〇王 躍

一、謝晉電影中的敘事傳承與內(nèi)部革新

新時(shí)期以來的電影敘事觀念在追求“現(xiàn)代化”浪潮中前行，以至于這一時(shí)期關(guān)于中國電影的優(yōu)良傳統(tǒng)也遭受諸多非議。1979年白景晟在《電影藝術(shù)參考資料》上發(fā)表文章《丟掉戲劇的拐杖》，張暖忻、李陀在《電影藝術(shù)》上發(fā)表《談電影語言的現(xiàn)代化》，鐘惦棐在此之后刊發(fā)的《一張病假條》，標(biāo)志著中國“電影語言現(xiàn)代化”探索之旅的開啟。1979年12月，謝晉導(dǎo)演制作完成原名《馬背搖籃》的電影《??！搖籃》，同時(shí)開啟新時(shí)期的電影征程，通過“文革三部曲”——《天云山傳奇》《牧馬人》和《芙蓉鎮(zhèn)》走向個(gè)人創(chuàng)作的藝術(shù)巔峰，成為當(dāng)代電影的“最后一位大師”。與同時(shí)期第四代新晉導(dǎo)演的敘事探索不同，謝晉的電影作品基本延續(xù)了“政治情節(jié)劇”敘事傳統(tǒng)，并與新時(shí)期“傷痕電影”的反思潮流合拍。陳山將新時(shí)期以來的電影藝術(shù)變革概括為三種模式：一類是漸進(jìn)的模式，即在既有敘事體系內(nèi)部進(jìn)行有效的革新；一類是激進(jìn)的模式，即在破壞既有敘事體系的前提下，全面引進(jìn)新的鏡頭語言；一類是反叛的模式，從根本上否定電影藝術(shù)的敘事功能，將電影本體從敘事全面轉(zhuǎn)向造型。①謝晉電影早期被詬病的“俗電影”也在當(dāng)代學(xué)術(shù)界得以重新審視，一方面得益于在交互主體理論視野下破除了對(duì)傳統(tǒng)通俗電影與現(xiàn)代藝術(shù)電影線性進(jìn)化論觀念的迷信；另一方面則是從電影敘事學(xué)角度出發(fā)，再度關(guān)注新時(shí)期初期的謝晉電影敘事模式，發(fā)現(xiàn)謝晉導(dǎo)演在關(guān)注西方現(xiàn)代敘事形態(tài)的同時(shí)，立足本土民間敘事經(jīng)驗(yàn)的難能可貴。從《??！搖籃》到“文革三部曲”，不難發(fā)現(xiàn)謝晉的漸進(jìn)式電影革新從未止步。今天重新審視謝晉電影敘事的探索式漸進(jìn)和累積性變革，引發(fā)對(duì)“現(xiàn)代性”敘事的反思，在 20世紀(jì)八十年代電影界追求激烈反叛的現(xiàn)代性敘事模式話語中，自然缺乏一種冷靜客觀的反思意識(shí)。

重新思考謝晉電影敘事的傳統(tǒng)延續(xù)與現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，必須破除早期現(xiàn)代性進(jìn)化論的演變觀念，破除二元對(duì)立的觀念束縛，同時(shí)在歷史語境和具體的文本細(xì)讀中尋找那種能夠凝聚最多受眾群體的創(chuàng)作脈絡(luò)。影片《??！搖籃》是謝晉導(dǎo)演在新時(shí)期創(chuàng)作的首部影片，影片的劇本籌備工作實(shí)質(zhì)上肇始于文革晚期，歷經(jīng)五年的艱苦創(chuàng)作完成雛形。其間歷經(jīng)七次修改，而早期劇本原創(chuàng)者徐慶東、劉青是在階級(jí)斗爭論的指導(dǎo)思想下完成劇本寫作，他們提供的劇本“提供了一個(gè)典型環(huán)境，……并在這個(gè)戲劇性的典型環(huán)境中展現(xiàn)了一群個(gè)性化、性格化了的典型人物。不僅如此，甚至那些經(jīng)受著戰(zhàn)爭考驗(yàn)的孩子，也一個(gè)個(gè)富有個(gè)性?！雹陲@然，謝晉意識(shí)到社會(huì)現(xiàn)實(shí)變革的迫切性，之前為建國三十周年拍攝的《大河奔流》（1978年謝鐵驪、陳懷愷導(dǎo)演）遭遇意想不到的冷遇，促使創(chuàng)作者更理性地反思文革中宏大敘事話語功能，“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)的價(jià)值重建明顯遭遇到重重阻力。對(duì)于“隊(duì)長犯錯(cuò)誤，英雄來幫助，壞蛋揪出來，電影就結(jié)束”的情節(jié)套路，觀眾意識(shí)到這樣的敘事情節(jié)模式缺乏現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)，其刻板印象沖淡了故事的真實(shí)性，這意味著“電影一個(gè)時(shí)期來，面臨著一個(gè)嚴(yán)重的信用危機(jī)。文藝上虛假的東西，猶如政治上的假話，是一定會(huì)被群眾厭棄的。”③主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在創(chuàng)作之初實(shí)質(zhì)上早已認(rèn)識(shí)到“真實(shí)性”在當(dāng)時(shí)的重要性，在總結(jié)真實(shí)性的探索時(shí)，謝鐵驪指出文化大革命“極左”意識(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法的極大扭曲，并反復(fù)重申藝術(shù)真實(shí)的問題，“強(qiáng)調(diào)恢復(fù)電影的本性，力求使影片反映的生活真實(shí)、可信、感人。也就是說，在創(chuàng)作中有意識(shí)地追求真實(shí)性?！雹芙Y(jié)合評(píng)論和導(dǎo)演總結(jié)細(xì)細(xì)揣摩，對(duì)于真實(shí)性的表現(xiàn)明顯存在藝術(shù)表達(dá)上的裂隙，而當(dāng)時(shí)的慣性思維毫無懸念地將矛頭指向革命現(xiàn)實(shí)主義文藝傳統(tǒng)的缺失。敘事主體發(fā)現(xiàn)了穩(wěn)定敘事模式表述機(jī)制的相對(duì)失效，并且試圖彌合真實(shí)性匱乏所帶來的生硬說教與僵化模式，但是從敘事話語與故事結(jié)構(gòu)兩方面的具體藝術(shù)實(shí)踐來看，都未能真正擺脫當(dāng)時(shí)的敘事困境，《大河奔流》既沒有從英雄敘事的故事深層結(jié)構(gòu)中走向?qū)ι鼈€(gè)體的關(guān)注，也沒能從敘事時(shí)空或視點(diǎn)設(shè)置中尋找到?jīng)_破僵化敘事模式的有效途徑。

意識(shí)到時(shí)代更迭下社會(huì)整體思潮的轉(zhuǎn)向，謝晉在影片的敘事方式上明顯有所創(chuàng)新，故事情節(jié)主線遵循“延安保育院兒童，突破重重險(xiǎn)阻，安全撤離國民黨包圍圈”的情節(jié)線索，同時(shí)并未就此局限于“政治情節(jié)劇”的傳統(tǒng)模式。《??！搖籃》按謝晉的說法，既不是“戰(zhàn)爭片”也不是“兒童片”，而是一部描寫“人情、人性與人道主義”的影片。謝晉對(duì)于人物的刻畫，淡化早前的政治身份與意識(shí)形態(tài)訴求，轉(zhuǎn)向了人物的內(nèi)心世界。與《大河奔流》不同的是，敘事方式迥異于謝晉本人所熟稔的“影戲”傳統(tǒng)模式，按謝晉的說法：

這個(gè)電影文學(xué)劇本，按一般說是個(gè)小題材。它描寫了延安保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)一支保育院隊(duì)伍轉(zhuǎn)移撤退的故事。沒有曲折的情節(jié)，沒有壯烈的場(chǎng)面，沒有中心事件。⑤

謝晉在導(dǎo)演闡述中，這樣向劇組主創(chuàng)闡釋：“它是一部著重刻劃人物思想感情變化的，抒情的，生活氣息很濃的，帶有人生哲理的，充滿革命人道主義的正劇”。⑥劇本之前有不少劇情設(shè)置，如設(shè)置為驚險(xiǎn)戰(zhàn)爭片類型，“上有飛機(jī)，后有敵兵，前有洪水、狼群，組成了一個(gè)個(gè)曲折離奇的情節(jié)?！雹哌€有一稿，寫成了所謂“教養(yǎng)孩子”與“嬌養(yǎng)孩子”之間的路線斗爭……按照常理，場(chǎng)面恢弘的戰(zhàn)爭場(chǎng)景，自然條件惡劣的視覺奇觀，跌宕起伏的情節(jié)發(fā)展自然是傳統(tǒng)經(jīng)典敘事方式的首選，也是謝晉這撥藝術(shù)家駕輕就熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段。現(xiàn)實(shí)情況卻是故事在平淡之中展開，《?。u籃》中的敘事探索是在傳統(tǒng)情節(jié)劇的藝術(shù)架構(gòu)下進(jìn)行的，也被視為新時(shí)期謝晉電影創(chuàng)作的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。敘事處理上注重對(duì)細(xì)節(jié)的勾勒，人物性格的“深描”以人物面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境時(shí)的內(nèi)心糾葛作為驅(qū)動(dòng)力，將戰(zhàn)爭的宏大敘事作為背景進(jìn)行淡化處理，人物內(nèi)心世界的刻畫超越一般意義上的“革命的人情、人性”。

巴贊闡述1920—1940年代的電影表現(xiàn)出兩種傾向，“一派導(dǎo)演相信影像，另一派導(dǎo)演相信真實(shí)。”⑧在巴贊看來，電影語言從蒙太奇敘事表意到景深鏡頭時(shí)代的場(chǎng)面調(diào)度，是電影語言演進(jìn)的客觀現(xiàn)實(shí)，對(duì)法國導(dǎo)演讓·雷諾阿的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格不吝贊美之辭，作為作者導(dǎo)演的雷諾阿“極力在蒙太奇技巧之外去尋找一種電影敘事方式的秘訣，直到拍出《游戲規(guī)則》：這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界，能夠揭示人與物的隱蔽關(guān)系，而不破壞自然的統(tǒng)一?！雹徂鸪唾潓?duì)兩種敘事風(fēng)格高下二元對(duì)立式的臆斷，在形式建構(gòu)的基礎(chǔ)上，真實(shí)美學(xué)奠定了自身的獨(dú)特地位，景深鏡頭“不僅影響著電影語言的各種結(jié)構(gòu)”，重新建構(gòu)起觀眾與影片的關(guān)系，而且將一種電影敘事神話打破，使觀眾不得不主動(dòng)介入影像空間，尋找長鏡頭風(fēng)格中傳遞的真實(shí)意義，同時(shí)被改變的還有傳統(tǒng)意義上的“表演”。

謝晉在《?。u籃》中的敘事求新并不是盲目追求西方的“真實(shí)美學(xué)”，而是在遵循自身“影戲”敘事傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上尋找突破口，影片顯然是在“戲”的平淡和人的情感介入兩者之間力圖尋找最佳平衡點(diǎn)，謝晉通過“戲”的平淡（強(qiáng)化細(xì)節(jié)描寫與淡化情節(jié)沖突）突破文革時(shí)期“極左思潮”僵化呆板的情節(jié)套路，借助人物內(nèi)心的“深描”展示生命個(gè)體的生命感受與生存境遇，進(jìn)而探問人物的靈魂。影片將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活中的生命個(gè)體，在當(dāng)時(shí)人民倫理的宏大敘事話語中，這樣的敘事嘗試給謝晉電影思維和電影觀念注入了全新的因素。謝晉強(qiáng)調(diào)對(duì)“人的命運(yùn)”“人的情感”和“人的個(gè)性”的藝術(shù)把握，人物命運(yùn)的多舛，人物性格的動(dòng)態(tài)變化得到了細(xì)致的展現(xiàn)。置身于當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語境，如何表達(dá)“人的情感”面臨不少的挑戰(zhàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的目的是對(duì)人的關(guān)注，關(guān)注個(gè)體生命感覺的敘事倫理要求敘事者以“性命的寬廣和仁慈來打量一切人與事”（劉小楓語），影片中的李楠、肖漢平、羅桂田、湘竹等人物，都不再以“卡里斯馬”⑩式的形象出現(xiàn)，而是在故事進(jìn)程中展現(xiàn)出自身性格的復(fù)雜性，李楠從不茍言笑的“李指導(dǎo)員”轉(zhuǎn)變?yōu)楹⒆觽兊摹袄顙寢尅?；肖漢平既是戰(zhàn)場(chǎng)上運(yùn)籌帷幄決勝千里之外的紅軍將領(lǐng)，也像頑皮的孩子般吹子彈殼，細(xì)心地給保育院的孩子們分發(fā)子彈殼，在孩子們眼里他是慈祥的“父親”。同樣的，影片借物抒情，借助戰(zhàn)馬“火龍”渲染人情，勾連起李楠與肖漢平的感情世界；“紅玻璃”先后出現(xiàn)四次，通過三個(gè)主觀鏡頭的營造，將亮亮對(duì)母親方華的眷戀，肖漢平對(duì)李楠的愛慕之情，李楠、肖漢平同亮亮組合成為新家庭的預(yù)示自然展示出來，細(xì)節(jié)展示與人物性格、人物情感交織成一體，在特定的歷史時(shí)期同樣耐人尋味。

本文之所以將謝晉在《啊！搖籃》中的敘事實(shí)踐與西方寫實(shí)主義聯(lián)系起來，緣起于筆者于歷史資料爬梳過程中的點(diǎn)滴收獲，具體來說即是發(fā)現(xiàn)謝晉導(dǎo)演在敘事探索中對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的本土化移植。謝晉在1952年觀看《羅馬十一時(shí)》時(shí)，通過學(xué)習(xí)札記意識(shí)到意大利新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)世界電影的巨大影響，謝晉針對(duì)劇作家柴伐梯尼“調(diào)查為中心環(huán)節(jié)”的創(chuàng)作方式進(jìn)行了細(xì)致入微的研究。學(xué)習(xí)札記中對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法、技巧、樣式和風(fēng)格作了詳盡的描述，重點(diǎn)圍繞《羅馬十一時(shí)》“如何塑造眾多人物”、“影片的深度和廣度”?的問題展開分析。全文用了17頁的篇幅分析片中人物圖譜，具體涉及“形象的總體設(shè)計(jì)”“人物關(guān)系的安排”“人物的出場(chǎng)、性格展示和結(jié)局”這些劇作處理手法，人物分析條分縷析、內(nèi)容之詳實(shí)令人感嘆。文章發(fā)表于1985年《當(dāng)代電影》雜志上，謝晉頗費(fèi)筆墨言說人物性格和沖突設(shè)置的重要性，“戲——人物關(guān)系的糾葛。糾葛、沖突有性格上、思想上的利害關(guān)系等等。《羅》片首先表現(xiàn)的是社會(huì)沖突。”?由此觀之，謝晉在意大利新現(xiàn)實(shí)主義影片中發(fā)現(xiàn)的重點(diǎn)仍然是戲劇沖突，以“影戲”觀審視之，真實(shí)地反映出“對(duì)電影的基本結(jié)構(gòu)和功能的把握應(yīng)建立在‘戲’的基礎(chǔ)上，把與影片的敘事整體相聯(lián)系、有利于直接明確地表現(xiàn)作品含義的‘戲’看作是電影的本體，而把和具體鏡頭相聯(lián)系的‘影’的因素看作是完成‘戲’的表現(xiàn)手段?！?在作為電影觀的核心即電影本體論的認(rèn)識(shí)方面，中國影人采取了與西方人不同的思路，建立起的也是一種不同的電影本體論，這是一種以戲劇沖突為核心的電影本體論。關(guān)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的“景深鏡頭”和“場(chǎng)面調(diào)度”的技巧分析，這篇文章中是缺失的。由于文章中謝晉也提及此前諸多學(xué)習(xí)筆記因?yàn)椤笆旰平佟倍z失殆盡，因此關(guān)于意大利新現(xiàn)實(shí)主義“真實(shí)美學(xué)”的論述是否存在，此處不宜做過多主觀猜測(cè)。但可以從《?。u籃》中的具體文本解讀中確定：影片中關(guān)于人物性格的敘述與刻畫，并不是在“全景鏡頭、長度鏡頭和開放構(gòu)圖”技巧觀念中完成的，而是在敘事流暢的蒙太奇段落中，通過細(xì)節(jié)的處理、物的設(shè)置來渲染“人情”“人性”。謝晉敏銳地捕捉到“真實(shí)美學(xué)”中生活空間敞開對(duì)觀眾的解放意義，“藝術(shù)家在影片中以含蓄的、寓意深刻的一石數(shù)鳥、以一當(dāng)十的筆法，從一點(diǎn)聯(lián)系到事物的實(shí)質(zhì)——意大利嚴(yán)重的失業(yè)問題，使觀眾既看到了一種現(xiàn)象，也產(chǎn)生了許多聯(lián)想，具有一定的深度和廣度?！?現(xiàn)代敘事在影片中不再是以全知者的敘事視角俯視大眾，而是在一定程度上克制敘述者主觀道德評(píng)判者的絕對(duì)地位，被敘述的生命個(gè)體獲得了某種程度上的解放，《??！搖籃》的敘事探索因?yàn)槠浞欠磁研缘臐u進(jìn)革新未能得到更廣泛的認(rèn)識(shí)，從電影敘事學(xué)角度來看，謝晉在空間處理上規(guī)避了意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品中的景深鏡頭與長鏡頭風(fēng)格，不管其行為是有意或者無意，但卻創(chuàng)造性地利用物與細(xì)節(jié)捕捉表述著不一般的“真實(shí)”，這種敘述上的寶貴經(jīng)驗(yàn)在一定程度上同樣是被遮蔽的，同樣值得我們今天重返歷史現(xiàn)場(chǎng)，重讀具體的電影文本，對(duì)敘事形式的轉(zhuǎn)化作出更細(xì)致具體的思考。

《天云山傳奇》作為“文革三部曲”的發(fā)端，在 1980年引發(fā)大眾熱烈討論，《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》《文匯報(bào)》與《當(dāng)代電影》《電影新作》等刊物發(fā)表了80 余篇文章，主要圍繞“心靈美”的銀幕形象、影片的“真實(shí)性”問題和人物性格分析展開熱烈討論。關(guān)于《天云山傳奇》在《文藝報(bào)》上展開的論辯更多指涉政治與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)、人物形象的刻畫真實(shí)程度，從電影藝術(shù)敘事角度展開討論的卻寥寥無幾。重新審視謝晉的電影敘事觀念，《天云山傳奇》的敘事創(chuàng)新是無法回避的問題，而其中的復(fù)雜性也關(guān)乎后來探索電影的敘事困境?！短煸粕絺髌妗放臄z完成，其結(jié)構(gòu)上的新穎在當(dāng)時(shí)并未引發(fā)諸多深入探討，影片敘事形式上是在傳統(tǒng)延續(xù)下的創(chuàng)新，“《天云山傳奇》中三個(gè)女性的視點(diǎn)看同一個(gè)男性（同一個(gè)歷史現(xiàn)實(shí)）時(shí)出現(xiàn)的錯(cuò)位，從敘事結(jié)構(gòu)的角度提供了一個(gè)反思的空間。”?

從20世紀(jì)40年代肇始，《公民凱恩》《羅生門》《裸島》等現(xiàn)代電影在傳統(tǒng)敘事的基礎(chǔ)上不斷突破，從視點(diǎn)、敘事時(shí)間、敘事空間、結(jié)構(gòu)方式等方面全面創(chuàng)新，電影藝術(shù)的敘事表現(xiàn)空間得以不斷拓展。遺憾的是，早期電影敘事探索止步于《小城之春》，建國后的中國電影在相當(dāng)長的時(shí)間里，與世界電影的敘事革命或者說現(xiàn)代電影運(yùn)動(dòng)保持著相當(dāng)?shù)木嚯x。研究者也認(rèn)識(shí)到《天云山傳奇》中采取的多視角敘事與《公民凱恩》《羅生門》之間的差異，前者注重故事的“統(tǒng)一”和“可信性”，而《羅生門》中的“三種敘述是互相矛盾和沖突的，使得‘可信’的故事出現(xiàn)了裂縫，從而顛覆了傳統(tǒng)的、好萊塢式的敘事傳統(tǒng)，暴露了電影‘真實(shí)’的建構(gòu)性質(zhì)?！?中篇小說《天云山傳奇》獲得1981年中國作協(xié)首屆中篇小說評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)一等獎(jiǎng)，小說作者魯彥周的創(chuàng)作呈現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)的吸納，他追求敘述的主觀性和心理性，在他的敘事形式中有著西方現(xiàn)代主義敘事的表現(xiàn)痕跡。比如《天云山傳奇》便是以3 個(gè)不同性格女性交替回述的形式，再現(xiàn)歷史，展示人物的不同命運(yùn)，拓展了藝術(shù)的感染力量。謝晉把握到了人物性格刻畫的不同之處，因此其敘述時(shí)間打破線性時(shí)間順序，通過內(nèi)心獨(dú)白和閃回刻畫人物內(nèi)心，同時(shí)按三個(gè)女性第一人稱視點(diǎn)來結(jié)構(gòu)影片。

能否就此研判《天云山傳奇》中多視角敘事與《公民凱恩》多視角敘事的高下呢？本文以為應(yīng)當(dāng)審慎分析敘事技巧背后的敘述目的以及獨(dú)特文化傳統(tǒng)背后的價(jià)值觀念。謝晉在創(chuàng)作手記中分析了 1979年《電影藝術(shù)譯叢》第二期的《結(jié)構(gòu)塑造性格》，傳統(tǒng)電影的性格塑造是通過人物行動(dòng)、曲折的故事情節(jié)推動(dòng)來完成的，而現(xiàn)代電影中“主人公思想的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，也就成了組織影片情節(jié)發(fā)展的邏輯?！?現(xiàn)代電影劇作確實(shí)比過去更為廣泛地運(yùn)用著這樣的原則，就是借助于仿佛與性格本身無關(guān)的手段和情節(jié)因素，來完成對(duì)性格的塑造和刻畫?！短煸粕絺髌妗分腥齻€(gè)女性視角的回憶實(shí)質(zhì)上也是作為一種結(jié)構(gòu)來塑造羅群的性格，但顯然其目的不在于從立體視角折射羅群性格的多義性，反而在于通過多重?cái)⑹鐾瓿烧J(rèn)識(shí)上的統(tǒng)一性，就此而言是否就拉開了與《公民凱恩》《羅生門》的藝術(shù)距離呢？瓦·佛明的以下論述頗值得我們揣摩和思考，他認(rèn)為“現(xiàn)在的電影工作者在探索影片結(jié)構(gòu)處理的過程中，非常注意如何利用結(jié)構(gòu)來揭示自己思想的邏輯和發(fā)展變化，至于怎樣使結(jié)構(gòu)不僅‘思考’，而且也能達(dá)到極度生動(dòng)和富于情緒力量，不知為什么卻不大考慮?！?可以這樣理解，謝晉在“結(jié)構(gòu)處理”與“情緒力量”的把握中是有自己的理性思考的，敘事表現(xiàn)形式與倫理訴求在藝術(shù)家眼里是合一的，形式的探索理應(yīng)服從于作品的整體性。況且，在中國的敘事作品中，寓情于理的敘述并不鮮見，情理結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)文化心理深刻影響著老一輩藝術(shù)家的敘事表達(dá)。

這種“?！敝兄白儭保瑫r(shí)意味著敘事藝術(shù)超越東西方電影之別，既遵循自身的敘事傳統(tǒng)，又借鑒現(xiàn)代敘事觀念，變革的基因在傳統(tǒng)的敘事土壤中萌生希望。但八十年代的現(xiàn)代化追求顯然有其歷史的局限性，這種相互借鑒、相融共生的多元局面在很大程度上受到壓抑，可以理解為此后敘事陷入困境的某種癥結(jié)。

二、從傳統(tǒng)敘事轉(zhuǎn)向現(xiàn)代敘事：對(duì)“謝晉模式”批判的反思

如果說在新時(shí)期初期的電影敘事實(shí)踐中，謝晉對(duì)藝術(shù)形式的漸進(jìn)式探索植根于傳統(tǒng)敘事的溫潤土壤而萌發(fā)希望，形成了他個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作巔峰期。到朱大可在《文匯報(bào)》上發(fā)表批評(píng)文章《謝晉電影模式的缺陷》（1986年7月18日），謝晉電影明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)向，其間的論爭顯見于期刊雜志，此處不再贅述。本文此處的重點(diǎn)在勘察“后謝晉時(shí)代”電影敘事中的嬗變，其現(xiàn)代敘事轉(zhuǎn)向的背后到底發(fā)生了哪些斷裂？如何反思對(duì)“謝晉模式”的批判？

如前文所言，謝晉新時(shí)期以來的電影創(chuàng)作并非是僵化的，作為電影敘事的革新者，是在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的漸進(jìn)式探索，無論是早期“鄭正秋——蔡楚生——謝晉倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)”的延續(xù)，還是對(duì)經(jīng)典好萊塢情節(jié)劇的有益借鑒，傳統(tǒng)戲曲文化的潛移默化。這些都關(guān)乎藝術(shù)家自身的成長語境和藝術(shù)價(jià)值取向，藝術(shù)家都有自身的局限性，超越理應(yīng)在遵循主體自身真實(shí)境況的前提下完成。謝晉在《?。u籃》《天云山傳奇》《牧馬人》中對(duì)意大利現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代電影結(jié)構(gòu)觀念的認(rèn)識(shí)是自覺的，其借鑒或者移植是建立在自身傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)社會(huì)語境之上。謝晉漸進(jìn)式的敘事探索在遭遇“謝晉電影模式”的批判后，確實(shí)發(fā)生了比較大的變化，“現(xiàn)代意識(shí)”對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的批判是那個(gè)時(shí)代歷史選定的價(jià)值面向。

《最后的貴族》改編自白先勇的短篇小說《謫仙記》，作為臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)代表人物，白先勇的小說創(chuàng)作早期受西方現(xiàn)代派影響比較明顯，“孤絕感”作為其現(xiàn)代小說審美意蘊(yùn)而反復(fù)表述，借鑒西方意識(shí)流小說說法，深入人物的心靈世界，他善于利用敘事視角的靈活性，解釋出“離散”境遇中人物的“蒼涼感”，其表現(xiàn)手法是既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的，因而也被稱之為“是把現(xiàn)代與傳統(tǒng)結(jié)合得最好的作家”。?“謝晉模式”被批判后，沉寂三年的謝晉選擇了《謫仙記》的改編，可謂意蘊(yùn)深刻。誠如白先勇所言：“西方現(xiàn)代主義作品中叛逆的聲音，哀傷的調(diào)子是十分能夠打動(dòng)我們那一群成長于戰(zhàn)后而正在求新望變仿徨摸索的青年學(xué)生的。”?《謫仙記》所表現(xiàn)出來的對(duì)于生命的孤獨(dú)、絕望，生存的困惑、焦慮的體驗(yàn)，顯然是一種跨越時(shí)空帶有某種普適性的現(xiàn)代意識(shí)，更為重要的是小說中所暗含的傳統(tǒng)“蒼涼感”如影隨形，家國情懷的傳統(tǒng)人文意識(shí)與謝晉一以貫之的電影藝術(shù)追求不謀而合，而白先勇小說中的現(xiàn)代意識(shí)則是導(dǎo)演不得不面對(duì)的挑戰(zhàn)。意識(shí)流小說改編為電影的難度就在于其“關(guān)心的不是那影響情節(jié)的人物思想，甚至也不是那影響動(dòng)機(jī)的人物思想；而是思想本身——他們的題材就是意識(shí)?！?《謫仙記》發(fā)表于 1965年七月《現(xiàn)代文學(xué)》第二十五期，通過小說中人物陳寅的第一人稱視點(diǎn)進(jìn)行敘述，陳寅與李彤在婚禮上認(rèn)識(shí)之前通過黃慧芬的回憶，以倒敘方式展開。李彤、黃慧芬、張嘉行和雷芷苓的人物性格都是在“我”（陳寅）的限知敘事中完成，這種帶有現(xiàn)代個(gè)性的敘事方式將人物與讀者的認(rèn)同距離拉近，在倒敘部分，陳寅是通過妻子惠芬的敘述建構(gòu)李彤的形象，因此形象的神秘性不言而喻。到婚禮上認(rèn)識(shí)李彤以后，在陳寅的審視中，李彤的精神氣質(zhì)是與三個(gè)女伴追求平淡生活的轉(zhuǎn)向中凸顯出來，小說中打麻將的場(chǎng)景一次又一次地出現(xiàn)，喻示著人物在異域他鄉(xiāng)的“蒼涼感”和“孤絕感”，既思念故土與親人，又不得不面對(duì)西方現(xiàn)代文明對(duì)自身的異化，或許只能在麻將桌上能緊緊抓住精神上的根。李彤的自我毀滅是離散個(gè)體的必由之路，在歷史的漩渦中，內(nèi)在的孤獨(dú)與決絕，注定了個(gè)體生命與歷史洪流的抵觸，她們的美麗與心氣，最終將被生活磨滅。李彤的死，不是因?yàn)榫唧w的事情，可能就是這種悲觀無望的精神狀態(tài)的結(jié)果。

《最后的貴族》打破原著中的第一人稱敘事和倒敘結(jié)構(gòu)，通過順序時(shí)間展開敘事。原著中李彤的“貴族”意識(shí)都是通過多視角敘述來建構(gòu)的，在這樣的敘述中人物的客觀性得到最大限度的尊重，也因?yàn)橐暯堑亩嘣?，呈現(xiàn)出復(fù)雜且充滿變化的世家女子。作者在回憶中所流露出的今非昔比實(shí)則是白先勇家庭變故、漂泊海外的內(nèi)心抒發(fā)，陳寅作為見證人的內(nèi)視角選擇，既保持了故事的真實(shí)性，又因?yàn)橥适氯宋锢钔木嚯x，使得李彤在被敘述中始終保持著神秘感，故事懸念持續(xù)到結(jié)束。在得知李彤自殺的消息后，“四強(qiáng)”中的“三強(qiáng)”居然陷入瘋狂的牌局中，“張嘉行的聲音叫得嘶啞了，雷芷苓的個(gè)子?jì)尚?，聲音也?xì)微，可是她好像要跟張嘉行比賽似的，拼命提高嗓子，聲音變得非常尖銳，十分的刺耳。”?當(dāng)李彤魂歸威尼斯的噩耗傳來，昔日好友卻陷入了賭牌的瘋狂舉動(dòng)中，其間不乏象征意味，直到天亮后，陳寅與惠芬在車上的沉寂與哭泣中，才讓人覺察到漂泊者的那份無奈和孤寂。謝晉導(dǎo)演在處理該片時(shí)，有意識(shí)地對(duì)人物敘述方式和時(shí)序安排進(jìn)行了改造，人物性格其實(shí)還是回到了戲劇模式下的行動(dòng)上來，原著中的內(nèi)視角敘述被轉(zhuǎn)換為全知全能的全知視角，人物命運(yùn)在順時(shí)序的情節(jié)段落中展開。然而謝晉顯然試圖超越之前的所謂“俗電影”的煽情模式，通過間離效果的藝術(shù)處理，認(rèn)真審視余秋雨在《藝術(shù)創(chuàng)造工程》中所概括的政治、社會(huì)、道德的三個(gè)層次，“準(zhǔn)備以一種完全嶄新的姿態(tài)向第四層次即人生層次沖刺。這是一個(gè)心理的沖刺，靈魂的沖刺，開始僅僅在他的內(nèi)心世界中搏斗、撕殺，旁觀的人特別是只在銀幕上與他感應(yīng)的觀眾是無法猜想到的。”?據(jù)武珍年回憶，影片改編期間兩位大師?關(guān)進(jìn)了賓館，常常是徹夜不眠，他們?cè)趯で笠粋€(gè)不同于小說的視角、結(jié)構(gòu)、手段。

其實(shí)，任何具有相當(dāng)程度穩(wěn)定性的敘事模式都不可能逃避發(fā)展演變的定律，就如郝建所言，“千篇一律的故事未免乏味,……一個(gè)故事模型不僅具有衍生力，而且具備自身突破的可能。模式突破使故事有了新意，也使模式本身得以在不同的時(shí)代條件下具有附加值和贏得觀眾”?敘事形式與所傳達(dá)的內(nèi)涵并非截然分離，跨越時(shí)代的作品在敏銳捕捉時(shí)代氣息的同時(shí)，往往也在“有意味的形式”中尋找到突破點(diǎn)。靜觀電影藝術(shù)的思潮演變，如《公民凱恩》與景深鏡頭、多視點(diǎn)敘事；《偷自行車的人》與場(chǎng)面調(diào)度；《裸島》與影像造型；《八部半》《野草莓》中的表現(xiàn)主義、內(nèi)心獨(dú)白的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，電影藝術(shù)尋求自身藝術(shù)地位的同時(shí)，確乎在拓展影像表現(xiàn)與敘事模式等方面尋求突破。藝術(shù)電影的敘事往往具有“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的傾向，不再強(qiáng)調(diào)事件的巧妙結(jié)合，或者人物形象的客觀權(quán)威，恰恰是對(duì)于“真實(shí)”的質(zhì)疑成為作者敘事的源動(dòng)力。在藝術(shù)電影中，“世界萬物的定律或不可知，個(gè)人的心理也是詭譎難解的。因此有新的美學(xué)慣例來捕捉別的種種‘真實(shí)’?！?不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)電影發(fā)展自有其歷史發(fā)展的社會(huì)基礎(chǔ)和哲學(xué)觀念演變的邏輯，同時(shí)也與本民族的民族文化心理相勾連?！吨喯捎洝返膭?chuàng)作是在西方現(xiàn)代小說觀念中完成的，雖然注重客觀描寫，但人物的家庭變故、海外漂泊的生活經(jīng)歷卻烙印在了李彤、陳寅們的內(nèi)心深處。舞廳飆舞、牌桌賭牌、賭馬，這些看似不經(jīng)意的場(chǎng)景描寫，實(shí)質(zhì)上正是漂泊者“蒼涼感”與“孤寂感”的深刻寫照，這些物與場(chǎng)景在白先勇筆下具有了獨(dú)特的象征意味，也正是因?yàn)檫@些頗具個(gè)人性的什么體驗(yàn)和喟嘆，與大眾拉開了不小的距離。這種寫實(shí)主義松動(dòng)了因果邏輯，藉著強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心的波動(dòng)起伏，強(qiáng)化文本的象征內(nèi)涵。

顯然，《最后的貴族》領(lǐng)悟到了原著作者對(duì)李彤個(gè)體生命墜落的惋惜與嗟嘆，但對(duì)于陳寅敘述視角的轉(zhuǎn)變以及人物關(guān)系（李彤與陳寅之間的情感糾葛）的改寫，卻讓人不免心生疑惑。謝晉在電影敘事中的探索是有目共睹的，散文化的結(jié)構(gòu)形式，人物性格的復(fù)雜性設(shè)置超越了大眾之前的期待視野，對(duì)“好人蒙冤”“價(jià)值發(fā)現(xiàn)”“道德感化”“善必勝惡”道德母體的規(guī)避意圖明顯。即便如此，相關(guān)影片評(píng)論所出示的疑惑和質(zhì)疑也讓筆者困惑：在肯定導(dǎo)演的藝術(shù)探索精神的同時(shí)，有文章指出“《最后的貴族》則因其朦朧而難于理解，其藝術(shù)生命也就很難在廣大觀眾的心目中扎根?！?并從觀眾接受美學(xué)的角度上，闡述影片與觀眾保持了不小的距離，認(rèn)為影片風(fēng)格上的“曲高和寡”，不僅僅表現(xiàn)為李彤的悲劇，也可能是影片《最后的貴族》和導(dǎo)演藝術(shù)追求的悲劇。而對(duì)于倡導(dǎo)現(xiàn)代電影的評(píng)論者而言，直言謝晉導(dǎo)演對(duì)原著的誤讀，“白先勇《謫仙記》中的李彤并沒有因?yàn)闊o愛而沉淪、墮落，她的死也并不單因?yàn)閼雅f。而《最后的貴族》則以一種謝晉式的倫理化情結(jié)將一個(gè)個(gè)性內(nèi)心的悲劇性沖突誤解得毫無味道了。”?“粗粗揣摩李彤魂斷威尼斯的結(jié)局，又感到謝晉畢竟還是難以突破他那種讓觀眾在情感昏迷中被迫接受其化解社會(huì)沖突的好萊塢式道德神話的積習(xí)?！?其實(shí)轉(zhuǎn)換一下視角，如前面所言，謝晉在改寫原著的時(shí)候，一直試圖在電影藝術(shù)探索和觀眾審美接受之間尋找平衡點(diǎn)，這樣的努力在《最后的貴族》中確實(shí)造成了敘事形式探索與文本意味之間的失衡。

藝術(shù)形式創(chuàng)新總是與哲學(xué)觀念變遷、特定歷史時(shí)期的社會(huì)文化思潮轉(zhuǎn)變或者藝術(shù)家靈感的萌發(fā)等因素相關(guān)，形式同時(shí)勾連著倫理、政治、社會(huì)經(jīng)濟(jì)等外部因素，中國的社會(huì)形態(tài)制約甚至規(guī)約著當(dāng)時(shí)的文化與藝術(shù)，其中的復(fù)雜錯(cuò)綜性只有在穿越現(xiàn)實(shí)表象深入開掘方可得以窺見。20世紀(jì)八十年代初期在“解放思想”和“現(xiàn)代化”的口號(hào)下，國內(nèi)開啟了改革之路，新時(shí)期的確是以“舊”的離去為標(biāo)志的，這一時(shí)期洋溢著求新求變的現(xiàn)代浪漫想象，文化、藝術(shù)和社會(huì)觀念都開始從封閉禁錮狀態(tài)走向現(xiàn)代更新。新時(shí)期“現(xiàn)代化”的本土化追求面對(duì)的卻是錯(cuò)綜復(fù)雜的國內(nèi)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及反思現(xiàn)代性的國際語境，對(duì)于“現(xiàn)代主義”的追求，文學(xué)藝術(shù)界“由于急切排除傳統(tǒng)陰影以及因襲的困擾，而向在西方業(yè)已式微的思潮投入了跨時(shí)空的熱情?！比藗兛是蟆艾F(xiàn)代”，并尋找著“現(xiàn)代”?！霸跊]有‘現(xiàn)代’時(shí)，他們可以‘創(chuàng)造’出一個(gè)‘現(xiàn)代’。這就是新時(shí)期得到充實(shí)的‘現(xiàn)代主義’的真諦?！?現(xiàn)代主義思潮被廣泛“誤讀”，同時(shí)期西方大量的學(xué)術(shù)理論也一股腦涌入國門，這些產(chǎn)生在西方不同歷史時(shí)期、不同歷史語境中的理論觀點(diǎn)就這樣共時(shí)性地出現(xiàn)在中國知識(shí)界，從諸多方面講，的確突破了“樣板”規(guī)范下的藝術(shù)范式，藝術(shù)本體屬性開始復(fù)蘇，但是其中的“誤讀”同樣不同程度的存在。也就是在這樣的歷史語境中，當(dāng)時(shí)的青年學(xué)者朱大可對(duì)正處于藝術(shù)創(chuàng)作巔峰的謝晉電影進(jìn)行了批評(píng)，這場(chǎng)引起諸多風(fēng)波的“謝晉電影模式”批判已然成為新時(shí)期中國電影發(fā)展歷程中的大事件。歷史總是在時(shí)間的長河中悄無聲息地湮沒，然而事實(shí)的尷尬結(jié)果卻宿命般“糾纏”著此后若干年的中國電影敘事演進(jìn)。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的割裂、東方與西方的對(duì)立、現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義的對(duì)峙，這些非此即彼的二元對(duì)立觀念阻隔了主體間對(duì)話的可能，而“高度本質(zhì)化的二元對(duì)立思維，是近代西方理性主義和邏各斯中心主義的產(chǎn)物，帶有鮮明的歷史進(jìn)化論色彩?！?朱大可等人批評(píng)謝晉電影的“道德神話同好萊塢有某種親緣關(guān)系。那類灰姑娘故事曾經(jīng)是好萊塢商業(yè)電影的主要模式之一，它恪守從‘好人蒙冤’‘價(jià)值發(fā)現(xiàn)’‘道德感化’到‘善必勝惡’的深部結(jié)構(gòu)，……也正由于此，謝晉模式被無法抹擦地烙上了俗電影的印記?！?通俗現(xiàn)代性在文中被置換為“俗電影”，其中的褒貶色彩不難辨識(shí)。而觀眾則是被“拋向”一種“情感昏迷”狀態(tài)，有學(xué)者從西方“迷狂說”理論出發(fā)，指出“拋開當(dāng)時(shí)流行的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，這不是一種最理想的審美狀態(tài)嗎！但是在理性主義張揚(yáng)的80年代（提倡現(xiàn)代主義的間離和客觀效果），這種審美模式受到了批評(píng)。”?“謝晉電影模式”的批判“遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出謝晉電影本身，撼動(dòng)了中國主流電影傳統(tǒng)模式的穩(wěn)定形態(tài)?！?現(xiàn)代敘事模式的轉(zhuǎn)向并不意味著拋卻自身敘事傳統(tǒng)和切身性體驗(yàn)，一味投身于西方的現(xiàn)代話語中，在交流和碰撞中找到某種“有意味的形式”，對(duì)西方敘事時(shí)空及敘事結(jié)構(gòu)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化本屬題中之意。但置身于新時(shí)期追求“現(xiàn)代性”的狂熱之中，學(xué)術(shù)界與創(chuàng)作界顯然缺乏必要的反思，這些問題一直遺留至今。

注 釋

①參見陳山：《謝晉：中國現(xiàn)代敘事電影的開拓者》，載《通俗現(xiàn)代性、國族身份認(rèn)同與情節(jié)劇的文化政治：謝晉電影國際學(xué)術(shù)研討會(huì)》，2009年6月，第180頁。

②胡萬春：《評(píng)〈啊! 搖籃〉的藝術(shù)成就》，載《電影藝術(shù)》，1980年03期。

③秦裕權(quán)：《要恢復(fù)革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)——從〈大河奔流〉的某些得失談起》，載《電影藝術(shù)》，1979年03期。

④謝鐵驪，陳懷皚：《〈大河奔流〉導(dǎo)演的幾點(diǎn)體會(huì)》，載《電影藝術(shù)》，1979年02期。

⑤謝晉：《我對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的追求》，中國電影出版社，1990年，第50頁。

⑥謝晉、石曉華、黃蜀芹：《找尋失去的藝術(shù)規(guī)律——拍攝〈啊! 搖籃〉的一些體會(huì)》，載《電影通訊》，1980年10期。

⑦謝晉、石曉華、黃蜀芹：《找尋失去的藝術(shù)規(guī)律——拍攝〈啊! 搖籃〉的一些體會(huì)》。

⑧［法］安德烈·巴贊著：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年，第60頁。

⑨［法］安德烈·巴贊著：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版社，2005年，第75頁。

⑩卡里斯馬(Charisma)原意為“神圣的天賦“，來自早期基督教，初時(shí)指得有神助的超常人物。麥克斯·韋伯在分析各種權(quán)威時(shí)將它的含義引申并賦予新意，用它指富于創(chuàng)新精神人物的某些非凡素質(zhì)。轉(zhuǎn)引自：王一川：《卡里斯馬典型與文化之鏡(一)——近四十年中國藝術(shù)主潮的修辭學(xué)闡釋》，載《文藝爭鳴》，1991年01期。

?謝晉：《〈羅馬，十一點(diǎn)鐘〉學(xué)習(xí)札記》，載《當(dāng)代電影》，1985年01期。

?謝晉：《〈羅馬，十一點(diǎn)鐘〉學(xué)習(xí)札記》。

?鐘大豐：《中國電影的歷史及其根源(下)再論“影戲”》，載《電影藝術(shù)》，1994年02期。

?謝晉：《〈羅馬，十一點(diǎn)鐘〉學(xué)習(xí)札記》。

?陳犀禾：《華語電影：理論、歷史與美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第180頁。

?陳犀禾：《華語電影：理論、歷史與美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第180頁。

?［蘇聯(lián)］瓦·佛明：《結(jié)構(gòu)塑造性格》，富瀾譯，載《電影藝術(shù)譯叢》，1979年02期。

?［蘇聯(lián)］瓦·佛明：《結(jié)構(gòu)塑造性格》。

?方忠:《多元文化與臺(tái)灣當(dāng)代文學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，2011年，第174頁。

?白先勇：《白先勇文集》(第四卷)，廣州花城出版社，2000年，第98頁。

?［蘇聯(lián)］陶·溫斯頓：《小說與電影中的意識(shí)流》，周傳基譯，載《電影藝術(shù)譯叢》，1980年02期。

?參見白先勇：《謫仙記》，載《現(xiàn)代文學(xué)》（臺(tái)灣），一九六五年七月第二十五期。

?武珍年：《隨謝導(dǎo)拍片》，載《電影藝術(shù)》，1989年12期。

?《最后的貴族》導(dǎo)演謝晉和原著《謫仙記》的作者白先勇。

?郝建：《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年，第94頁。

?［美］大衛(wèi)·鮑德威爾著：《電影敘事——?jiǎng)∏槠械臄⑹龌顒?dòng)》，李顯立，吳佳琪，游惠貞譯，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版社 1985年初版，第430頁。

?王喜盛：《廣大觀眾難于理解的朦朧詩——評(píng)影片〈最后的貴族〉》，載《電影評(píng)介》，1990年02期。

?魏文平：《〈謫仙記〉的誤讀——評(píng)影片〈最后的貴族〉》，載《電影評(píng)介》，1990年04期。

?沈吉民：《〈最后的貴族〉尋疵錄》，載《電影新作》，1990年01期。

?謝冕、張頤武著：《大轉(zhuǎn)型——后新時(shí)期文化研究》，黑龍江教育出版社，1995年，第34頁。

?袁蘇寧：《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史敘事線索的演進(jìn)和迭變——兼評(píng)80年代以來不同文學(xué)史觀的理論特性》，載《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，2013年11月第40卷第6期。

?朱大可：《論謝晉電影模式的缺陷》，載《文匯報(bào)》，1986年7月18日。

?陳犀禾：《華語電影：理論、歷史與美學(xué)》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年，第179頁。

?倪震：《電影評(píng)論對(duì)電影創(chuàng)作的期待》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年04期。