球?yàn)樵颇显拕∈?、云南話劇文化的研究儲備了大量的寶貴的文獻(xiàn)。

其三，勾勒出了云南現(xiàn)代話劇的樣貌。

《云南早期話劇鉤沉》《抗戰(zhàn)時(shí)期昆明救亡戲劇運(yùn)動》《解放戰(zhàn)爭時(shí)期昆明的話劇運(yùn)動》三篇文章是三個(gè)單篇，共計(jì)4萬余字。三者串聯(lián)起來，就是一部系統(tǒng)的云南現(xiàn)代話劇史——從早期文明戲和愛美劇、到抗戰(zhàn)時(shí)期救亡戲劇的風(fēng)起云涌，再到解放戰(zhàn)爭時(shí)期的話劇運(yùn)動。在龍顯球的話劇史書寫中，大多數(shù)情況下都是“述而不作”——如學(xué)校演劇，四十余個(gè)話劇團(tuán)體的歷屆公演劇目、創(chuàng)演人員的羅列，昆華藝術(shù)師范戲劇電影科的成立、演劇情況，戲劇樂歌巡回教育隊(duì)的發(fā)展演化，西南聯(lián)大的三個(gè)話劇社，等等——他試圖保留一份原汁原味的材料，豐富而蕪雜，鮮活而厚重。

（三）毛祥麟的《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時(shí)期昆明的話劇演出及評論》

毛祥麟發(fā)表于《云南戲劇藝術(shù)研究》（第三輯·下冊）的長文《抗戰(zhàn)期間昆明的歷史劇演出及評論》，是他在上海戲劇學(xué)院進(jìn)修時(shí)寫的，經(jīng)指導(dǎo)老師丁羅男校閱的結(jié)業(yè)論文。1998年6月毛祥麟的論文集《艱難的評論》出版，其中收錄了《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時(shí)期昆明的話劇演出及評論》一文（以下簡稱《大后方的先聲》），凡68000余字。從內(nèi)容上看，后者顯然是前者的擴(kuò)展與增容。本文即以《大后方的先聲》為范本，研究毛祥麟的話劇史研究。

1.抗戰(zhàn)話劇史書寫

《大后方的先聲》內(nèi)容不含前言和結(jié)語，共分四個(gè)部分，分別為——抗戰(zhàn)初期昆明話劇運(yùn)動的勁旅：金馬劇社和昆華藝術(shù)師范學(xué)校戲劇電影科；——救亡戲劇運(yùn)動：學(xué)生劇運(yùn)和話劇組織；——話劇運(yùn)動的發(fā)展：歷史劇、曹禺劇作及外國戲劇的演出；——昆明話劇運(yùn)動的評論。無論從結(jié)構(gòu)上還是邏輯上，儼然是一部抗戰(zhàn)話劇史的體例了。在內(nèi)容上，有學(xué)校劇運(yùn)，又有話劇組織、團(tuán)體的演出、活動、變遷；有歷史劇、曹禺劇作、外國劇作的演出，又有這些劇作的討論、批評甚至是論爭；有話劇運(yùn)動的發(fā)展，活動的描述，又有對于話劇運(yùn)動、話劇現(xiàn)象的評論。毛祥麟記錄的不僅僅是那個(gè)如火如荼的時(shí)代“一堆堆燃燒的篝火”，也是書寫他們“飽蘸辛勤的汗水與奮斗的鮮血譜寫的昆明話劇史的篇章”?。

2.歷史劇論爭

在短短的半年時(shí)間（1944年9月至1945年3月），昆明的話劇舞臺上先后上演了《清宮外史》（楊村斌編劇，射日劇團(tuán)演出，石凌鶴導(dǎo)演）、《孔雀膽》（郭沫若編劇，大鵬劇社演出，章泯導(dǎo)演）、《天國春秋》（陽翰笙編劇，國防劇社演出，章泯導(dǎo)演）、《林沖夜奔》（吳祖光編劇，第五軍抗敵劇團(tuán)演出，朱家訓(xùn)導(dǎo)演）、《棠棣之花》（郭沫若編劇，軍醫(yī)分校政治部演出，石凌鶴導(dǎo)演）等五部歷史劇，也引發(fā)了昆明戲劇界關(guān)于歷史劇的大討論——論爭涉及歷史劇的內(nèi)涵、價(jià)值觀念、審美特征以及郭沫若歷史劇的價(jià)值。歷史的喧囂而今已經(jīng)消退，今天看來，這些論證要么失于片面，要么各執(zhí)一端，似乎不足一道。但是，在那個(gè)風(fēng)雨如晦的年代，在戰(zhàn)時(shí)文化中心的昆明，這些建立于歷史劇演出實(shí)踐之上的論爭，對于云南戲劇運(yùn)動的發(fā)展，對于中國話劇之歷史劇藝術(shù)審美的發(fā)展與上達(dá)，“……起到了有利于抗戰(zhàn)的積極作用，理應(yīng)在中國話劇史上占有自豪的一頁”?。

3.話劇演出的評論

研究抗戰(zhàn)時(shí)期昆明話劇演出的評論，是毛祥麟話劇史研究的重要內(nèi)容之一。毛祥麟梳理了抗戰(zhàn)時(shí)期昆明的評論家隊(duì)伍，主要有丁伯餾、陳豫源、張駿祥、范啟新、陳白塵、楚圖南、石凌鶴等人。這些學(xué)者、戲劇家或圍繞演出劇目展開評論與研究，或根據(jù)話劇演出中存在的問題提出課題，發(fā)表議論，或闡述話劇運(yùn)動的發(fā)展問題、語言問題、導(dǎo)演問題，創(chuàng)作技巧問題等。如王道、云倉、楊其莊等人發(fā)表評論文章，討論云南話劇是使用“云南土語”還是普通話的問題，季生撰文指出，兩種語言都可以實(shí)踐，“這場爭論才算告一段落”?；范啟新撰寫系列論文，提出了“戲劇的組織”這個(gè)概念，論述主題、情節(jié)、人物、對話、結(jié)構(gòu)等戲劇內(nèi)部要素；陳白塵則論述了怎樣塑造戲劇中的典型人物，才有利于表達(dá)主題思想的編劇思路問題。把昆明抗戰(zhàn)時(shí)期的話劇評論作為單獨(dú)的研究對象進(jìn)行梳理、研究與探討，毛祥麟是第一個(gè)。

四、吳戈的話劇理論

彭華的時(shí)代，戲劇藝術(shù)家們忙于歌頌英雄，回應(yīng)新政權(quán)的意識形態(tài)呼喚，話劇舞臺上主要是在搭建斯坦尼的導(dǎo)表演體系，理論上的其他思考則還無暇顧及；胡紹軒命運(yùn)多舛，早期寫了很多戲，參加話劇運(yùn)動，中年蹲監(jiān)獄、到農(nóng)場勞動、在餃面館做師傅，直到晚年才到戲劇研究室兼職編輯，其話劇理論上的思考多是偶爾為之，精力主要矚目于文壇往昔的追憶，為后人留下了寶貴的文化史料；高登智、龍顯球、毛祥麟等人的研究，發(fā)力點(diǎn)在話劇史，尤其是抗戰(zhàn)話劇史，對于云南話劇的史料收集、整理，其貢獻(xiàn)是獨(dú)特的，無可替代的；到了吳戈的話劇理論，其開掘之深，涉及之廣，充盈的歷史性與現(xiàn)實(shí)感，使云南的話劇理論研究發(fā)展到一個(gè)新的高度。

吳戈的話劇理論，拙作《關(guān)注戲劇歷史，立足當(dāng)下舞臺——吳戈的戲劇理論述評》中已有梳理、研究。本文在此基礎(chǔ)上再加以論述，重心在于其話劇理論思想的概括性研究與學(xué)術(shù)價(jià)值、地位之研判。

（一）厚重的歷史：百年國劇夢想

話劇史研究，是吳戈話劇研究的重要內(nèi)容。在中國知網(wǎng)收錄的署名吳戈的文章有114篇，署名吳衛(wèi)民的有11篇。時(shí)間跨度從1986年12月到2013年9月。125篇文章中，有40余篇文章是戲劇家個(gè)案研究、戲劇史研究。吳戈專著《田漢評傳》《云南現(xiàn)代話劇運(yùn)動史論稿》《中美戲劇交流的文化解讀》也關(guān)涉話劇史。

吳戈的云南話劇史研究包括現(xiàn)代與當(dāng)代兩個(gè)部分。他將現(xiàn)代話劇史劃分為早期話劇、話劇文化的重建時(shí)期、抗戰(zhàn)時(shí)期話劇、解放戰(zhàn)爭時(shí)期話劇四個(gè)時(shí)期，當(dāng)代話劇史則分為布局時(shí)期、發(fā)展時(shí)期、挫折時(shí)期、復(fù)蘇與繁榮時(shí)期、成熟時(shí)期五個(gè)部分?，勾勒了云南百年話劇史的輪廓；在中美戲劇文化的比較研究中，吳戈利用去美國做訪問學(xué)者的便利，梳理歷史，挖掘史料，完成了一部完整的中美戲劇文化交流史，“這也將是今后有誰繼續(xù)從事這項(xiàng)研究時(shí)很難避開的一個(gè)文本”?。兩者的學(xué)術(shù)拓荒與文獻(xiàn)研究的意義，不容低估。

不僅如此。貫穿于吳戈話劇史研究始終的，還有一個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線索——國劇夢。這個(gè)夢想從福生班班主翟海云滇劇改良時(shí)已經(jīng)隱然浮現(xiàn)，到王旦東的抗戰(zhàn)花燈，他“同時(shí)作為一個(gè)話劇導(dǎo)演與花燈藝術(shù)的革新家、導(dǎo)演，將許多屬于話劇的西方戲劇樣式的重要因素與養(yǎng)分，汲取到了花燈劇去了……”?，從余上沅等人國劇運(yùn)動的“一個(gè)半破的夢”，到熊佛西的定縣農(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)、田漢的民族化探索、梅蘭芳的移步不換形、黃佐臨的寫意戲劇觀、焦菊隱的人藝風(fēng)格，孫惠柱、費(fèi)春放的話劇《中國夢》，從20世紀(jì)20年代小劇場運(yùn)動引發(fā)的中國話劇文化的重建，到新時(shí)期以后探索劇的涌現(xiàn)，戲劇形式革新熱，到新世紀(jì)查明哲、王曉鷹、王延松的舞臺實(shí)踐，吳戈千呼萬喚、“嘆息腸熱”的，是一種“為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”——百年國劇夢——事關(guān)戲劇藝術(shù)創(chuàng)新，事關(guān)民族文化自信，事關(guān)中華民族文化的建設(shè)與強(qiáng)國夢的實(shí)現(xiàn)。吳戈的云南話劇史、小劇場運(yùn)動史、中美戲劇文化交流史研究，也就超越了狹隘的戲劇史研究的范疇，具有更為廣闊的現(xiàn)實(shí)意義。

（二）學(xué)術(shù)省察的廣泛性：從戲劇本質(zhì)到戲劇文化

吳戈是一個(gè)精力充沛、學(xué)術(shù)胃口極佳的學(xué)者。從田漢研究、曹禺研究起步，到云南話劇史研究、小劇場研究的持續(xù)關(guān)注，到戲劇本質(zhì)研究、中美戲劇交流研究、當(dāng)代話劇舞臺研究、應(yīng)用戲劇研究，吳戈的研究范圍涉及個(gè)案研究、本體研究、比較戲劇研究、戲劇文化研究等等，其涉獵之廣泛，學(xué)術(shù)眼光之犀利，在新時(shí)期以來的戲劇理論家行列中，吳戈是獨(dú)有的一個(gè)。

《戲劇本質(zhì)新論》引入了“媒介”和“戲劇情境”的概念，來定義戲劇的本質(zhì)，認(rèn)為戲劇不同于其他藝術(shù)樣式的根本，在于戲劇的媒介是“演員的生理?xiàng)l件”，在于“戲劇情境”的預(yù)設(shè)。演員表演、一定長度的行動、觀眾欣賞、以假定性為前提的戲劇情境的預(yù)設(shè)，再加上媒介概念，這一切構(gòu)成了戲劇活動的五個(gè)要素。《戲劇本質(zhì)新論》2001年初版，2012年再版，已經(jīng)成為多所藝術(shù)院校的戲劇概論教材；《中美戲劇交流的文化 解 讀 》則 有 2006年8月版 ，2007年11月版 ，2011年7月“當(dāng)代云南社會科學(xué)百人百部優(yōu)秀學(xué)術(shù)著作叢書”三個(gè)版本，該項(xiàng)研究既有影響研究，又有平行研究，更能從文化學(xué)的角度，研究中美戲劇交流的隱喻與象征的文化意義，“標(biāo)志著吳戈的戲劇研究，已經(jīng)走出了狹隘的戲劇本質(zhì)研究、戲劇本體研究、走向了無比寬闊的社會文化研究的海洋”?。

吳戈既是一個(gè)戲劇學(xué)者，又是一個(gè)藝術(shù)教育者、管理者，這使他的研究領(lǐng)域延伸到戲劇教育與藝術(shù)應(yīng)用領(lǐng)域。2007年以來，他在《藝術(shù)教育》上連續(xù)發(fā)文《戲劇教育與戲劇專業(yè)發(fā)展的前途》《藝術(shù)教育與藝術(shù)應(yīng)用》《戲劇活動與教育活動》《互利雙贏：藝術(shù)教育的發(fā)展與藝術(shù)繁榮》《強(qiáng)國夢與中國藝術(shù)教育》等文章13篇，提出了高校戲劇教育的一個(gè)重大的理論問題：藝術(shù)教育與藝術(shù)應(yīng)用的問題。吳戈認(rèn)為，藝術(shù)教育可以分為“美學(xué)藝術(shù)教育”和“應(yīng)用藝術(shù)教育”兩種。前者重在培養(yǎng)高端藝術(shù)人才，后者注重藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)社會的對接。藝術(shù)教育的前途，在于美學(xué)藝術(shù)教育與應(yīng)用藝術(shù)教育的并重。

從戲劇史、戲劇本質(zhì)到戲劇文化交流比較、到戲劇應(yīng)用，還有下文將論及的當(dāng)下戲劇舞臺的研究，既有微觀的細(xì)畫，又有廣泛的、宏觀的描繪，是吳戈戲劇理論的重要特點(diǎn)。

（三）炫幻的舞臺：當(dāng)代話劇舞臺研究

吳戈對當(dāng)代話劇舞臺的研究，始于1989年。《話說徐翔的舞美設(shè)計(jì)》《應(yīng)具備小劇場意識》，一者研究舞臺美術(shù)家的設(shè)計(jì)風(fēng)格，一者是參加南京小劇場戲劇節(jié)的一些思考。后者發(fā)表觀點(diǎn)，闡述小劇場的探索性本質(zhì)，引起了戲劇理論界的注意。2000年以來發(fā)表、收錄于CNKI的95篇文章中，就有劇評30篇以上。吳戈是一個(gè)非常活躍的評論家。

吳戈的活躍，得益于他中央戲劇學(xué)院、上海戲劇學(xué)院讀書期間積累的廣泛的戲劇人脈，得益于作為云南省戲劇家協(xié)會主席、藝術(shù)學(xué)院校長的官方身份，更得益于他幾十年來對話劇舞臺長期的、持續(xù)的關(guān)注。他認(rèn)為查明哲導(dǎo)演的特點(diǎn)是“強(qiáng)烈的人文意識、厚重的社會責(zé)任與生動的舞臺形式自覺”，查明哲堅(jiān)守“劇場就是教堂”的信念，他有6部作品入選“國家舞臺藝術(shù)精品劇目資助”項(xiàng)目，其原因之一是他“皈依和頂禮的，是在精美的藝術(shù)底座上托舉起的高尚人性、理想人格、正義生活與公平社會。他感動觀眾的秘密很簡單：他捧獻(xiàn)出了他虔誠的心”?；至于王延松導(dǎo)演，盡管也有美中不足，“有的時(shí)候過于用力、意猶未盡時(shí)，會出現(xiàn)小小的失誤”，但是近年來他對于曹禺劇作《雷雨》《日出》《原野》的新闡釋、新敘述、新樣態(tài)，“從內(nèi)容到形式，給觀眾提供了耳目一新的舞臺享受”?。

戲劇行動的展開，是以假定性為前提的。王曉鷹導(dǎo)演深諳此道：“假定性原則下的舞臺可能及其表現(xiàn)魅力，是王曉鷹導(dǎo)演藝術(shù)所關(guān)注的戲劇藝術(shù)創(chuàng)造的核心所在”?。《掛在墻上的老B》（1984）中的“排練廳”，《魔方》（1985）中的報(bào)告會，《情感操練》（1993）中的陳舊簡陋的婚床——王曉鷹善于對整個(gè)戲劇活動空間進(jìn)行設(shè)計(jì)，甚至從入場口開始，舞臺設(shè)計(jì)就開始了。在假定性的前提下開展充分的巧妙的戲劇時(shí)空創(chuàng)造，是王曉鷹導(dǎo)演藝術(shù)的特點(diǎn)之一。在他導(dǎo)演的大量劇目當(dāng)中，“意識流動高度自由，毫無物質(zhì)空間羈絆，‘空間’在對戲劇藝術(shù)的‘假定性’特征理解深透的導(dǎo)演藝術(shù)家那里，幾乎就是展示創(chuàng)造神力的臺面，絕非演出活動的枷鎖”??！陡绫竟罚?003）中那鵝黃色的、透明的花園景物，為觀眾開辟了一個(gè)想象的空間，延伸了有限的舞臺空間，《花木蘭》（2006）時(shí)空轉(zhuǎn)換的大開大合，音樂話劇《肖邦》（2010）時(shí)空隨主人公的意識流轉(zhuǎn)，《愛情泡泡》（1996）、《死亡與少女》（2001）中有限空間所表現(xiàn)的無限，《簡愛》（2009）《深度灼傷》（2011）中轉(zhuǎn)臺的巧妙運(yùn)用……

吳戈認(rèn)為：“……對演出形象注入創(chuàng)演者的‘評價(jià)意識’，形成形神皆備的演出‘詩化意象’”?是王曉鷹導(dǎo)演藝術(shù)的精髓。具體而言，上述例舉的《簡愛》，當(dāng)簡愛大婚之際，知道了羅切斯特是有家室的，這時(shí)王曉鷹用了一個(gè)大幅度的舞臺調(diào)度：轉(zhuǎn)臺緩緩轉(zhuǎn)動，簡愛劇烈地逆向奔逃，羅切斯特的追趕、呼喊……整個(gè)的舞臺呈現(xiàn)，是情感大廈的崩塌，是真摯愛情激流的潰堤。同時(shí)也注入了導(dǎo)演王曉鷹的強(qiáng)烈的主觀評價(jià)意識。其表現(xiàn)力是震撼的。再如《1977》（2007），知識青年追趕火車參加高考的場面，那漫山遍野的知青，那鳴叫的汽笛，那瘋狂的奔跑、跌到以后又爬起……時(shí)代的列車，知識人的命運(yùn)，國家民族的前途，都在王曉鷹的巧妙的舞臺調(diào)度中，在生動的“詩化意象”里，在評價(jià)意識的深情注目下，得以呈現(xiàn)，真摯而熱烈，形象而動人。

吳戈是云南當(dāng)代話劇理論的拓荒者與辛勤耕耘者。吳戈的當(dāng)代話劇理論研究，是中國當(dāng)代話劇理論研究的重要收獲，是云南學(xué)者之于中國話劇理論研究的重要貢獻(xiàn)。

注 釋

①郭懷兵：《有法有化造詣精深——漫談彭華同志的導(dǎo)演藝術(shù)》，載《民族藝術(shù)研究》1998年第6期。

②黎方：《彭華在組織戲劇藝術(shù)生產(chǎn)中的美學(xué)追求》，載云南省民族藝術(shù)研究所，云南省戲劇家協(xié)會編：《彭華與云南文化工作》（內(nèi)部資料），1995年。第34頁。

③郭懷兵發(fā)表于《民族藝術(shù)研究》上的三篇文章，是研究彭華話劇理論的重要文獻(xiàn)。它們分別是：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》（1995年第2期）；《寫在四十一年后——彭華同志談演員創(chuàng)造人物形象的矛盾問題》（1999年第5期）；《有法有化造詣精深——漫談彭華同志的導(dǎo)演藝術(shù)》（1998年第6期）

④郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》，載《民族藝術(shù)研究》1995年第2期。

⑤郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑥郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑦郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第67頁。

⑧郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第68頁。

⑨郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第61頁。

⑩郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出》，載《民族藝術(shù)研究》1995年第2期。

?郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第81頁至82頁。

?郭懷兵：《彭華與話劇〈蔡文姬〉的演出——兼談彭華的藝術(shù)道路》，載《彭華與云南文化工作》第73頁至74頁。

?因抗戰(zhàn)需要，有一段時(shí)間曾更名為《文藝戰(zhàn)線》旬刊。

?胡紹軒：《漫談戲劇結(jié)構(gòu)——從多幕劇的第一幕談到話劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新問題》，載昆明市戲劇研究室編：《云南戲劇藝術(shù)研究》（第二輯）（內(nèi)部資料，出版年不詳），第30頁。

?胡紹軒：《談戲劇結(jié)構(gòu)與獨(dú)幕劇的藝術(shù)特征》，載昆明市戲劇研究室編：《云南戲劇藝術(shù)研究》（第四輯）（內(nèi)部資料，出版年不詳），第18頁。

?胡紹軒：《漫談戲劇結(jié)構(gòu)——從多幕劇的第一幕談到話劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新問題》。載《云南戲劇藝術(shù)研究》（第二輯），第38頁。

?胡紹軒：《漫談戲劇結(jié)構(gòu)——從多幕劇的第一幕談到話劇結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新問題》。載《云南戲劇藝術(shù)研究》（第二輯），第40頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載云南省文化廳《地方志》編篡辦公室編：《云南文化藝術(shù)史志資料集》，1989年第1期（總第3期）（內(nèi)部資料），第39頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載《云南文化藝術(shù)史志資料集》1989年第1期，第40頁至41頁。

?高登智：《云南話劇史話》，載《云南文化藝術(shù)史志資料集》1989年第1期，第42頁、第49頁。

?載昆明市地方志編篡委員會：《昆明歷史資料》（第八卷·抗日戰(zhàn)爭——文化），1989年。

?載《盤龍文史資料》第6輯，1991年。

?載中國社會科學(xué)院近代史研究所近代史資料編輯室編：《近代史資料》（總第70號）。中國社會科學(xué)出版社，1988年。

?載《盤龍文史資料》第7輯，1992年。

?龍顯球：《抗戰(zhàn)時(shí)期昆明救亡戲劇運(yùn)動》，載《近代史資料》（總第70號），1988年，第245-246頁。

?毛祥麟：《大后方的先聲——抗戰(zhàn)時(shí)期昆明的話劇演出及評論》，載《艱難的評論》，云南大學(xué)出版社，1998年。第88頁。

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?吳戈：《假定性·戲劇時(shí)空·舞臺意象與王曉鷹》，載《文藝研究》，2012年第1期。

?吳戈：《假定性·戲劇時(shí)空·舞臺意象與王曉鷹》

?吳戈：《假定性·戲劇時(shí)空·舞臺意象與王曉鷹》