〇魏美仙 陳春芬

我國各民族歷史地形成了豐富多樣的傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)傳統(tǒng)，在歷史進(jìn)程中不斷得以承繼、豐富和發(fā)展，當(dāng)代語境中各民族傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化相遇的交匯點(diǎn)上，民族藝術(shù)因各種原因從傳統(tǒng)如何繼承和如何利用傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新兩方面得到關(guān)注，成為顯著的時(shí)代文化現(xiàn)象。在當(dāng)代文化變遷的傳統(tǒng)與現(xiàn)代張力中，傳統(tǒng)如何繼承得到人們的重視，成為時(shí)代性命題，而利用傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)新作為民族文化發(fā)展的內(nèi)在屬性雖然具有豐富的實(shí)踐，但因固守傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)而對此關(guān)注不多，或者說人們經(jīng)常面對著創(chuàng)新發(fā)展的實(shí)踐常態(tài)與邏輯認(rèn)知之間的悖反，事實(shí)上我們面對著不斷的發(fā)展變化，邏輯認(rèn)知卻總是把我們拉回傳統(tǒng)方向，從而影響了對民族文化藝術(shù)創(chuàng)新的討論，致使民族藝術(shù)創(chuàng)新實(shí)踐得不到充分的總結(jié)和民族藝術(shù)創(chuàng)新理論指導(dǎo)相對缺失，不利于民族藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展。因此，本文選擇西雙版納哈尼族阿卡人的新民歌實(shí)踐為對象，從時(shí)代性語境出發(fā)對阿卡人新民歌現(xiàn)象進(jìn)行總結(jié)，以期能夠?yàn)楫?dāng)代民族藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展提供具有一定闡釋力的生動(dòng)個(gè)案。

一、哈尼/阿卡新民歌現(xiàn)象

新民歌概念在不同的歷史發(fā)展階段具有不同的具體內(nèi)涵，1949年至20世紀(jì)八十年代，各民族根據(jù)現(xiàn)實(shí)需要?jiǎng)?chuàng)作了一定數(shù)量的新民歌，大多謳歌新的生活，成為民族政治熱情和政治理想表達(dá)的重要媒介，其中產(chǎn)生了百唱不厭的經(jīng)典，如《阿佤人民唱新歌》《北京的金山上》《婚誓》等。20世紀(jì)九十年代出現(xiàn)第二次新民歌熱潮即“新民歌運(yùn)動(dòng)”，①催生了如《大地飛歌》那樣的不少新作，強(qiáng)調(diào)民族元素與流行時(shí)尚元素的結(jié)合，這批新民歌的出現(xiàn)一方面是民族傳統(tǒng)音樂的逐漸式微，另一方面，大量的新民歌催生于民族文化旅游場景，是作為面向他者的“民族文化”展演，滿足他者對旅游目的地異文化的消費(fèi)需求，因此，根據(jù)民族自身文化生活需求和傳統(tǒng)積淀的不同，很多作為純藝術(shù)的新民歌得到創(chuàng)作和傳播，如具有藏族風(fēng)味的大量新民歌幾乎家喻戶曉，其中，哈尼族阿卡人創(chuàng)作了不少新民歌，蘊(yùn)含著當(dāng)代民族藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的基本邏輯。

居住在中國、越南、緬甸、泰國和老撾的哈尼族自稱為阿卡，中國阿卡也稱為愛伲人，主要居住于西雙版納州。在哈尼族文化研究中，學(xué)術(shù)界對紅河哈尼族關(guān)注較多，阿卡人近年來從跨境人群角度得到關(guān)注，主要集中對其橡膠種植、跨境婚姻、商業(yè)貿(mào)易等進(jìn)行考察，在藝術(shù)實(shí)踐的研究上僅有對中泰阿卡人傳統(tǒng)音樂的記錄以及對阿卡人音樂行為的簡單解讀，②與阿卡人豐富獨(dú)特的藝術(shù)文化實(shí)踐極不匹配。在西雙版納，有“跳舞看傣族，唱歌看愛伲人”的說法，歌唱在阿卡人生活中占有重要位置，目前他們的語言和傳統(tǒng)儀式及其中的音樂保留相對完整。阿卡人沒有拉祜族那樣外來宗教文化對音樂的影響，沒有傣族那樣突出的文化旅游場景催動(dòng)，他們幾乎是在自娛自樂中創(chuàng)作了阿卡人廣為傳唱的新民歌。本文的阿卡新民歌是指以張波為首的阿卡音樂人以阿卡文化生活及其傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，以阿卡語為主以流行音樂的形式創(chuàng)作演唱的歌曲，詞曲作者和演唱者大多是阿卡人。③阿卡人20世紀(jì)八十年代開始新民歌創(chuàng)作，2000年前后出現(xiàn)領(lǐng)軍人物張波，人們把張波“奉為神一樣的人物”，④他創(chuàng)作和演唱的新民歌深受阿卡民眾的喜愛，在阿卡人中廣為流傳，形成“家家戶戶唱張波的歌”（村民語）的盛況。以張波為首的阿卡音樂人成功地創(chuàng)作了阿卡新民歌，至今阿卡地方在村寨年節(jié)、上新房、婚慶等集體性生活中，卡拉OK 廳里，日常勞作中，十幾歲到六七十歲的村民都會(huì)激情演唱新民歌，形成阿卡人新的歌唱傳統(tǒng)，這些歌曲還廣泛傳唱于紅河哈尼族各支系及老撾、緬甸、泰北等地的阿卡人中，張波曾經(jīng)到泰國北部阿卡人地區(qū)開過幾場演唱會(huì)，網(wǎng)上現(xiàn)在還留存有他部分演唱視頻。人們說張波以母語文化的共鳴唱醒了一個(gè)民族，也使新民歌成為了阿卡人當(dāng)代重要的文化現(xiàn)象。

二、哈尼/阿卡新民歌的時(shí)代性特點(diǎn)

任何文化藝術(shù)的發(fā)展都離不開特定的時(shí)代文化語境，語境的框束性使藝術(shù)作品打上深深的時(shí)代烙印，同時(shí)也成為一個(gè)作品是否具有超越時(shí)代規(guī)定性而表達(dá)著人類某些普遍情感的價(jià)值的檢驗(yàn)。作為一個(gè)時(shí)代文化現(xiàn)象，阿卡新民歌創(chuàng)作具有時(shí)代規(guī)定性，體現(xiàn)在其創(chuàng)作生產(chǎn)的全部過程中，首先是創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)依據(jù)和目的，是根據(jù)阿卡民眾當(dāng)下文化生活需要并以滿足民眾需求為目的進(jìn)行創(chuàng)作的，其次是在作品本體制作中以阿卡文化傳統(tǒng)為慣習(xí)的同時(shí)借助流行時(shí)尚音樂形式強(qiáng)調(diào)藝術(shù)審美性的追求，最后是作品功能意義的賦予，新民歌成為阿卡人自我文化認(rèn)同和民族國家文化認(rèn)同的重要媒介。

1.以民眾需求為基礎(chǔ)。

隨著幾十年來文化變遷的不斷深入，民族民眾傳統(tǒng)文化需求被打破，時(shí)代催生了他們新的需求，阿卡民眾當(dāng)代文化需求成為新民歌創(chuàng)作的基礎(chǔ)。民族文化1949年以后在主流文化影響下不斷發(fā)生著變遷，尤其是改革開放四十多年來多元文化的影響使民族傳統(tǒng)文化不斷消失，近年來城市化進(jìn)程的加快更加速了主要依托鄉(xiāng)村傳承發(fā)展的民族民間文化的消失，大量中青年離鄉(xiāng)進(jìn)城務(wù)工造成民族文化傳承的代際斷裂，阿卡人和其他民族一樣面臨著兩難，一方面，生活的變化及其導(dǎo)致的傳統(tǒng)遠(yuǎn)去，民眾需求已無法滿足，以歌舞為例，阿卡人是一個(gè)熱愛歌唱的人群，傳統(tǒng)的民歌調(diào)子很豐富，老人說以前“白天做活計(jì)滿山遍野都聽到唱歌”，⑤但在今天的生活中，村民們只是在節(jié)日慶典或者有關(guān)影像中得以欣賞“薩依依”“阿其古”“阿其恰”或是“咚吧嚓”的片段，⑥因?yàn)槟壳八鼈円淹顺龃迕裆?。在多元文化背景下，除現(xiàn)代傳媒影響外，民族文化更多地依靠地緣關(guān)系傳播交流，阿卡文化的發(fā)展受到地緣關(guān)系的制約，在西雙版納，阿卡人與傣族、拉祜族、布朗族、彝族、漢族等民族雜居，又相對集中聚居于特定的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，如格朗和、西定，集中居住于連片的村落，同時(shí)處于邊境地帶形成跨境而居，具有一定的聚居優(yōu)勢。與其雜居的各少數(shù)民族都有自己獨(dú)特的文化，漢文化在邊境地帶尚未形成完全的替代性，區(qū)域內(nèi)族際之間的文化交流一邊倒的情況不突出，各民族傳統(tǒng)文化保留相對完整，阿卡人目前就保留著較多的傳統(tǒng)文化，如傳統(tǒng)社會(huì)“追瑪”“摩批”“哈”“吉”為核心的村落結(jié)構(gòu)，⑦語言，以寨門祭祀和祖先祭祀為重點(diǎn)的原始宗教，父子聯(lián)名制，“嘎湯帕”“耶苦扎”“紅秀紅密”等村寨傳統(tǒng)節(jié)日以及一些農(nóng)耕祭祀和禮俗文化，⑧這些傳統(tǒng)文化背后是阿卡人深層民族心理和思維方式的固守，因此，周邊民族的文化藝術(shù)無法替代性滿足阿卡人文化需求。

阿卡社會(huì)處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代混合中的另一方面，是阿卡人未能完全融入主流文化。中青年群體處于時(shí)代文化變遷的浪尖上，隨著接受現(xiàn)代學(xué)校教育的人不斷增加，中青年民眾接受了較多漢文化，他們逐漸遠(yuǎn)離自己傳統(tǒng)，但由于傳統(tǒng)文化的影響又未能完全融入現(xiàn)代主流文化，于是他們在村落傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的縫隙中無所適從，在自娛性文化藝術(shù)活動(dòng)方面表現(xiàn)突出，如上所述，在變遷的生活中傳統(tǒng)已不再適應(yīng)當(dāng)代審美需求，當(dāng)問及年輕人是否能唱傳統(tǒng)歌曲時(shí)，在場的人表現(xiàn)出的是一種戲謔，⑨他們已不再喜歡和適應(yīng)傳統(tǒng)音樂。而總體上阿卡人現(xiàn)代文化教育水平還較低，四十歲以上的多數(shù)村民對漢文化并不諳熟，在村寨中人們習(xí)慣于用阿卡語進(jìn)行交流，由于文化尤其是語言的區(qū)隔使村民并不喜歡操演漢語歌曲，因?yàn)槲幕冞w主要是表面上作為具象文化的傳統(tǒng)的消失，但在內(nèi)心深處，文化傳統(tǒng)仍然支撐著民族心理和思維方式。阿卡人自己藝術(shù)傳統(tǒng)缺失而外來的文化藝術(shù)又無法替代，作為一個(gè)愛歌唱的人群，民眾的藝術(shù)需求處于無處安放的真空狀態(tài)，對適合民眾需求的藝術(shù)創(chuàng)作提出了迫切的要求，阿卡新民歌就是適應(yīng)以中青年人為主的文化需求滿足和重塑而創(chuàng)作的，于是，在自我傳統(tǒng)和時(shí)代性力量兩方面的影響下，阿卡民間音樂人如雨后春筍般出現(xiàn)，主導(dǎo)創(chuàng)作了以阿卡語為主的新民歌，滿足了阿卡民眾當(dāng)代藝術(shù)文化需求，豐富了阿卡民眾文化活動(dòng)，成為當(dāng)代阿卡民眾精神的寄托，是當(dāng)代文化語境中阿卡民眾傳統(tǒng)文化精神家園逐漸被解構(gòu)中的一種積極調(diào)整和重建。

2.以文化傳統(tǒng)為慣習(xí)。

阿卡新民歌既是以民眾需求為基礎(chǔ)創(chuàng)作，在音樂本體（包含歌詞）的生成上就要符合民眾審美習(xí)慣，而阿卡民眾的審美習(xí)慣在文化變遷中處于混合狀態(tài)，既離不開傳統(tǒng)文化形塑的基礎(chǔ)又表現(xiàn)出對流行時(shí)尚的追求。新民歌的一個(gè)顯著特征就是以阿卡文化傳統(tǒng)作為基本的生成慣習(xí)，盡量挖掘使用民族元素進(jìn)行創(chuàng)作，⑩其中主要以其遷徙史詩《雅尼雅嘎贊嘎》為基本依據(jù)。?史詩孕育、記載和傳承著阿卡文化，是阿卡人文脈延續(xù)的核心，它所承載的文化精神已融化流淌在阿卡人血脈中，至今從表層和深層影響著阿卡文化，阿卡文化的創(chuàng)新離不開史詩的滋養(yǎng)，新民歌依托史詩對民族元素的運(yùn)用體現(xiàn)為藝術(shù)上直接利用傳統(tǒng)形式和內(nèi)容上多源自詩史記載反映的民族生活，表層是清晰可辨的母語，包含人物、物象和生活情景的具體意象以及音樂形式，深層指向阿卡人文化精神及審美趣味。如《阿卡人》在抒情歌調(diào)與吟誦式快節(jié)奏交替中以“吾車哎依”“我蝦娘哎”傳統(tǒng)樂調(diào)襯詞開篇，中間穿插“嚓拉米呀”襯詞，歌頌阿卡人團(tuán)結(jié)友愛，表達(dá)強(qiáng)烈的民族自豪感。歌曲首先追溯共同的祖先：“天下哈尼阿卡人同宗同族/小米的種子源自同一母本/哈尼阿卡人分支于同一祖先”，繼而敘述“同穿黑褲/同著黑衣”、祭祖、祭祀、拴線叫魂以及“嘎湯帕節(jié)舂粑粑/紅秀節(jié)里背雞蛋/耶苦扎節(jié)蕩秋千”等相同的文化習(xí)俗，進(jìn)而表達(dá)雖然遠(yuǎn)隔青山綠水但同胞之情難隔斷的強(qiáng)烈認(rèn)同感，相聚時(shí)“用母語相互問候”，最后追憶令人自豪的族群歷史以及與祖先同在的意識：“我們哈尼阿卡人發(fā)祥于諾瑪阿美/強(qiáng)盛于加滇朗贊/山坡上建起村落/狩狩獵捕捕魚/唱著山歌茁壯成長”“血脈里流著哈尼阿卡人的血”“永遠(yuǎn)不變啊哈尼阿卡人”。?《神奇的哈尼山寨》里唱到：“常年綠樹成蔭/四季花兒不敗/快樂逍遙的哈尼山寨/早先是阿培咪耶哈尼先圣居住的地方”，熱情贊美“我們”出生、成長的神奇美麗山寨，簡單質(zhì)樸的語句充滿了對故鄉(xiāng)住地的無限熱愛?！断嗉s永久》唱到：“不是扁球滾出了跑道/不是弩箭射偏了靶心/阿妹的五谷錯(cuò)過了栽種的季節(jié)/阿妹的婚姻失去了擇偶的時(shí)機(jī)”“早種的五谷不一定灌漿/早結(jié)的婚姻不一定美滿”“自己的婚姻自己做主/自己的生活自己安排/我們?nèi)ゴ稣叞布衣鋺?我們?nèi)ヒ痛迳下鋺舭布?”，反映了阿卡人特別的婚戀生活，并可以感受到那些屬于阿卡人的鮮明生動(dòng)貼切的比喻?！蹲遄V》所唱的阿卡人族譜、歷史、習(xí)俗，史詩里都有詳細(xì)的描寫?？傮w上，新民歌吸收了詩史的養(yǎng)分，從詩史記載和延續(xù)的歷史文化中提煉加工歌詞和樂句，用新的音樂形式傳唱著史詩內(nèi)容，體現(xiàn)出以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的特點(diǎn)。

除了從詩史直接吸取養(yǎng)分，還有根據(jù)詩史哺育的現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行創(chuàng)作的，這樣的新民歌表面上沒有明顯的族性特點(diǎn)，卻是藝人在主位視角中以阿卡民眾生活為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的，表達(dá)阿卡人對生活、對社會(huì)、對祖國的歌頌，在題材內(nèi)容和思想情感方面都屬于阿卡人，于是新民歌中充滿著阿卡文化生活意象，如嘎湯帕、耶苦扎、打秋千、跺竹筒、咚吧嚓、竹竿舞、火塘上方取名、喝酒等。《花戀》是用阿卡語與漢語演唱的情歌，表達(dá)年輕人純真熱烈的愛情：“鮮花開放引蝶來/蜂巢空心請蜂來/阿妹等待阿哥來/你戴一串杜鵑花/我戴一串玉蘭花”“蝴蝶鮮花不離分/蜂兒花蜜不離分/紅花綠葉不離分/相依相伴到永遠(yuǎn)”，歌曲節(jié)奏舒緩，旋律優(yōu)美流暢，情感真摯動(dòng)人，易唱易記?！渡秸∫骨繁磉_(dá)阿卡人對家鄉(xiāng)和生活的熱愛之情：“月牙升起來/掛在樹梢上/星星閃出來/漫步天空中/云兒繞山腰/你追我趕來/螢火蟲飛起來/明明又滅滅/蟋蟀唱起來/雙翅顫悠悠/微風(fēng)習(xí)習(xí)吹/花兒陣陣香”“笛聲揚(yáng)起來/小姑娘梳妝來/三弦彈起來/小伙子翩翩來”，盡情歌唱山寨夜晚的“甜蜜”“溫馨”“寧靜”以及清純少男少女的無限激情，從內(nèi)容到音樂形式其民族屬性都不是那么直接可感，但仔細(xì)聆聽體味，那種歷經(jīng)遷徙后對美好家園的懷戀與贊美與史詩對加滇的反復(fù)贊美一脈相承，?姑娘小伙玩場上的激情也與詩史描述一樣?！段覑勰阚掳屠{西》開篇直接贊美“你是一杯甘甜的美酒”，醉了藍(lán)天白云、太陽月亮、叢林山崗，然后歌唱西雙版納美好景致和獨(dú)有民族風(fēng)情：“鳳凰花開千萬朵/緬桂花開飄萬里/孔雀飛翔在林間/吉祥圣水撒滿天”，贊美故鄉(xiāng)是“美麗富饒的地方/人間幸福的天堂/神奇美麗的家園/人人向往的勝地”，是“神奇的綠寶石”“璀璨的夜明珠”，明快亮麗的旋律表達(dá)著對故鄉(xiāng)深沉的愛，聽來猶如山林甘泉流過心田。這些廣為傳唱的歌曲在音樂形式和內(nèi)容上很難說與阿卡傳統(tǒng)音樂有多少相似，但它是基于阿卡現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的，反映的是阿卡人生活，表達(dá)的是阿卡人情感，在民族生活的延續(xù)中蘊(yùn)含著新民歌培育于傳統(tǒng)文化的生成機(jī)制。

3.以藝術(shù)審美為追求。

在內(nèi)容和形式統(tǒng)一的藝術(shù)中，藝術(shù)具有文化和藝術(shù)雙重屬性，不同屬性的強(qiáng)調(diào)隨著其具體生存場景而變化，今天跨文化視野中的民族傳統(tǒng)藝術(shù)基于“傳統(tǒng)”的取向人們更強(qiáng)調(diào)其文化屬性，如生成并生存于旅游場域中的民族藝術(shù)被作為“文化展演”而強(qiáng)調(diào)其民族文化屬性，以滿足旅游者對異文化的想象性消費(fèi)，而在文化屬性的強(qiáng)調(diào)中，藝術(shù)審美性的追求就可能被暫時(shí)擱置，因而民族藝術(shù)大多被作為“民俗表演”而得到人們接受。當(dāng)置身于專門的舞臺(tái)場景中時(shí)，審美性就成為藝術(shù)至關(guān)重要的屬性，如創(chuàng)作的各種民族歌舞劇目，這就是旅游地的藝術(shù)展演大多只能就地展演而無法移入劇場舞臺(tái)的主要原因。上文說到文化變遷中的阿卡民眾審美習(xí)慣處于混合狀態(tài)，新民歌創(chuàng)作者對現(xiàn)代時(shí)尚的追求正是基于民眾當(dāng)下藝術(shù)審美的需求，新民歌從一開始就是用以滿足民眾當(dāng)代藝術(shù)文化消費(fèi)心理的藝術(shù)形式，是被作為純藝術(shù)而創(chuàng)作的，是在現(xiàn)代“音樂”尤其是“流行音樂”的概念中生產(chǎn)出來的，詞作者多為本民族文化人，曲作者多為年輕人，他們熟悉阿卡文化和主流文化，曲作者在音樂形式上對當(dāng)代流行音樂有較好的把握。因此，新民歌與傳統(tǒng)民俗藝術(shù)不同，正如老藝人所說“現(xiàn)在的人才會(huì)唱張波的歌，那個(gè)男男女女都會(huì)。我們會(huì)唱的是有用的，不唱不行，是以前的風(fēng)俗習(xí)慣。張波唱的那些是像花一樣的，用不著”，?就是說，新民歌不是“用”的藝術(shù)，不像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣首先擔(dān)負(fù)著特定的文化功能，然后才是審美娛樂功能，它一開始就是“藝術(shù)”，在藝術(shù)屬性的強(qiáng)調(diào)中兼顧民族個(gè)性，或者說它力求藝術(shù)審美性和民族個(gè)性的統(tǒng)一，因此，在音樂本體制作中，是按照藝術(shù)的屬性和規(guī)格來制作的，被局內(nèi)外人認(rèn)可共享的審美性藝術(shù)追求放在了第一位，之所以是“民歌”就源于它與民族傳統(tǒng)文化的關(guān)聯(lián)，而“新”，就是它在音樂形式上創(chuàng)新較大，與傳統(tǒng)音樂不同，有的甚至找不到傳統(tǒng)音樂的因子?！痘☉佟贰缎牡募s會(huì)》《我愛你勐巴拉納西》《山寨小夜曲》等歌曲雖然都是以阿卡傳統(tǒng)樂調(diào)3 6 為主行進(jìn)旋律以及強(qiáng)調(diào)樂句尾音拖長，但與傳統(tǒng)樂調(diào)強(qiáng)調(diào)七度八度跳躍和不規(guī)則節(jié)奏不同，多使用一音一拍的鮮明穩(wěn)定節(jié)拍，似是娓娓道來，輕輕訴說，在音樂屬性上可以辨認(rèn)傳統(tǒng)音樂的某些身影，但整體的直觀感受已截然不同，傳統(tǒng)音樂高低起伏，節(jié)奏舒緩，拖腔突出，每個(gè)樂調(diào)具有程式化特點(diǎn)，新民歌則千變?nèi)f化，每一首都追求不重復(fù)，其中可以感受到歷經(jīng)遷徙艱辛的阿卡人隱忍內(nèi)斂的堅(jiān)強(qiáng)性格和較強(qiáng)的族群認(rèn)同感，更可以感受到的是阿卡音樂人對當(dāng)代流行音樂美感的把握，把傳統(tǒng)元素和流行時(shí)尚元素結(jié)合起來，《咚吧嚓兄弟》《咚吧嚓》中穿插了以阿卡傳統(tǒng)音樂“咚吧嚓”為詞的說唱形式，增加了歌唱的歡快感和時(shí)尚感。在藝術(shù)審美的追求中，阿卡新民歌獲得了跨文化共享性，盡管聽者不知道阿卡語歌詞表達(dá)的內(nèi)容和意義，但每一個(gè)聽眾都可以從中感受到其音樂形式的美感，上述幾首歌曲獲得了不同的獎(jiǎng)項(xiàng)和人們的普遍贊譽(yù)，正說明了阿卡新民歌在藝術(shù)性方面不斷走向純熟。

新民歌實(shí)踐的藝術(shù)性追求從演唱者角度也得到體現(xiàn)。阿卡人能歌善舞，聲音條件普遍較好，今天村寨集體宴飲場合的新民歌演唱可以感受到阿卡人的音樂天賦，與藏族歌者給人的感受那樣，他們男男女女都聲音明亮高亢，音質(zhì)純美。阿卡傳統(tǒng)音樂的演唱根據(jù)具體的民俗生活場景一般由特定的角色進(jìn)行，如由摩批或記憶力較好的民間藝人演唱詩史，聲音條件和演唱技能不成為決定性因素，而新民歌演唱者則剛好由二者決定，張波聲音的飽滿渾厚與深情委婉的演唱風(fēng)格得到了阿卡人的普遍熱愛，很多新民歌都是在他的演唱中得到廣泛傳播的。后起的米線和包伍姐弟倆更是引人注目，目前阿卡新民歌很多是在姐弟倆的男女聲演唱中得到完美演繹的，其中米線頗具傳奇色彩，這個(gè)只上過小學(xué)的阿卡姑娘，曾經(jīng)出了《情迷唐古拉》《夢回香巴拉》《吉祥鳥》等個(gè)人專輯，在漢語流行歌曲的演唱上贏得了自己的獨(dú)特席位，目前在各種音樂平臺(tái)上都能搜聽到她的歌唱，媒體對其演唱頗多贊譽(yù)，認(rèn)為她的聲音圓潤飽滿、干凈透亮、高亢遼遠(yuǎn)，給人天籟般享受。演唱者是音樂傳播的基本要素，阿卡新民歌的傳播最早是依靠張波他們到阿卡村寨進(jìn)行實(shí)地演出和VCD 光碟售賣相結(jié)合，光碟在20世紀(jì)九十年代以后成為阿卡新民歌傳播的主要媒介，而米線以其獨(dú)特的聲音在阿卡新民歌傳播中處于重要位置，今天可以檢索的QQ、酷我、蝦米、千千等音樂平臺(tái)隨處可以搜見米線的名字。可以說，阿卡新民歌的成功與阿卡音樂人自身優(yōu)秀的演唱才能是分不開的，正是米線、張波、飄張、海二、優(yōu)地、咚吧嚓組合等一大批歌者的出色演唱使阿卡新民歌潛在的藝術(shù)審美性得以彰顯和強(qiáng)化，經(jīng)由這些本民族優(yōu)秀歌手的演繹，新民歌內(nèi)容與形式上的完美結(jié)合得以呈現(xiàn)在聽眾耳邊，使新民歌得到阿卡民眾高度認(rèn)可的同時(shí)也得到了外界聽眾的一致好評。

4.以文化認(rèn)同為功能。

藝術(shù)的文化屬性和藝術(shù)屬性是一個(gè)統(tǒng)一體，好的藝術(shù)往往是二者的完美統(tǒng)一。在一般意義上，民族傳統(tǒng)藝術(shù)如阿卡傳統(tǒng)音樂，是一種不證自明的族性標(biāo)識，新民歌創(chuàng)作則在以文化傳統(tǒng)為生產(chǎn)慣習(xí)中被賦予了族性標(biāo)識的意義，以此關(guān)聯(lián)起作品本體與阿卡人文化，擔(dān)負(fù)并實(shí)現(xiàn)著阿卡人文化認(rèn)同功能。阿卡人跨境而居，內(nèi)部認(rèn)同感較強(qiáng)，祖先觀念的強(qiáng)大和父子聯(lián)名制的延續(xù)維系著阿卡人內(nèi)部認(rèn)同，遷徙史詩就是他們斬不斷的記憶線路，村民說如果他們?nèi)サ骄惩庵灰f是阿卡人就會(huì)得到當(dāng)?shù)厝说目畲?，新民歌?chuàng)作中自覺地貫穿著阿卡文化認(rèn)同。一是以傳統(tǒng)為生產(chǎn)慣習(xí)賦予了作品顯著的民族性，提供了實(shí)現(xiàn)阿卡文化認(rèn)同的可能。史詩《雅尼雅嘎贊嘎》孕育了阿卡豐富的民俗文化，新民歌創(chuàng)作很多方面體現(xiàn)出了史詩的基礎(chǔ)性作用，無論是音樂形式還是歌詞都盡量吸收傳統(tǒng)元素，歌詞更突出地體現(xiàn)了史詩的孕育作用，?這是藝術(shù)源于生活的內(nèi)在要求，反映阿卡生活表達(dá)阿卡情感成為阿卡藝術(shù)創(chuàng)作的基本要求，也是滿足阿卡民眾精神生活需要的迫切要求，在歌詞即內(nèi)容的創(chuàng)作上，不依托阿卡人生活，新民歌創(chuàng)作就成為無本之木，不滿足阿卡民眾需求，新民歌創(chuàng)作就失去現(xiàn)實(shí)意義，創(chuàng)作之源和創(chuàng)作目的兩相結(jié)合，是新民歌創(chuàng)作在內(nèi)容和形式上被賦予鮮明的民族性的內(nèi)在依據(jù)和要求，正是創(chuàng)作中這種民族性的賦予為新民歌成為“阿卡新民歌”提供了重要依據(jù)。二是作品凝結(jié)著民族元素實(shí)現(xiàn)著阿卡文化認(rèn)同。創(chuàng)作過程中阿卡音樂人注重源于自己生活和文化傳統(tǒng)的內(nèi)容和形式的選用，成為潛在的文化認(rèn)同依據(jù)，在作品呈現(xiàn)中，如上文對具體歌曲逐一分析的那樣，歌曲從內(nèi)容和音樂形式兩方面或隱或顯都能找到屬于阿卡人自己的某些東西，感受到那些凝結(jié)在作品中的民族元素，熟知傳統(tǒng)音樂的人可以感知傳統(tǒng)音樂形式的借取，熟悉的文化生活可以引起阿卡人的共鳴共享，其中最突出的是阿卡母語的運(yùn)用，母語是民族文化的表達(dá)，是民族的基本標(biāo)志，具有強(qiáng)大的認(rèn)同力量，新民歌多用阿卡語寫作和演唱是最鮮明而直接的民族元素，所以人們評價(jià)張波是以母語唱醒了一個(gè)民族，母語也是他的歌深受阿卡民眾喜愛的重要原因。

另一方面，新民歌實(shí)現(xiàn)著阿卡人自我認(rèn)同的同時(shí)實(shí)現(xiàn)著民族國家文化認(rèn)同。音樂易于傳播的特性使它成為重要的文化認(rèn)同媒介，各民族在當(dāng)代政治經(jīng)濟(jì)力量影響下的文化交互發(fā)展中，音樂被作為民族認(rèn)同的有效符號，?同時(shí)也成為國家文化認(rèn)同的有效工具。阿卡新民歌創(chuàng)作于當(dāng)代文化語境，阿卡人作為中華民族一部分對國家文化的認(rèn)同已然體現(xiàn)在新民歌的“新”中，即以當(dāng)代流行音樂為基本形式，從而提供了人們跨文化共享的藝術(shù)審美共性，使阿卡新民歌能夠參與進(jìn)全國、全省相關(guān)賽事中并勝出。有的新民歌內(nèi)容鮮明地呈現(xiàn)著阿卡人對民族國家的認(rèn)同，表現(xiàn)為基于地緣關(guān)系從空間不斷延展，如《我愛你勐巴拉納西》由己及人，贊美西雙版納區(qū)域內(nèi)各民族風(fēng)情：“飄來了愛伲山的彩云/飄來了基諾山的歡樂/飄來了布朗山的花香/飄來了傣家人的情喲”，充滿著“美美與共”民族和諧共處的溫暖幸福。有的歌曲中，國家力量以垂直方式嵌入阿卡自我認(rèn)同中，表現(xiàn)出自我認(rèn)同與民族國家認(rèn)同高度統(tǒng)一，阿三詞曲、安飄演唱的《盛世鮮花遍地開》就是這樣，大意是“盛世鮮花遍地開/山寨處處春常在/山清水秀春妙曼/蜜蜂采蜜花中飛/河水清清魚擺尾/蝴蝶飛舞成雙對/山寨處處花飄香/姑娘小伙沐春風(fēng)/談情說愛心歡暢”，這首歌曲在阿卡人廣場舞中廣泛運(yùn)用，在阿卡語演唱和葫蘆絲悠揚(yáng)的伴奏中，阿卡自我認(rèn)同與國家認(rèn)同合一演化出對“盛世”美好幸福生活的歌頌，《歡聚的日子》提到了阿卡人“相聚在中華大地西雙版納”，等等，可以感受到跨境而居的阿卡人強(qiáng)烈的自我認(rèn)同感與國家認(rèn)同的統(tǒng)一，因?yàn)榘⒖ㄉ鐣?huì)在幾十年的國家治理中成為了民族國家的部分，那些表面上看起來只是歌唱阿卡人自身生活和表達(dá)自身感情的新民歌都在隱性層面承載著阿卡人對民族國家的認(rèn)同，這種認(rèn)同猶如斜拉橋，索塔和主梁是民族國家的支撐，各民族文化猶如那一根根斜拉索從各方面牽拉著各民族對民族國家的向心力，新民歌就是阿卡文化斜拉索的組成部分。當(dāng)然，藝術(shù)不是如鏡子一樣反映生活，尤其是音樂符號與生活不是直接的對應(yīng)關(guān)系，但不可否認(rèn)，新民歌就是阿卡人對時(shí)代生活的歌唱。筆者2015年參與史詩《雅尼雅嘎贊嘎》的影像記錄，史詩演唱中，藝人以即興歌唱的方式表達(dá)著強(qiáng)烈的民族國家認(rèn)同感，“到好地方說好話／好國度里說好話／好的國度里來唱歌的時(shí)候”“領(lǐng)路的人喲是共產(chǎn)黨呀/黨的領(lǐng)導(dǎo)下沒有一樣是不好的喲”，他們發(fā)自內(nèi)心歌唱阿卡人的舒心日子，他們住上新瓦房，拉起電線，接起水管，不燒火照亮了天地，不舂米能吃上大米，不出門能喝上泉水，“能看見的山頭喲種滿了甘蔗/能看見的都是茶樹林子”“走在了順暢的大路上/今天引領(lǐng)兒孫的共產(chǎn)黨就像我們的爹娘喲”，以反復(fù)歌詠黨和國家領(lǐng)導(dǎo)下阿卡人嶄新的幸福生活作為詩史結(jié)束，與新民歌一樣屬于時(shí)代的歌唱，表達(dá)著阿卡人強(qiáng)烈的民族國家認(rèn)同與歸屬感。

三、當(dāng)代民族藝術(shù)創(chuàng)作的節(jié)點(diǎn)

新民歌是時(shí)代性語境催生的當(dāng)代各民族文化藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展突出而普遍的實(shí)踐，而由于每個(gè)民族自身文化傳統(tǒng)的不同，與其所遇到的外來文化互動(dòng)的具體情景就具有差異，從而使每個(gè)民族的新民歌創(chuàng)作在共性中體現(xiàn)著不同的個(gè)性特征。阿卡新民歌生發(fā)于自己獨(dú)特的文化傳統(tǒng)和文化語境，以生動(dòng)具體的實(shí)踐體現(xiàn)著民族藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性特征，從中揭示了當(dāng)代民族藝術(shù)文化再生產(chǎn)中我們要把握住的一些重要節(jié)點(diǎn)。

1.在民眾需求導(dǎo)向中構(gòu)建主體性話語。

從我們倡導(dǎo)文藝為人民服務(wù)、為社會(huì)主義服務(wù)，到堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，都是為“滿足人民過上美好生活的新期待”“提供豐富的精神食糧”，這是我們藝術(shù)創(chuàng)作的方向和要求。在具體創(chuàng)作實(shí)踐中要求我們扎根中華現(xiàn)實(shí)大地，關(guān)注各民族民眾悲歡，如此，民族藝術(shù)創(chuàng)作就要服務(wù)于民族民眾，以民族民眾主體需求為導(dǎo)向，注重構(gòu)建民族民眾為中心的主體性藝術(shù)敘事話語。阿卡新民歌創(chuàng)作就是從阿卡民眾需求出發(fā)并滿足著民眾需求的藝術(shù)創(chuàng)作，它從自發(fā)到逐漸自覺的實(shí)踐體現(xiàn)著阿卡人音樂創(chuàng)作的主體性話語建構(gòu)。上文已述，幾十年來的阿卡文化變遷使阿卡民眾文化空間已不再完整，傳統(tǒng)文化空間在逐漸消解，現(xiàn)代文化空間暫無法完全建立，傳統(tǒng)與現(xiàn)代互融共生的完整文化空間尚未建立，阿卡人處于一個(gè)進(jìn)退兩難的境地。他們當(dāng)代文化精神空間如何填充與豐滿，作為愛歌唱的人群，歌唱無疑成為他們精神家園重構(gòu)的重要部分和途徑，而事實(shí)是傳統(tǒng)歌調(diào)已不合時(shí)宜，外來的現(xiàn)代歌曲由于文化和語言的區(qū)隔無法替代傳統(tǒng)歌唱，他們曾經(jīng)把自己喜歡的漢語歌曲如《媽媽的女兒》翻譯為阿卡語演唱，做轉(zhuǎn)生為熟的努力。就是這樣，在民眾精神需求催動(dòng)中，在時(shí)代生活的激發(fā)下，阿卡歌者積極努力進(jìn)行新民歌創(chuàng)作，使其從音樂人的個(gè)人愛好逐漸普及到民眾并產(chǎn)生反哺民間的功能，幾十年間為阿卡民眾提供了適合的豐富的精神食糧，新民歌已成為阿卡人日常生活的部分，成為阿卡人抒發(fā)情感、強(qiáng)化認(rèn)同的重要媒介，最終呈現(xiàn)為民族藝術(shù)傳統(tǒng)的成功再造，成為阿卡文化藝術(shù)的新傳統(tǒng)。

從藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)上說，新民歌包含了傳統(tǒng)如何利用與創(chuàng)新兩個(gè)基本維度，而支撐這兩個(gè)維度技術(shù)的內(nèi)在基礎(chǔ)則是歌為誰唱的問題，即為誰創(chuàng)作及其整體呈現(xiàn)的敘事話語主體性問題。當(dāng)代民族新民歌創(chuàng)作為滿足他者需求而生產(chǎn)的現(xiàn)象很普遍，無論是傳統(tǒng)的如非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，還是創(chuàng)新的如新民歌，為“展演”的現(xiàn)象突出，相應(yīng)的他者或他者化敘事也突出，他者視角或迎合成為其中普遍的基調(diào)，最典型的就是旅游展演中的民族文化藝術(shù)，幾乎都是在迎合游客需求中再生產(chǎn)的，“原生態(tài)”成為最具迷惑性的定位，指向諸如浪漫、原始、古樸、神秘等對異文化的想象性滿足。在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同級別名錄申報(bào)中，存在文化持有者真實(shí)態(tài)度被忽略的情況，局外人與局內(nèi)精英的認(rèn)知具有決定性力量，導(dǎo)致民間與官方、傳承人與非傳承人、族內(nèi)與族外經(jīng)常充滿了各種張力。在阿卡新民歌創(chuàng)作中，主體性是清晰可感的，上文提到的各歌曲以民族傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，在文化屬性強(qiáng)調(diào)中實(shí)現(xiàn)著藝術(shù)與文化的合一，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的民族文化屬性及其認(rèn)同感?？梢院唵螌Ρ鹊氖怯杀R云生作詞楊一丹作曲的《愛伲姑娘的銀鈴鐺》，歌曲在阿卡文化物象的捕捉中，把鈴鐺與“茶香”“谷穗”“汗珠”相聯(lián)系而成為勞動(dòng)帶來“錦繡春光”的隱喻，以音樂表達(dá)著作者對阿卡文化的理解與感受，與新民歌追求音樂和阿卡文化的合一不同，歌曲他者敘事的視角更突出音樂形式的創(chuàng)新性。

因此，在民族藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展中，正如詩史研究者強(qiáng)調(diào)的那樣，群體話語權(quán)的設(shè)立以及社會(huì)身份的確立，是史詩有效傳承的前提與根本，?我們要改變忽視民族民眾文化藝術(shù)需求而只注重藝術(shù)工具性價(jià)值尤其是經(jīng)濟(jì)價(jià)值的現(xiàn)象，切實(shí)根據(jù)民族自我文化需求，以自我為目的主動(dòng)構(gòu)建具有民族主體性的敘事方式，這是民族藝術(shù)健康發(fā)展之路的開啟。在這樣的敘事格局中，民族藝術(shù)不再只是民族文化的表征，不再只擔(dān)負(fù)工具價(jià)值，它就是民族文化自身，它就是它自己的目的，它回歸藝術(shù)本位，成為各民族民眾真正喜聞樂見的藝術(shù)，真正以藝術(shù)的名義不斷豐富著民族民眾精神家園。阿卡新民歌無疑算是一次成功的嘗試，它一開始就是為阿卡人自己的歌唱，它以民族自我為主體和視角，以民族自我需求和情感表達(dá)為目的，充滿著健壯飽滿的主體性。在很大程度上，阿卡新民歌無關(guān)乎經(jīng)濟(jì)效益，無關(guān)乎他者視野中的“民族”文化，它就是阿卡人自己對歌唱的熱愛在當(dāng)代語境中開出的美麗花朵，是阿卡民眾悲歡的重要寄托，因此，它可以成為創(chuàng)作者克服一切困難抒情達(dá)意的自由歌唱，?成為可以走進(jìn)阿卡民眾生活和心里的不息歌唱。

2.在民族精神承載中實(shí)現(xiàn)多元一體的價(jià)值追求。

在我國這樣多民族國家里，平等和諧的民族關(guān)系構(gòu)建是國家治理的重要內(nèi)容，費(fèi)孝通先生闡述了中華民族多元一體的關(guān)系格局，其中，藝術(shù)是族際溝通交流的重要手段，因此，承載著各民族精神的多元藝術(shù)創(chuàng)作要實(shí)現(xiàn)多民族國家一體的價(jià)值追求。阿卡新民歌體現(xiàn)出多元一體的和諧統(tǒng)一，其創(chuàng)作的主體性彰顯著“各美其美”即阿卡人對自我文化的認(rèn)同與自豪感，《阿卡人》《族譜》洋溢著他們對自己作為哈尼阿卡人的自豪，《嘎湯帕的篝火》《山寨小夜曲》唱出了他們對自己文化生活的熱愛，《我愛你勐巴拉納西》傾訴著他們對故鄉(xiāng)的熱情贊美，他們對身邊的一村一寨、一草一木充滿了感情，他們歌頌著西雙版納這塊多民族聚居的美麗土地。他們依托自己文化生活，重視并充分利用自己文化傳統(tǒng)，運(yùn)用自己獨(dú)特的藝術(shù)慣例，以自己的母語進(jìn)行新民歌的創(chuàng)作和歌唱，發(fā)出阿卡人獨(dú)特的聲音，為自己歌唱而創(chuàng)造了“西雙版納民族音樂的奇跡”（網(wǎng)絡(luò)評價(jià)語），使新民歌演唱成為阿卡人當(dāng)下日常生活中最重要的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，新民歌成為當(dāng)下阿卡民眾喜愛的廣場舞主要樂曲，新民歌實(shí)踐成為阿卡人當(dāng)代文化精神的重要承載。另一方面，哈尼阿卡人是中華民族的組成部分，其文化藝術(shù)是中華文化的一部分，其文化藝術(shù)發(fā)展必須責(zé)無旁貸地參與到人民共同價(jià)值塑造和共同理想追求中，以“更好構(gòu)筑中國精神、中國價(jià)值、中國力量，為人民提供精神指引”。我國各民族藝術(shù)既以其獨(dú)具特色的民族性成就著民族國家文化的“多元”，更以其民族性和跨文化共享的藝術(shù)性構(gòu)筑著民族國家文化的“一體”性特征，成為各民族“美美與共”的重要媒介，而“一體”的構(gòu)建不是民族國家主流文化簡單生硬的植入替代，而要以“多元”為前提，以各民族自身的文化慣習(xí)為基礎(chǔ)，在民族文化與國家文化建設(shè)關(guān)系中展開。

當(dāng)代多元文化呈現(xiàn)了不同文化的共存樣態(tài)及其多樣化的價(jià)值追求，為文化交流融合中的民族文化藝術(shù)的創(chuàng)新提供了更多的可能，也是各民族與民族國家互動(dòng)中民族文化藝術(shù)生產(chǎn)承載民族國家共同價(jià)值追求的必然，一方面是民族地方性藝術(shù)從民間自我敘事上升到國家以他者為主的敘事，這種改變在賦予民族文化以國家價(jià)值的同時(shí)也促使它發(fā)生著適應(yīng)他者敘事的某些改變，朝向他者敘事的主導(dǎo)性方向快速變遷，這個(gè)過程會(huì)使民族讓渡一些東西，如藝術(shù)的主體性，但這是民族藝術(shù)自我價(jià)值擴(kuò)大和提升到民族國家價(jià)值的重要途徑，也是民族歷史文化與當(dāng)代文化銜接的重要途徑。當(dāng)代社會(huì)對多元文化的包容性和民族文化發(fā)展中國家敘事的引導(dǎo)性使越來越多的人逐漸達(dá)成共識，強(qiáng)調(diào)民族藝術(shù)作為國家重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，具有不可替代的價(jià)值。從自我民間向國家敘事的轉(zhuǎn)變中，如何在自我與國家之間尋找到結(jié)合點(diǎn)，成為民族藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵，這組關(guān)系實(shí)際上內(nèi)含了文化的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文化主體的自我與他者（國家）、文化屬性的地方性與國家性等不同層面的內(nèi)涵，這是幾十年來民族文化藝術(shù)不斷發(fā)展變遷的事實(shí)所指涉的基本論域以及今后民族文化藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展所指向的方向問題。另一方面是在國家力量（包含多元文化）影響下民族藝術(shù)的創(chuàng)新敘事。當(dāng)代多元文化語境使民族自我文化與他者文化處于混融之中，尤其是國家力量對民族地方產(chǎn)生著深刻的影響，幾十年間已筑牢多元一體價(jià)值的文化根基，新民歌藝術(shù)的生成自然獲得自我與他者（國家）雙重視角，如同阿卡新民歌一樣自然成為民族從自我上升到民族國家部分的認(rèn)同媒介，表達(dá)著中華民族共同的價(jià)值追求?；诿褡遄陨砼c民族國家的互動(dòng)，今天的民族藝術(shù)創(chuàng)作不僅從藝術(shù)技巧上要實(shí)現(xiàn)多元兼收并蓄，更應(yīng)該強(qiáng)調(diào)民族精神的表達(dá)并在民族精神承載中上升到民族國家共同價(jià)值追求的實(shí)現(xiàn)，為此，實(shí)踐中要防止強(qiáng)調(diào)民族的和國家的各走一邊的走偏現(xiàn)象，要聯(lián)通歷史與現(xiàn)實(shí)，打通民族自我與民族國家精神之間的具體關(guān)聯(lián)，以民族國家精神為引領(lǐng)，使所承載的民族精神成為民族國家共同價(jià)值追求的有機(jī)部分，如把各民族優(yōu)秀的文化價(jià)值與社會(huì)主義核心價(jià)值觀統(tǒng)一起來，在充分挖掘利用各民族文化資源中實(shí)現(xiàn)民族國家多元一體的共同價(jià)值追求。

3.在民族個(gè)性張揚(yáng)中突出共享的藝術(shù)性。

被稱為民族藝術(shù)的那些文化內(nèi)在地包含著獨(dú)特的民族性，它由內(nèi)容和藝術(shù)兩方面構(gòu)成，新民歌創(chuàng)作的時(shí)代性特點(diǎn)內(nèi)在地包含了民族性的建構(gòu)，因?yàn)樵诙嘣幕Z境中，自我與他者之間的張力更加明顯，藝術(shù)促進(jìn)自我認(rèn)同的功能更強(qiáng)，所以，無論是以民族民眾需求為基礎(chǔ)還是以民族傳統(tǒng)為生成慣習(xí)，阿卡新民歌都在作為認(rèn)同媒介的功能意義實(shí)現(xiàn)中張揚(yáng)著強(qiáng)烈的民族個(gè)性，從上文可知，這種民族性既在新民歌的內(nèi)容方面也在音樂形式方面得以體現(xiàn)。從阿卡新民歌也可以看到，張揚(yáng)民族性的關(guān)鍵不在于音樂作品表層呈現(xiàn)的那些似乎清晰可辨的“民族元素”，而在于主體“認(rèn)同”的實(shí)現(xiàn)，“民族元素”只是提供了作品被認(rèn)同的可能，而只要有主體認(rèn)同，即便是看起來似乎缺乏“民族元素”的那些作品，也會(huì)被民族民眾認(rèn)同為“我們的”，這樣，藝術(shù)的民族性便建立起來了，這在阿卡新民歌和其他民族新民歌中都不乏例子，當(dāng)然，這種認(rèn)同的機(jī)制是頗為復(fù)雜的，而其中藝術(shù)創(chuàng)作的原點(diǎn)即為誰創(chuàng)作，無疑成為決定性的基礎(chǔ)。

關(guān)于新民歌以及當(dāng)代其他創(chuàng)作性藝術(shù)的民族性認(rèn)識的困擾來自兩方面，一方面是在民族性建構(gòu)中人們對“原生態(tài)”特點(diǎn)的固化，成為人們對民族藝術(shù)基本面相的想象性共識，于是把民族傳統(tǒng)與“不變”或“不能變”等同起來，對民族藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展在認(rèn)知和情感上持排斥態(tài)度。另一方面是來自藝術(shù)形式的創(chuàng)新，創(chuàng)新的民族藝術(shù)如新民歌往往被賦予一種純藝術(shù)的屬性和地位，形式的創(chuàng)新是必然的，理想化的創(chuàng)新性民族藝術(shù)是民族性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，其中藝術(shù)性創(chuàng)新是首要的，與民族傳統(tǒng)藝術(shù)的程式化相比，創(chuàng)新發(fā)展的民族藝術(shù)的形式是多樣的，可以說創(chuàng)新就是追求藝術(shù)形式的獨(dú)一無二，民族藝術(shù)創(chuàng)作就是在強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式上民族特點(diǎn)的同時(shí)突出跨文化共享的藝術(shù)審美性，實(shí)現(xiàn)二者的統(tǒng)一。由于人們固守“傳統(tǒng)”的情結(jié)，當(dāng)代民族藝術(shù)的另一個(gè)基本面相即創(chuàng)新的維度在人們認(rèn)知中經(jīng)常被有意遮蔽，事實(shí)上，當(dāng)代多元文化語境中的民族藝術(shù)創(chuàng)作更加突出共享的藝術(shù)形式，即便是本民族成員也喜愛流行時(shí)尚的藝術(shù)形式，因此，在實(shí)踐中，創(chuàng)作者極力找尋地方和大眾之間最佳結(jié)合的可能路徑，使民族藝術(shù)用當(dāng)代流行時(shí)尚的藝術(shù)形式表達(dá)民族自我成為其時(shí)代發(fā)展中的某種規(guī)定性。由于時(shí)代語境的催動(dòng)和規(guī)定，新民歌創(chuàng)作以創(chuàng)造具有民族元素和風(fēng)格的當(dāng)代藝術(shù)為目的，體現(xiàn)的是當(dāng)代審美追求，而在中華民族多元一體格局中，其創(chuàng)作中的民族性已包含了民族自我和民族國家兩個(gè)層面，因此，強(qiáng)調(diào)民族特點(diǎn)和民族國家屬性的有機(jī)統(tǒng)一，以當(dāng)代主流審美觀念為主導(dǎo)，以舞臺(tái)藝術(shù)為基本樣式，并通過舞臺(tái)藝術(shù)反哺民間，成為民族藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)代性要求，各民族新民歌以及其他舞臺(tái)藝術(shù)如舞蹈、音樂、戲劇、美術(shù)等作品都如此，在其藝術(shù)屬性和文化屬性兼顧中突出藝術(shù)性，追求藝術(shù)形式的不斷創(chuàng)新，力求給欣賞者提供獨(dú)一無二的審美感受，如《云南映象》，這樣的作品在民族個(gè)性和共享的藝術(shù)性統(tǒng)一中被創(chuàng)作者和欣賞者自覺的合謀賦予了“民族”藝術(shù)的資格。

從阿卡新民歌來看，既遵循民族藝術(shù)慣習(xí)又追求當(dāng)代審美觀念是創(chuàng)作成功的關(guān)鍵，可以說，阿卡新民歌為民族藝術(shù)創(chuàng)作如何堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向做了一個(gè)很好的注腳，那就是在思想上把本民族傳統(tǒng)的價(jià)值與社會(huì)主義核心價(jià)值觀相連通，藝術(shù)上以本民族的題材、體裁、符號、形象、表達(dá)、結(jié)構(gòu)、程式等為基礎(chǔ)并與流行時(shí)尚符號形式相結(jié)合，在思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一中鑄造新的民族個(gè)性，這種新的民族個(gè)性是民族性、地域性與國家性、現(xiàn)代性的融合，“張揚(yáng)并合規(guī)律地建樹新的民族藝術(shù)個(gè)性，正是民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制的核心”。?阿卡新民歌體現(xiàn)的民族個(gè)性就來自于它對阿卡文化的表達(dá)與大眾接受的藝術(shù)形式的合一，它生成于當(dāng)代文化變遷語境，立足于阿卡民眾對新民歌的迫切需求，從思想內(nèi)容和藝術(shù)形式上都把民族傳統(tǒng)與主流文化較好地結(jié)合起來，成為新的阿卡藝術(shù)，表達(dá)著阿卡文化和阿卡人情感，實(shí)現(xiàn)著阿卡文化認(rèn)同和國家文化認(rèn)同，得到阿卡民眾的一致喜愛，其中不少成為符合主流審美習(xí)慣的優(yōu)秀流行音樂。

當(dāng)代民族藝術(shù)創(chuàng)作“在內(nèi)容的地方性與表達(dá)的詩意性之間構(gòu)建聯(lián)系，尋求地方性文化的詩意表達(dá)，與其說這是藝術(shù)家的創(chuàng)造，毋寧說是一個(gè)時(shí)代和地方賦予藝術(shù)家特定的書寫和表達(dá)方式”，?阿卡新民歌創(chuàng)作是時(shí)代性文化現(xiàn)象，正是時(shí)代和阿卡文化賦予了阿卡音樂人特定的音樂書寫和表達(dá)方式，其中關(guān)聯(lián)著民族文化藝術(shù)發(fā)展的諸多問題，如藝術(shù)創(chuàng)作如何踐行以人民為中心的導(dǎo)向，藝術(shù)如何謳歌時(shí)代，如何發(fā)展鄉(xiāng)村文化事業(yè)，如何豐富群眾文化活動(dòng)，民族傳統(tǒng)如何繼承，民族傳統(tǒng)如何創(chuàng)新發(fā)展，如何塑造人民精神家園，等等，都是時(shí)代性文化節(jié)點(diǎn)。阿卡新民歌從宏觀層面說明了以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的根本和靈魂，當(dāng)代民族藝術(shù)創(chuàng)作的首要問題就是歌為誰唱的追問，答案自然是歌應(yīng)該為民而唱，民族民眾的需求既是民族藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力也是其目的，在具體創(chuàng)作實(shí)踐中要以民眾生活為基礎(chǔ)，以民族傳統(tǒng)為依據(jù)，以民族國家共同價(jià)值為追求，以引領(lǐng)和塑造民眾審美觀念為指針，把人民性落到實(shí)處。在微觀層面，阿卡新民歌創(chuàng)作在傳統(tǒng)慣習(xí)、現(xiàn)實(shí)生活、時(shí)代語境、多元交流、主體互動(dòng)、藝術(shù)共享等關(guān)聯(lián)中揭示了傳統(tǒng)“發(fā)明”的具體運(yùn)作機(jī)制，為當(dāng)代民族“傳統(tǒng)”如何“發(fā)明”提供了一個(gè)生動(dòng)的富有解釋力的個(gè)案，為當(dāng)代民族藝術(shù)發(fā)展提供了一些可資借鑒的東西并啟發(fā)著我們進(jìn)一步思考探究的方向。

注 釋

①“新民歌運(yùn)動(dòng)”從文學(xué)的角度指 1958年的全民詩歌創(chuàng)作活動(dòng)，從音樂的角度是以1999年“廣西南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)”為標(biāo)志的新音樂實(shí)踐。

②范瑞：《中泰哈尼—阿卡跨界民族阿茨咕、滇航嚓音樂文化研究》，新疆師范大學(xué)2014年碩士論文，蔣文媛：《西雙版納阿卡人的音樂行為研究》，云南藝術(shù)學(xué)院，2016年碩士論文。

③張波（1974-2007），景洪市勐龍鎮(zhèn)曼戈龍村委會(huì)叭尖大寨人，是阿卡人較早和最為有名的新民歌歌手和詞曲作者，在阿卡人中具有廣泛的影響。

④當(dāng)時(shí)在阿卡地方做田野調(diào)查的音樂學(xué)者這樣說。

⑤筆者調(diào)查的田野點(diǎn)是勐海縣格朗和鄉(xiāng)帕真村委會(huì)以水河新寨為主的阿卡村寨。

⑥“薩依依”是阿卡酒歌調(diào)，“阿其古”“阿其恰”是抒情歌調(diào)?！斑税舌辍币鉃橥粋€(gè)年齡層次的人在一起唱歌跳舞，以××××∣×××〇（咚吧嚓哎咚吧嚓）為基本節(jié)奏。

⑦“追瑪”即頭人，“摩批”即祭司，“哈”即武將，“吉”即鐵匠。

⑧“嘎湯帕”是阿卡人新年節(jié)，“嘎湯”為萬千之意，“帕”是換、更新之意?！耙嘣笔菫榧o(jì)念傳說中消滅害蟲的英雄阿培咪耶而舉行，按父子聯(lián)名風(fēng)俗取其名字中最后一個(gè)字開頭定下耶苦扎節(jié)，祈五谷豐登、六畜興旺?！凹t秀紅密”是阿卡人最重要傳統(tǒng)節(jié)日，據(jù)說“紅秀”相當(dāng)于春節(jié)，“紅密”相當(dāng)于元宵節(jié)，很多地方把紅秀紅密連在一起過。

⑨紅秀紅密的酒宴上，筆者請年輕人唱一段傳統(tǒng)歌調(diào)，一個(gè)小伙子唱出了“我蝦米娘哎”（傳統(tǒng)歌調(diào)的開始句），全桌人就笑得東倒西歪，當(dāng)問及他們怎么笑了，其中一個(gè)告訴筆者說“不好聽”。

⑩據(jù)燕沙主編的《踏歌而去的阿里張波》（中國文聯(lián)出版社，2010年）記載，張波經(jīng)常向有關(guān)專家請教阿卡文的發(fā)音和書寫，聆聽阿卡傳統(tǒng)歌曲，不斷吸收阿卡文化融合在自己的歌曲里，再到村子里唱給老人聽以求證自己的創(chuàng)作是否得到阿卡人認(rèn)可。

?“雅尼雅嘎贊嘎”意為“雅尼人的遷徙”，目前，整理成文字的《雅尼雅嘎贊嘎西雙版納哈尼族遷徙史詩》（景洪縣民委編，施達(dá)、阿海記錄翻譯，云南人民出版社1992年出版）共七章5405 行。

?諾瑪阿美，地名，傳說中哈尼族人發(fā)祥地，史詩《雅尼雅嘎贊嘎》開篇第一句就是“今天生成諾瑪阿美”。

?加滇，地名，遷徙史詩中反復(fù)吟詠的阿卡人遷徙中最為重要的居住地。

?在水河新寨，批黑老人這樣對筆者說。

?阿卡文化人楊澤華女士是阿卡新民歌的重要詞作者，在得知史詩被整理出來后她表示非常震撼，說為她以后創(chuàng)作歌詞提供了重要依據(jù)和靈感。

?張延莉：《讓我聽懂你的歌聲——從“民族認(rèn)同”看西雙版納四個(gè)少數(shù)民族音樂生態(tài)》，載《音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)）》2012年第3期。

?唐納，馬知遙：《西部苗族史詩〈亞魯王〉傳承人陳興華口述史》，載《民族藝術(shù)》2015年第3期。

?據(jù)說張波為了個(gè)人專輯的出版發(fā)行進(jìn)行借貸和賣掉了家里的橡膠樹。

?宋生貴：《倡導(dǎo)民族藝術(shù)創(chuàng)新機(jī)制中的生態(tài)化與整體化原則》，載《藝術(shù)評論》2011年第3期。

?魏美仙：《地方性文化的詩意表達(dá)——〈茶馬古道——高原女人·大山漢〉編創(chuàng)路徑解讀》，載《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第2期。