〇何曉兵

“民族團結(jié)進步示范區(qū)”（以下簡稱“示范區(qū)”）的建設，是我國“一帶一路”戰(zhàn)略的重要組成部分。而“示范區(qū)”建設工作正式拉開帷幕，應是始于 2010年2月1日，由中宣部、統(tǒng)戰(zhàn)部和國家民委聯(lián)合下發(fā)的《關于進一步開展民族團結(jié)進步創(chuàng)建活動的意見》（民委發(fā)〔2010〕13號）文件。而國家民委于 2014年7月5日，印發(fā)的《關于推動民族團結(jié)進步創(chuàng)建活動進機關、企業(yè)、社區(qū)、鄉(xiāng)鎮(zhèn)、學校、寺廟的實施意見》（民委發(fā)〔2014〕94號），則進一步細化了示范區(qū)建設工作的目標、步驟、措施和測評指標，表明示范區(qū)建設開始進入深入實施階段。

2015年1月，習近平總書記在云南考察時，提出云南要“主動服務和融入國家發(fā)展戰(zhàn)略，闖出一條跨越式發(fā)展的路子來，努力成為我國民族團結(jié)進步示范區(qū)，面向南亞、東南亞輻射中心。譜寫好中國夢的云南篇章。”并強調(diào)要把“努力成為我國民族團結(jié)進步示范區(qū)”作為云南發(fā)展的三大目標之一，把“著力推進民族團結(jié)進步事業(yè)”作為五項重點工作之一。

為什么需要云南“率先垂范”？習總書記的解答，是由于“云南是全國民族工作任務最重的省份之一”，同時，“云南民族關系親密融洽，民族工作成績突出，這是云南最可寶貴的財富?！雹僖灿袑W者指出，盡管云南的世居民族數(shù)量居全國之首，但“很多年未曾出現(xiàn)影響社會穩(wěn)定和邊疆安全的事件，是云南民族團結(jié)進步工作做得好的公認標志。”②同時，云南也具有連接中國西南地區(qū)和東南亞、南亞的獨特區(qū)位優(yōu)勢。還有人進一步指出，是中央“要求云南為中國特色解決民族問題的正確道路進行歷史的證明，作出時代的探索?！雹?/p>

為落實習總書記的指示，云南省委于2017年1月通過了《云南省建設我國民族團結(jié)進步示范區(qū)規(guī)劃（2016—2020年）》，其中提到至 2020年，要在云南實現(xiàn)“少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到有效保護和傳承”“民族團結(jié)進步創(chuàng)建活動不斷向基層延伸”的目標；以及完成包括“民族文化傳承保護和創(chuàng)新開發(fā)”“民族文化‘雙百’工程建設”“民族文化校園傳承”“民族文藝體育發(fā)展”“民族文化傳播能力建設”等項目的“民族文化繁榮工程”。

我們注意到，在這個《規(guī)劃》的語境中，就自然包括了對云南各民族傳統(tǒng)歌舞樂的保護、傳承、傳播、發(fā)展和利用之內(nèi)涵。那么，傳統(tǒng)歌舞樂與“示范區(qū)”建設這兩個事象之間，存在著什么樣的邏輯因果關系？筆者認為，對這一關系也許可以采用多種理論范式予以解讀，文化認同理論不僅應是其中的選項之一，而且還應該是一個重要的選項。

筆者的邏輯假設是這樣的：民族的“進步”（發(fā)展）以“團結(jié)”為基礎，民族的團結(jié)以民族內(nèi)部和民族之間的“文化認同”為前提條件，而民族之間的認同則需要某些具有可感知性的“表征”作為紐帶——結(jié)論是：各民族的歌舞樂就是這類表征之一。在筆者的假設中，這就是連接“民族團結(jié)進步——文化認同——歌舞樂”三個概念范疇的因果邏輯關系；那么如果要證明這一關系的成立，就有必要首先對“文化認同”理論稍加界定。

一、關于“文化認同”理論

文化認同理論中最為核心的概念，有“認同”“文化認同”“文化辨異”“文化表征”“跨文化交際”等。以下對之稍作界定。

1.認同

從詞源學的角度看，英語的“認同”（identity）這個詞，大約出現(xiàn)在17世紀，其意為“同一性”（sameness）或“統(tǒng)一性”（oneness）。它來自公元14世紀的中古法語iden tity，再往前推則可溯源至公元5世紀的晚期拉丁語identitatem，表示“同一性”。認同就是某一事物與其他事物在相互區(qū)別中，得到同一性的認可。

在社會學范疇內(nèi)，“認同”是在與“他者”比較的背景下，提出的“我（們）是誰”“與他（們）有著什么樣的關系”等問題——這就表明，區(qū)別于“自我”（Self）的“他者”（others）的存在，以及在“我”與“他”之間進行比較，是“認同”行為發(fā)生的前提；因為，如果沒有他者的存在和與他者的比較，“我是誰”之類的疑問就不會發(fā)生。通過對這些疑問的解答，特定人類個體或群體可以確定自己與他者的相似程度，以及自身的獨一無二的特性。

認同的類別，可以劃分為個體認同、族群認同、民族認同、地域認同、社會認同、國家認同等次類，這些認同分別解決與“我是誰”相關的不同問題。譬如，“社會認同”要解決的是“我屬于哪個社區(qū)、黨派、群團、宗教、職業(yè)群體、社會階層”等問題。而“文化認同”則是所有這些認同的共同內(nèi)核——即如“族群認同”，雖與生理因素（血緣關系）相關，但更多的卻與族群文化相關。

2.文化認同

由于文化認同（cultural identity）概念中的“identity”，同時兼具“身份”（名詞）和“認同”（動詞）含義，因此“cultural identity”也可以翻譯為“文化身份認同”。這個概念中包含了“辨異”與“認同”兩重含義，而前者是后者的前提條件——這一判斷構成了本文立論的基點。

在文化研究領域，“身份”含義的“identity”是名詞，是某個個體或群體用來確認自己就是自己而不是他物的依據(jù)和尺度，強調(diào)的是差異性或特質(zhì)性。而“認同”含義的“identity”是動詞，是某一個體或群體對自己身份的確證，強調(diào)的是同一性或相似性。當“身份”與“認同”構成同一概念的兩個側(cè)面時，就意味著既強調(diào)差異性，又強調(diào)同一性——同一是承認差異基礎上的同一，差異是同一中的差異。

這就是說，一個社會整體追求的文化認同，絕不是抹殺了一切特質(zhì)的單一性認同，而應該是在首先認識到彼此文化差異性的基礎上，不同個體和群體相互尊重各自的文化、承認差異基礎上的同一。因此，“文化認同”概念注重和追求多元基礎上的同一；此處所謂“同一”不等于“同化”（assimilation）或“涵化”（acculturation），不是文化特征的“融合”（amalgamation）而是“聚合”（aggregation）。

無數(shù)的歷史事實證明，不同的文化傳統(tǒng)從來就是在彼此不斷的“辨異”與“認同”的互動中，在“各美其美，美人之美，美美與共”的和諧“共生”（symbiosis）——而不是彼此取代涵化——之中，才得以形成并獲得健康發(fā)展的。不管在哪種社會結(jié)構下，社會的良性運行以及協(xié)調(diào)發(fā)展，都離不開族群（民族）內(nèi)部和彼此之間的、秉承“多樣統(tǒng)一”原則的認同。

3.族群認同

鑒于“民族”（nation）是一個近代在國家政治框架之下形成的概念，因而本文中的“民族”概念（如藏族、彝族、苗族等），在多數(shù)情況下可以理解為“族群”（ethnic groups）概念，即基于歷史、文化、語言、地域、宗教、血緣祖先認同等諸方面特征，而形成的諸多彼此相區(qū)別的人類共同體。在族群關系范疇，文化認同行為在實踐中往往表現(xiàn)為“族群認同”（Ethnic identity），即在不同族群之間的接觸互動之中，其社會成員產(chǎn)生的對自己族群歸屬的認知和情感依附，和對其他族群的認知、理解和包容。

就本文的話題而言，中國各民族的歌樂舞與族群認同之間，呈現(xiàn)出以下的關系：

首先，族群認同是以文化認同為基礎，而文化認同只能通過各種物化外顯的符號（表征），才有可能進行。而中國各族群的歌樂舞事象，就是作為族群內(nèi)部和外部認同媒介的一類重要的“符號”或曰“表征”。

其次，族群認同行為賴以產(chǎn)生的基礎，是族群之間的接觸與互動，繼之而產(chǎn)生文化方面的交流；孤立存在的族群不會產(chǎn)生族群認同意識和行為。而中國各民族的歌樂舞事象，就是不同族群之間得以進行文化交流（互動），以實現(xiàn)對內(nèi)與對外認同的重要媒介物之一。

第三，在歷史上，文化人群的內(nèi)部與外部認同，體現(xiàn)為一個從血緣關系到文化關系“逐漸擴大”的過程。即從“家庭/家族/宗族認同”“族群認同”至“多民族共同體認同”逐漸擴展的歷史過程。今天的“中華民族”這個龐大的命運共同體，就是在中國歷史中，經(jīng)由多種層次的、長期而復雜的族群文化認同才得以建構起來的。此正如費孝通先生所言，“高層次的認同并不一定取代或排斥低層次的認同，不同層次可以并存不悖，甚至在不同層次的認同基礎上可以各自發(fā)展原有的特點，形成多語言、多文化的整體?！雹芏袊髅褡宓母铇肺枋孪螅鳛橐活悩O具可感性、獨特性和代表性的文化符號或表征，對于族群認同行為邊界的擴大，對于中華民族“多元一體”文化格局的維護與鞏固，都曾經(jīng)、正在并仍將發(fā)揮巨大的作用。

4.文化表征

作為觀念存在的文化（即所謂“精神文化”）是無法直接感知和認知的，因此文化的辨異與認同，都必須通過文化共同體成員的實踐性行為，和這些行為構成的物質(zhì)性“產(chǎn)品”作為媒介方可達成。這些“行為”和“產(chǎn)品”就是所謂“文化表征”（cultural representation.）。文化表征是對觀念系統(tǒng)的物質(zhì)再現(xiàn)和建構。語言、信仰、建筑、服飾等“產(chǎn)品”，和各種儀式、樂舞等“行為”，即構成解讀特定文化的“表征”。每一種文化傳統(tǒng)都有著自己特定的表征，人們對“我文化”與“異己文化”的認識，都是通過與這些表征的接觸和認知而得以實現(xiàn)的。因此，“一種文化的意義不在于語言或者是客體事物的身上，而存在于表征的建構過程之中。”⑤

文化體系之間的彼此尊重，首先即體現(xiàn)在對彼此的“文化表征”（如“歌舞樂”事象）的尊重，因為這些表征代表著彼此的“文化身份”（cultural identity）；而文化（族群）關系的和諧與否，首先來源于建立在對這些表征的接觸、了解和平等認同基礎上的“尊重”——而不是用自己的文化表征，去與對方的文化表征進行價值比較，甚至貶低乃至取代對方的文化表征。

對待傳統(tǒng)歌舞樂這類文化表征的價值態(tài)度，在當代中國的民間社會中充滿著正反兩面的例證。譬如，云南貢山縣丙中洛鎮(zhèn)的許多怒族村民在天主教堂作禮拜時，胸前既掛著耶酥十字架，又別著一枚毛主席像章；他們在“贊美詩”中唱到：感謝瑪利亞生下我們，感謝毛主席讓我們吃上了小麥與豬肉。這可以看作怒族對異己族群的音樂文化予以認同包容的一個例子。但同樣是這里的怒族群眾，由于信仰天主教的原因，而不再唱跳本民族的民歌與樂舞，遂使得他們古老的“達比亞”樂舞⑥瀕于失傳。這又可以看作歐洲天主教文化對怒族傳統(tǒng)樂舞文化進行涵化取代的反面例證。⑦

5.跨文化交際

文化（族群）認同的目的，只有在不同族群之間的互動——即所謂“跨文化交際”——之中，才能夠?qū)崿F(xiàn)。而交際行為中最具可感知性、最鮮明生動、最容易產(chǎn)生移情效果的媒介與紐帶，就包括歌樂舞在內(nèi)?？缥幕浑H理論進一步強調(diào)了文化認同在不同族群交往中的實用性、兼容性和動態(tài)性質(zhì)。

其一，有學者提出，“在跨文化交際中，如果交際雙方提前解釋自己的文化身份的特點以及行為規(guī)范和期待，可以為交際雙方建立相互的信任，減少摩擦和偏見?！雹噙@里所說的“文化身份的特點”等，即是通過各民族傳統(tǒng)歌樂舞等“文化表征”得以展現(xiàn)的。不同的文化人群在彼此的交往中，倘若能夠主動地展示和解釋自己的文化表征，則可以較為容易地獲得他者的認同，從而避免或減少文化間的誤解和沖突。

其二，文化認同不僅是強調(diào)同一性，而是兼具不同文化間的“排斥與包容”。這就意味著，特定文化的成員首先要經(jīng)驗過非我文化中，令自己感到陌生甚至“排斥”的文化事象之后，才可能產(chǎn)生對之予以“包容”的觀念與行為，并在文化間彼此“包容”的過程中，實現(xiàn)對異己文化之“精髓”的吸納，形成促進文化健康的“雜交優(yōu)勢”。2003年8月首演的以云南省各少數(shù)民族傳統(tǒng)歌樂舞為藍本創(chuàng)作的“原生態(tài)歌舞集”《云南映象》，在國內(nèi)外獲得的轟動性影像與廣泛認同，便是利用中國傳統(tǒng)歌樂舞進行跨文化交際的一個成功范例（對此將在后文予以分析）。

第三，囿于族群內(nèi)部的和靜態(tài)的“文化認同”理論不同，跨文化交際中的文化認同是一個動態(tài)的過程。在這一過程中，任何個體的文化身份，都不是單一的而是多重的，不是固定的而是可變的，不是被動的而是可選擇的；這樣的文化認同是一個求同存異、互相欣賞、彼此汲納且永不停息的過程。隋唐王朝統(tǒng)治階層出于國家政治建構的目的，曾將大量的外族和外國樂舞主動引入中國，并將之陳列于國家政治儀式的核心空間——宮廷，并通過主流文化廣泛施加影響于民間。這一歷史事實，即應被視為一種跨文化交際中的地緣政治認同行為；而這一行為產(chǎn)生的持續(xù)性影響，最終在不同程度上導致了中國人對自己文化身份認識的變化——譬如，彼時來自異族和異國的大量樂舞、樂曲、樂器和音樂舞蹈觀念等等，最終卻成了中國的傳統(tǒng)“國樂”“民族樂器”“傳統(tǒng)樂舞”和“音樂觀”，即賴以在文化上進行自我認同并對外辨異的表征物，由此導致了“中國人”或“中華民族”這個文化身份的部分變化。

二、歌舞樂與文化內(nèi)部認同

傳統(tǒng)歌舞樂是族群文化中，最具直觀、生動、可感性的一類文化表征，是族群內(nèi)部和族群之間，達成文化認同的重要紐帶——這一認識在藝術人類學田野工作的成果中，可以獲得大量的佐證。

1.約翰·布萊金：音樂的族群內(nèi)部認同功能

英國音樂人類學家約翰·布萊金（John Blacking）曾于1956——1958年，在對南非土著文達人（Bavenda）的傳統(tǒng)音樂進行了兩年的田野考察，并由此形成了他的音樂人類學名著《人的音樂性》（How Musical is Man.1973）。在此書中布萊金稱，在對文達人的音樂行為和社會組織之間關系的觀察中他發(fā)現(xiàn)，人類的社會組織模式與音樂音響模式之間，存在某種邏輯關系。他說，“在文達社會中，出生在一些特定家庭或社會群體的人們期望自己有特殊的音樂能力，因為音樂表演對于維持這些群體的穩(wěn)定至關重要。文達人的音樂表演只是社會活動的信號或標記。大多數(shù)成年的文達人僅僅通過聆聽聲音就知道發(fā)生了什么事，他們也懂得象理解語言一樣去理解音樂的音響?！雹?/p>

布萊金從文達人的“音樂——社會”關系模式的觀察中得出一個重要的結(jié)論：音樂能夠增強社會的凝聚力，增強文化共同體內(nèi)部的團結(jié)和認同?！霸谖倪_人文化體驗的框架內(nèi)，其音樂會使人們進入一種強大的共享體驗當中，從而使人們更加了解自己以及對其他人的責任，從這種意義上說，文達音樂也具有政治性。文達人有一句諺語：‘人之所以為人，就在于他和其他人之間的聯(lián)系（Muthu udi muthu nga vhanwe）’。”在文達人的音樂行為過程中，“個人意識孕育在社會的集體意識里，從而又成為更豐富的文化結(jié)構的來源?！雹膺@就意味著，文達人的音樂行為不僅能夠促進其社會內(nèi)部的認同和團結(jié)，而且能夠促進其文化結(jié)構的豐富和發(fā)展。

因此，布萊金通過觀察而獲得的結(jié)論是：“在文達社會中，音樂是文達社會群體繼續(xù)存在的核心因素，它的表演有特定的場合和特殊的目的，具有公開的政治性?！?布萊金的這段話亦可這樣理解：對于文達人來說，音樂并非茶余飯后聊度閑暇的奢侈品，而是他們賴以實現(xiàn)內(nèi)部認同、凝聚文達社會的、具有核心價值的表征性工具。

2.畬族民歌：族群內(nèi)部認同的主要紐帶

“音樂作為一個民族的文化組成部分，無疑要融入民族認同之中，尤其對于那些無文字的少數(shù)民族更具有其價值，因為音樂往往是傳承本民族文化的媒介。這一切都與其族性?密切相連。簡言之，民族音樂的過程與族性過程是一致的?！?在無文字族群的作為族性表征的全部音樂事象中，民歌無疑是最重要的一類事象。譬如，有學人在對浙西莪山畬族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，畬族社會賴以進行內(nèi)部認同的一個重要元素——“盤瓠信仰”，以及作為這一信仰表征的“神犬”形象的傳播與認知，主要是依托其古老的敘事性民歌《高皇歌》的傳唱而實現(xiàn)的。

這就意味著，畬族族群實現(xiàn)內(nèi)部認同的主要紐帶之一，是關于本族群的起源、來歷、遷徙、生存斗爭等“集體記憶”，而這些集體記憶常常被保存在民歌之中，通過民歌這一媒介在族群內(nèi)部傳承和傳播，以幫助族群進行內(nèi)部認同?！皩τ跊]有文字的畬族，歷史的敘述與傳承一直以口耳相傳的形式進行。民歌即是這一傳承形式的很好載體。流傳在畬族地區(qū)的歷史敘事歌，比較為人熟知的是描繪畬族歷史起源、遷徙過程的《高皇歌》，又稱為《狗王歌》《盤瓠歌》《祖宗歌》等。其余還有《鳳凰山》《封金山》《火燒天火燒地》等。這些敘事歌曲，雖然在敘述方式和內(nèi)容上不盡相同，但談論、吟唱及傳給后人的都是關于畬族的起源與歷史?！?

3.朝鮮族“農(nóng)樂舞”：儀式性歌樂舞與文化認同

儀式（ceremony）是一種具有神圣性、象征性和規(guī)約性的人類行為。儀式的主要功能，是通過不斷的“重演”來強化族群的共同記憶，從而最終達成族群內(nèi)部認同的目的。

在田野工作中我們發(fā)現(xiàn)，各民族傳統(tǒng)文化中的儀式，往往是用歌樂舞（或曰“樂舞”）作為其核心儀軌，這是由于儀式性的樂舞具有極強的文化認同作用。因為，與世俗娛樂性質(zhì)的音樂相比，作為核心儀軌的儀式性音樂，具有超越美學功能之外的、特殊且多元的文化功能。由于這些功能的神圣性而形成的各種禁忌，使得這類樂舞在信仰文化觀念中屬于“不允許改變的事象”，因為（按照既有的禁忌觀念）對儀式性樂舞的任何隨意變化，都可能使這些樂舞喪失其原有功能，從而給族群的生存利益造成現(xiàn)實的損害或威脅。因此，這類樂舞因其相對恒定的形態(tài)、風格和內(nèi)容，較之其它樂舞類種具有更強的族群內(nèi)部認同功能，更有利于形成、強化并喚起族群的“集體記憶”，使他們在儀式的過程中，通過對血緣、土地、信仰、倫理等共同性元素的不斷聯(lián)想，和群體共享的強烈的情感體驗，而不斷固化對于自己族群的歸屬感和忠誠度。

且以朝鮮族“農(nóng)樂舞”為例。

一般認為，中國朝鮮族的“農(nóng)樂舞”起源于朝鮮半島古代的農(nóng)祭文化及其儀式，這種樂舞是農(nóng)祭儀式上的主要儀軌，因此屬于儀式性樂舞?！斑h古時期朝鮮族人民出于對大自然的敬畏之心，認為不管是人間的旦夕禍福，還是土地的旱澇豐收，都是由天神掌控的。因此，朝鮮族民眾每到春耕秋收之際，就會舉行載歌載舞的祭天活動用以娛神。娛神的目的是期望神靈能保佑一年節(jié)氣風調(diào)雨順，希望一年努力耕種的結(jié)果能有個好收成?！?

中國朝鮮族的形成，主要是在20世紀初，因李朝統(tǒng)治的腐敗和日本對朝鮮半島的侵略，而遷徙到中國的東三省所致。背井離鄉(xiāng)的迷惘和現(xiàn)實生活的困窘，使他們從故鄉(xiāng)帶來的農(nóng)樂舞，成為他們達成族群內(nèi)部認同，以鑄造和強化族內(nèi)精神凝聚力的主要紐帶之一。有文章稱，當時的朝鮮族從故鄉(xiāng)帶來的農(nóng)樂文化和農(nóng)樂舞，是他們陷入生活困境之時賴以寄托鄉(xiāng)思，排解心中的郁結(jié)，感受民族成員之間的支撐與依靠，在共同的情感和認知的經(jīng)驗中，增強朝鮮族內(nèi)部凝聚力的認同紐帶。?

盡管來自朝鮮半島的農(nóng)樂舞，在中國的土地上逐漸淡化了自然宗教祭祀儀軌的身份，而逐漸蛻變?yōu)槭浪谆臉肺?，其表演形態(tài)也發(fā)生了多種適應性變化，但其儀式屬性卻依然存在——這具體體現(xiàn)于農(nóng)樂舞實施中，具有民俗規(guī)制性的場合、時間、角色、程序、標識（如位居樂舞隊伍中心位置的“農(nóng)者天下之大本”旗幟）、樂器、道具、歌唱與舞蹈方式，和伴隨農(nóng)樂舞的儀禮、戲劇、雜耍、游戲等事象，以及在農(nóng)樂舞行為中對朝鮮族傳統(tǒng)自然神靈觀念，和農(nóng)樂舞之文化功能觀（如“攘災祈?！保┑睦^承。由于朝鮮族最初是以半島上不同地域的“難民”身份進入中國，致使他們之間沒有中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會中，最常見的“血緣（或階層）關系認同”的條件，因此這種承載著朝鮮族群共同歷史記憶和共同信仰體系的儀式性樂舞，就成為組織整合朝鮮族社會的最重要文化表征之一。自20世紀中葉以來，隨著農(nóng)樂舞在更大空間中的舞臺展演和“廣場舞”形式的推廣，不僅使朝鮮族的獨特文化身份被更多的族群認識與認同，也使其農(nóng)樂舞這一獨特的族群文化表征外溢，被其他族群所汲納。

三、歌舞樂與跨境民族的文化認同

中國的56 個民族中，約有20 余個民族在國境外有相同族群的存在，?有人把這些民族稱為“跨境民族”或“跨界民族”。這些民族大多數(shù)分布在中國的中南和西南（包括西藏）地區(qū)，其境外同族則主要分布于東南亞和南亞地區(qū)。這些民族對于“示范區(qū)”建設的意義，在于他們（以及“對他們”）的文化認同，不僅能夠促進國內(nèi)各民族的和睦相處、共同進步，而且能夠在中國對外關系的建設中，發(fā)揮“紐帶”的作用。在這個認識前提之下，這些民族的傳統(tǒng)歌樂舞作為其獨特而鮮明的文化表征，對于文化認同的作用和“示范區(qū)”建設的價值與意義，就是不言而喻的了。

且以作為中國“跨境（跨界）民族”之一的景頗族之“目瑙縱歌”為例。

景頗族是一個典型的跨境民族，總?cè)丝诩s100 萬人，主要居住在緬甸克欽邦、撣邦，中國云南省德宏傣族景頗族自治州，以及印度北部阿薩姆邦等地區(qū)；居住于中國境內(nèi)的景頗族人口約14 萬人（2010年）。“目瑙縱歌”（意為“大家一起跳舞”）是景頗族最重要的集體性傳統(tǒng)樂舞，源于其“萬物有靈”的自然宗教祭奠上作為儀軌的儀式性樂舞，后演變?yōu)橐环N仍具有濃厚的宗教儀式意味的（譬如，要在祭師“董薩”主持下，以剽牛祭祀作為樂舞的前導儀式）、在節(jié)日舉行的大型集體性樂舞。

有研究者稱，與傳統(tǒng)上作為自然宗教祭典及其核心儀軌、主要應用于民族內(nèi)部認同的“目瑙縱歌”不同，20世紀中葉以來的景頗族“目瑙縱歌”，已轉(zhuǎn)變?yōu)榫邦H族的傳統(tǒng)與現(xiàn)代性質(zhì)交融的大型節(jié)日，和節(jié)日儀式中的主要儀軌性質(zhì)的樂舞；后者的文化性質(zhì)和功能，是“弘揚民族文化、增進民族團結(jié)，表達社會進步、訴說人民幸福，祈愿民族得到外界認可的一次景頗族傳統(tǒng)文化的綜合匯演，在民族文化認同別異中展示出特殊的作用與價值?！倍胯Эv歌的文化認同，系借由充斥其中大量而獨特的文化表征——景頗族傳統(tǒng)的音樂音響（如民歌“喔然然”）、舞蹈動律和體態(tài)、音樂與舞蹈的節(jié)奏、樂舞中的儀軌、參與者的服飾、美術（如‘目瑙士棟’和民族服飾上的圖案）、道具、飲食（如“鬼雞”與水酒）、伴奏樂器等的集中展示，以及其他兄弟民族的音樂舞蹈的同臺展示，而最終得以達成。景頗族“正是基于自身文化符號的獨特性，區(qū)分‘我’（我族）與‘他’（異族），并以此來強化本民族的身份認同?！箓€體在單一節(jié)奏、動作的反復和不斷變換的‘走線圖’（象征性表現(xiàn)景頗族的歷史遷徙過程——注）所產(chǎn)生的‘形式’中，強烈地感受到來自群體的力量以及個體在群體中的存在感。”?

在當代，目瑙縱歌樂舞不僅在景頗族內(nèi)部承載著文化認同功能，而且在國內(nèi)不同民族和跨境的同族之間的“跨文化交際”中，也發(fā)生著強大的文化認同功能。在“目瑙縱歌節(jié)”這個節(jié)日儀式平臺上，向國內(nèi)外游客展示的“文化表征”是跨民族的，不僅有作為主體的景頗族樂舞，而且有德昂、傈僳、傣、漢等民族的音樂舞蹈展示，和來自緬甸克欽邦的跨境兄弟民族參與。在目瑙縱歌這個節(jié)日平臺上，多個族群的樂舞文化聚合一處，將各自最為生動直觀、魅力充盈的文化表征，既向“自己人”也向其他族群展示，既進行本族群內(nèi)部的認同也尋求其他族群的認同，從而在內(nèi)外兩個維度上充分激發(fā)出民族的文化認同意識。

在目瑙縱歌這個大型的文化認同場域和行為過程中，同臺展示的目瑙縱歌樂舞與其他族群的樂舞“逾越了語言文字的障礙，將不同族屬的人們聯(lián)結(jié)到一起，在身體的對話中增進了彼此間的文化理解、尊重與認知，在同一的步伐中‘舞蹈打破一切由更高級別的文明形成的各種界限’，跨界少數(shù)民族與所在國家主體民族和其他兄弟民族平等享受著這種‘身體文化’，而使心靈緊緊地綁在一起，民族認同向著更為高級的國家認同、文化認同轉(zhuǎn)變?！?

據(jù)目瑙縱歌活動的外族參與者稱，“作為‘他者’的我們參與這樣的活動沒有絲毫異樣的感覺，相反還被景頗族強大的民族凝聚力和民族智慧深深震撼而產(chǎn)生由衷地欽佩；作為‘自我’的景頗族因為有‘他者’的關注和熱情參與而產(chǎn)生的幸福感和自豪感，又增強了民族融入世界的自信心。在這種沒有語言隔閡的‘身體對話’中，跨界民族‘文化認同而凝聚力增強，從而保證了自身在兩個或兩個以上文化環(huán)境中能夠保持自身的穩(wěn)定性和延續(xù)性?！?

顯然，通過“目瑙縱歌”之類傳統(tǒng)樂舞，進行中國西南邊境多民族和跨境同族的文化認同，對于國家的地緣政治利益、周邊外交開展和維護邊疆和諧穩(wěn)定，有著不可忽視的多方面意義。

四.歌舞樂與跨族群文化認同

跨族群的文化認同，既可以利用文化表征的同一性，也可以利用文化表征差異性。就前者而言，“銅鼓”這個與歌舞樂相關的物質(zhì)性表征，可以作為一個觀察案例。

銅鼓是一種兼具樂器、炊具、祭器的多功能器物，據(jù)說起源于云南地區(qū)，在特定族群的文化中地位頗為尊貴，被視為一種重要的文化表征。銅鼓廣泛存在于中國西南和中南地區(qū)的壯族、苗族、彝族、瑤族、布依族、水族、佤族、克木人等族群，以及東南亞的馬來西亞、印度尼西亞、越南、老撾、緬甸、泰國等國家的多個族群之中?？梢哉f，銅鼓在上述廣大區(qū)域的眾多族群中，是一個具有共同性的文化表征，因而具有跨族群文化認同的潛在功能。

事實上，在擁有銅鼓的中外眾多族群中，銅鼓的應用場合與功能都有相同或近似之處。譬如，這些族群一般都將銅鼓作為祭器、禮器和樂器，應用在重大的祭祀活動、傳統(tǒng)節(jié)慶場合，以及建房、婚禮、喪禮等家庭的重要民俗儀式場合；銅鼓的應用方式，往往與族群的傳統(tǒng)樂舞相結(jié)合；而銅鼓在這類場合中的應用功能，則多與信仰文化相關，或收祈福驅(qū)邪之效，或起祭祖慰靈作用。

與銅鼓相關的這些共同的精神和物質(zhì)文化表征，既意味著這些民族在歷史上密切的文化聯(lián)系，也暗示著銅鼓以及與銅鼓相關的樂舞，可以作為中外多民族之間進行認同的一個“憑此相認，籍此相親”的文化符號。此正如有學人所言，“創(chuàng)造燦爛銅鼓文化的各民族是同一大文化圈的兄弟民族，銅鼓舞作為一種民族習俗和文化認同的集體行為儀式，已成為我國和東南亞眾多民族的文化自覺，它得到了一代代人的認同和傳承，直到近代仍普遍存在。”?

就文化表征的差異性而言，其于文化認同的作用可能更加顯著。差異性是文化辨異和認同的前提和基礎。跨族群文化的認同，開始于不同族群的接觸與碰撞產(chǎn)生的“文化辨異”——這意味著“民族意識”的覺醒，而達成于人們對不同文化差異性的理解與包容?！鞍丫哂袕V泛差異性的多元民族維系到一個統(tǒng)一的世界框架中的現(xiàn)代社會中，人們才從根本上開始認識到了不同文化存在的歷史事實，才真切感受到對差異性的理解的重要意義?！?文化的差異性不僅不是文化認同的障礙，反倒可能是文化認同中可資利用的多樣化資源——有人將這一認識歸納為“差異性優(yōu)勢”。?

在本文選題的語境下，傳統(tǒng)歌舞樂的“差異性優(yōu)勢”可以通過多種途徑得以體現(xiàn)：譬如，可以通過特定族群傳統(tǒng)歌樂舞的跨文化展示，而增強其擁有者的民族（族群/地域人群）的自覺、自信與自豪感；可以通過歌樂舞參與國家身份的對外交流——此即前文所謂“跨文化交際”，如維吾爾木卡姆、侗族大歌等在國外的巡演和展示，達到增強其擁有者的民族（族群/地域人群）的國家認同感；等等。就此而言，由楊麗萍編導和主演的“大型原生態(tài)民族歌舞集”《云南映像》，是一個較為典型的成功案例。

《云南映像》得以成功的首要前提條件，是云南25 個少數(shù)民族所擁有的、風格與內(nèi)容極為獨特、作品數(shù)量極其繁多的傳統(tǒng)歌樂舞文化。就世居民族的數(shù)量而言，云南是我國當之無愧的“少數(shù)民族第一大省”；在這個僻處中國西南一隅的省份，迄今仍較為完好地保存著極為雄厚的傳統(tǒng)歌舞樂文化資源：如搜集數(shù)量達2 萬首以上的民歌，各民族的6000 多個傳統(tǒng)樂舞和歌舞品種，占全國樂器種類總數(shù)五分之二的200 多種傳統(tǒng)樂器，存留種類和數(shù)量繁多的民俗文化和藝術事象，以及因其地理區(qū)位優(yōu)勢而擁有的大量境外藝術文化事象等。《云南映像》的成功，便是建立在這個雄厚的文化和藝術資源基礎之上。

《云南映像》在對上述資源的篩選整合中，用大量來自民間的各民族非職業(yè)“演員”，及由他們擔任表演的、忠實于各少數(shù)民族傳統(tǒng)風格與內(nèi)涵的樂舞——如花腰彝歌舞，基諾族太陽鼓舞，彝族打歌、神鼓舞、煙盒舞和傘舞，傣族孔雀舞，哈尼族芒鼓舞，景頗族象腳鼓舞，納西族的東巴舞，以及根據(jù)云南古代崖畫遺留和民俗生活創(chuàng)作的牛頭舞、儺舞、佤族甩發(fā)舞等；如其中采用的彝族《海菜腔》等原生民歌，和根據(jù)云南各族語言（方言）和民間音樂風格編創(chuàng)的《女兒國》等插曲；如采集自云南各民族民間的大量樂器、服飾、道具，和具有云南少數(shù)民族傳統(tǒng)文化藝術特色的音聲和舞美設計等亟具差異性的文化“表征”；等等。這些文化表征的集合性展示，較為真實且集中地展現(xiàn)了云南的彝族、佤族、藏族、哈尼族、傣族、納西族、白族等云南世居民族的民俗生活原貌。

由此我們可以認為，《云南映像》獲得成功的主要原因之一，在于其歌樂舞在內(nèi)容和風格方面的差異性（也可理解為“獨特性”）優(yōu)勢。差異性優(yōu)勢首先體現(xiàn)為對象的可辨識度，“如果說所有的普遍性都是在特殊性和地方性的基礎上發(fā)展而來的，那么‘這種被遮蔽起來的特殊性從一開始就具有了優(yōu)先性’”；?在文化認同與變異的話題語境里，這里所謂的“優(yōu)先性”概念可以理解為：在當代的“全球化”浪潮造成的文化“同質(zhì)化”弊端日益明顯的今天，具有顯著差異性的族群文化更容易獲得“他者”的矚目、欣賞，并進一步獲得認知與理解，達到跨文化交際中的認同。其次，具有差異性的文化/藝術事象，本身就是有益于文化/藝術之未來發(fā)展的基因資源。文化間互相欣賞的原因或依據(jù)，大約與生物學的原理一樣——同一或近似基因的“近親繁殖”，幾乎一定會造成物種的適應性退化；而遠基因的結(jié)合形成的“雜交優(yōu)勢”，則會增強物種的適應活力與分蘗發(fā)展可能性。同樣，在跨文化交際中，兩個因同質(zhì)性過強而難以彼此辨異的文化共同體之間，大約很難產(chǎn)生認同的動機與動力吧。

從 2003年8月開始，《云南映像》相繼在昆明、杭州、上海、深圳和北京等國內(nèi)城市上演；2005年至 2015年，《云南印象》國外一些城市公演了260 多場，在不同的國家和地域人群中引起巨大反響，和對云南少數(shù)民族傳統(tǒng)歌樂舞的強烈關注，《云南映像》亦因此被譽為“云南的一張名片”?！对颇嫌诚瘛返某晒ψ屛覀冋J識到，“民族藝術不僅可以是儀式中的、日常生活中的，還可以是為展演的?！?在當代中國，由于各民族文化的生存與發(fā)展被整合進國家的政治框架之中，少數(shù)民族傳統(tǒng)歌樂舞的原有文化功能已經(jīng)并仍在發(fā)生轉(zhuǎn)化，這些轉(zhuǎn)化的動機雖然是多方面的，但不同程度上總是與文化認同的需求相關——如少數(shù)民族期待通過自己傳統(tǒng)歌舞樂的展示，獲得主流社會對自己群的認可和尊重，或區(qū)域性族群要求與全球性人類平等對話共同發(fā)展的期望。

結(jié)語

通過本文的分析，筆者得出以下一些認識：

1.民族的“進步”系以“團結(jié)”為基礎，民族的團結(jié)有賴于民族之間的“文化認同”，而民族之間的認同則需要某些具有可感知性的“紐帶”——各民族的歌舞樂就是這類紐帶之一。這就是連接“民族團結(jié)進步——文化認同——歌舞樂”三個概念的因果邏輯關系。

2.民族團結(jié)與發(fā)展的目標，只能通過文化認同這一方法而達成。但“文化認同”概念并非僅是對文化之“同一性”的確認，而是包含了“辨異”與“認同”兩重含義，而前者是后者的前提條件——只有在不同文化的接觸碰撞中，在對文化（尤其是異己文化）的特殊性予以接觸和辨認的基礎上，才談得上文化認同。易言之，一個與世隔絕、孤立存在的文化，就既談不上對內(nèi)認同，更談不上對外認同。

3.不同的文化傳統(tǒng)從來就是在彼此不斷的“辨異”與“認同”的互動中，在“各美其美，美人之美，美美與共”的和諧“共生”（symbiosis）——而不是彼此取代同化——之中，才得以形成并獲得健康發(fā)展的。

4.文化認同必須通過可感的“文化表征”這一紐帶方可達成，而傳統(tǒng)歌樂舞正是這類文化表征之一。文化體系之間的彼此尊重，首先體現(xiàn)在對彼此的“文化表征”（如“歌舞樂”）的尊重，因為這些表征代表著彼此的“文化身份”（cultural identity）；而文化（族群）關系的和諧與否，首先來源于建立在對這些表征的接觸、了解和平等認同基礎上的“尊重”。

5.中國各民族的傳統(tǒng)歌樂舞文化作為一類極具可感性、獨特性和代表性的文化符號或表征，對于族群認同行為邊界的擴大，對于中華民族“多元一體”文化格局的維護與鞏固，都已經(jīng)并仍將發(fā)揮巨大的作用。因此在我國“民族團結(jié)進步示范區(qū)”建設中，我們應將中國各民族傳統(tǒng)歌樂舞文化，視為可資民族內(nèi)部和外部認同之用的寶貴資源，而加以積極的保護和利用。

注 釋

①參見：守好民族團結(jié)這條生命線——三論認真學習貫徹習近平總書記考察云南重要講話精神【J/OL】.云南日報，2015-02-02.習近平總書記考察云南重要講話之準確把握“五個著力”的重點任務【J/OL】.http://www.ynyj.gov.cn/index.php?m=content&c=index&a=show&catid=484&id=29492

②田俊遷：《規(guī)范與包容：從“一帶一路”戰(zhàn)略看民族團結(jié)進步示范區(qū)的建設》，載《北方民族大學學報(哲學社會科學版)》，2016年第1期。

③徐暢江：《中國特色解決民族問題正確道路的“云南探索”》，載《中國民族報》，2017年8月6日。

④費孝通：《中華民族多元一體格局》，中央民族大學出版社，1999年，第13頁。

⑤周金鳳：《斯圖亞特·霍爾文化認同理論的內(nèi)在邏輯》，載《哈爾濱學院學報》，2018年第6期。

⑥達比亞樂舞是怒族具有代表性的樂舞舞種之一，其名稱來源于為樂舞伴奏的怒族傳統(tǒng)彈撥樂器，流傳于怒江傈僳族自治州福貢等縣怒族村寨。達比亞樂舞有近百個套路，表現(xiàn)題材十分廣泛，有反映怒族祖先遷徙歷史的“第一、二、三次找土地舞”，反映母系社會婚俗的新娘與舅舅跳的“手舞”，男人生孩子的“生育舞”，保衛(wèi)家園的“古戰(zhàn)爭”，表現(xiàn)怒族創(chuàng)世祖先乍付賽和乍付瑪?shù)膼矍楦袆犹焐竦摹半p人達比亞舞”，反映生產(chǎn)生活的“找野菜舞”“割小米舞”“狩獵舞”“母雞下蛋舞”，以及以歌唱為特色的“哦得得舞”等。參見：云南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護網(wǎng).怒族達比亞舞【EB／OL】.http://www.ynich.cn/view-ml-11111-1133.html，2007-09-28.

⑦參見梁有存：《“中國夢”宣傳下的怒族文化傳播問題研究》，重慶交通大學，2017年碩士論文，第62，70頁。

⑧李丹潔：《跨文化身份認同理論研究》，載《學苑》，2015年第10期。

⑨［英］約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，人民音樂出版社，2007年第21頁。

⑩［英］約翰·布萊金：《人的音樂性》，馬英珺譯，人民音樂出版社，2007年第23頁。

?馬英珺、陳銘道：《〈人的音樂性〉譯者前言》，載《中國音樂》，2006年第3期。

?這里的“族性”一詞，指特定族群在其歷史發(fā)展中形成的集體特征或個性。

?彭兆榮：《族性的認同與音樂的發(fā)生》，載《中國音樂學》，1999年第3期。

?林潔：《身份認同視角下的浙西莪山畬族自治鄉(xiāng)音樂傳承調(diào)查》，南京藝術學院，2013年碩士論文。

?尹鑫彤：《傳統(tǒng)舞蹈文化與舞蹈文化傳統(tǒng)關系研究——以朝鮮族農(nóng)樂舞為例》，延邊大學，2017年碩士論文，第22頁。

?參見尹鑫彤：《傳統(tǒng)舞蹈文化與舞蹈文化傳統(tǒng)關系研究——以朝鮮族農(nóng)樂舞為例》。

?據(jù)筆者統(tǒng)計，中國的跨境（跨界）民族，有壯族、傣族、布依族、侗族、仡佬族、藏族、彝族、哈尼族、傈僳族、拉祜族、景頗族、阿昌族、怒族、門巴族、珞巴族、獨龍族、苗族、瑤族、漢族、回族、蒙古族、俄羅斯族、朝鮮族等。

?以上直接引文皆引自吳紹良：《民間樂舞在云南跨界少數(shù)民族文化認同中的作用——以景頗族目瑙縱歌為例》，《云南藝術學院學報》，2013年第2期。

?吳紹良：《民間樂舞在云南跨界少數(shù)民族文化認同中的作用——以景頗族目瑙縱歌為例》。

?吳紹良：《民間樂舞在云南跨界少數(shù)民族文化認同中的作用——以景頗族目瑙縱歌為例》。

?李堅：《跨境區(qū)域民族鼓樂舞文化的歷史認同》，載《學術探索》，2014年第1期。

?施惟達等著：《文化與經(jīng)濟：民族文化與產(chǎn)業(yè)化發(fā)展》，云南大學出版社，2011年第15頁。

?李涵靜：《走向國際市場的云南演藝產(chǎn)業(yè)--民族歌舞的“場域”轉(zhuǎn)換與“話語”調(diào)適》，云南大學，2015年博士論文，第174頁。

?馬翀煒、陳慶德：《民族文化資本化》，人民出版社，2004年第25頁。

?何明、洪穎：《回到生活：關于藝術人類學學科發(fā)展問題的反思》，載《文學評論》，2006年第1期。