◇ 湯哲明

謝稚柳一生畫(huà)臘很長(zhǎng)，自少年入塾迷戀上繪畫(huà)，他畢其一生致力于此。謝稚柳的繪畫(huà)在近現(xiàn)代畫(huà)壇上具有鮮明的代表性，無(wú)論是他最早涉獵的花鳥(niǎo)畫(huà)，或是他后來(lái)致力最深的山水畫(huà)，包括他間作的人物畫(huà)，都以精工典雅為尚。他的藝術(shù)追求，代表了近現(xiàn)代畫(huà)壇一股重現(xiàn)宋元乃至?xí)x唐繪畫(huà)輝煌的思潮，與明清以還發(fā)展迅猛的文人水墨畫(huà)派形成鮮明的反差。謝稚柳是畫(huà)家，更是學(xué)者和詩(shī)人，他力圖維系古代士人畫(huà)高貴儒雅的品位。作為一名學(xué)者，他致力于美術(shù)史研究和古書(shū)畫(huà)鑒賞，并取得了極富建設(shè)性的成就，成為這一領(lǐng)域無(wú)可爭(zhēng)議的權(quán)威。需要說(shuō)明的是，他這一令人殊難望其項(xiàng)背的成就，其實(shí)是建立在他對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的巨大熱情之上，而他的學(xué)術(shù)，反過(guò)來(lái)又對(duì)其繪畫(huà)及其藝術(shù)風(fēng)格的形成起到了極大的促進(jìn)作用。要評(píng)析謝稚柳的藝術(shù)，離不開(kāi)對(duì)他學(xué)術(shù)的探討，而探討他的學(xué)術(shù)，又無(wú)法繞開(kāi)對(duì)他藝術(shù)的闡述?；诖?，本文擬以謝氏一生畫(huà)風(fēng)嬗變的幾個(gè)階段為線索，試圖對(duì)他的繪畫(huà)藝術(shù)、藝術(shù)思想以及學(xué)術(shù)研究，作一些粗淺的探究。

一、少時(shí)弄筆出章侯（初學(xué)—25歲前后）

“忽漫賞心奇僻調(diào)，少時(shí)弄筆出章侯?！保ㄖx稚柳《繪事十首》之一）

這是謝稚柳晚年回憶自己少時(shí)在錢(qián)名山影響下畫(huà)學(xué)陳老蓮時(shí)寫(xiě)下的詩(shī)句。陳老蓮的繪畫(huà)藝術(shù)，正如謝稚柳本人評(píng)價(jià)的那樣，在“明代三百年中，它是新創(chuàng)的獨(dú)立不倚的格調(diào)”（《水墨畫(huà)》）。然而，謝氏對(duì)陳的研習(xí)，卻屬于“奇僻調(diào)”中的奇僻調(diào)，因?yàn)橹x之師法陳老蓮，主要并非學(xué)他賴(lài)以成名的人物畫(huà)，而是學(xué)他相對(duì)名氣較小的花鳥(niǎo)畫(huà)和書(shū)法。謝稚柳雖然也畫(huà)過(guò)一些陳老蓮式的大頭小身的人物，但他對(duì)陳的這類(lèi)變形人物的總體評(píng)價(jià)卻不以為然，他曾批評(píng)陳的人物“身體的比例極不相稱(chēng)”，“一些動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，也顯得迂怪而過(guò)份”，“他這種迂怪的個(gè)性表現(xiàn)，是不足為訓(xùn)的”……（《水墨畫(huà)》）陳老蓮的花鳥(niǎo)畫(huà)雖然名氣不及人物畫(huà)來(lái)得大，但在明清畫(huà)壇卻也是卓然獨(dú)立的，而其花鳥(niǎo)畫(huà)雖亦尚夸張變形，相對(duì)其人物畫(huà)而言卻不顯得十分怪誕，相反如小頭肥身的禽鳥(niǎo)和圓渾壯碩的荷花以及倔強(qiáng)盤(pán)旋的梅樹(shù)等等的造型倒別有一種豐腴的風(fēng)采，這是謝稚柳所能接受的“奇僻調(diào)”。陳老蓮的花鳥(niǎo)取法宋人頗多，在尚夸張變形之外更體現(xiàn)出宋畫(huà)工整富麗的格調(diào)，蝴蝶的刻畫(huà)入微，雙勾墨竹的精工寫(xiě)實(shí)與芭蕉的清雅秀逸，和著淡雅中不乏高貴艷麗的色調(diào)，呈現(xiàn)出一派精美中蘊(yùn)含俊偉冷艷的氣格，這是陳老蓮畫(huà)中的“奇僻調(diào)”，卻也是謝稚柳所“賞心”的“奇僻調(diào)”。謝之于陳畫(huà)多取法于斯，這其實(shí)正是他個(gè)性的體現(xiàn)。

謝稚柳 青城山玉鴉軸 114cm×40cm 紙本設(shè)色 1946年款識(shí)：巧囀黃鸝舌，偷窺鸚鵡籠。人前問(wèn)底事，細(xì)語(yǔ)出蠶叢。此青城山玉鴉，能作蜀語(yǔ)，又善為么鳳凰聲，極嬌媚可念。丙戌正月稚柳居士仍賦。泉生先生方家正之。丙戌正月稚柳謝稚。鈐?。貉喟滓拢ò祝?小謝（朱） 晏白衣（朱）

除了陳老蓮的繪畫(huà)，謝稚柳還學(xué)其書(shū)法。謝在成名后常對(duì)人說(shuō)起自己對(duì)書(shū)法并未下過(guò)很大的功夫，這其實(shí)是相對(duì)其繪畫(huà)而言的。因?yàn)樗睦L畫(huà)可以說(shuō)是集古所長(zhǎng)而自成一體，而他的書(shū)法相對(duì)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，則并未在前人的書(shū)海中廣搜博討，而是專(zhuān)學(xué)三兩家自出一格，且他長(zhǎng)期浸淫的陳老蓮書(shū)法在書(shū)史上并非宗師巨匠，故謝才會(huì)自覺(jué)在書(shū)法上用功不足。事實(shí)上，陳老蓮書(shū)法的名氣雖然不大，氣格卻極高，包世臣論其“行書(shū)逸品上”，一方面道出了陳書(shū)的精要，另一方面也充分說(shuō)明了謝稚柳之書(shū)學(xué)陳氏，乃是緣其雅逸，這同樣也是他個(gè)性的體現(xiàn)。

謝稚柳 仿黃鶴山樵圖軸 89cm×48cm 紙本設(shè)色 1948年款識(shí)：戊子五月，苦篁齋中效黃鶴山樵。元人中以論學(xué)北苑者，當(dāng)推山樵為大家。稚柳居士記。鈐印：謝稚（白） 稚柳（朱） 魚(yú)飲谿堂（白） 調(diào)嘯閣（朱）

謝稚柳之學(xué)陳老蓮書(shū)法，用功極深。他早中期的書(shū)畫(huà)題跋、信札手記，足以亂陳氏之真，且此一書(shū)風(fēng)一直保持到1969年他轉(zhuǎn)學(xué)張旭、懷素方始改變。然而謝稚柳之學(xué)陳書(shū)，卻也絕非陳的翻版。如果將兩人書(shū)法細(xì)一比對(duì)，即可發(fā)現(xiàn)陳書(shū)中有一種倔強(qiáng)遲澀的筆意為謝所遺，而陳之逸秀又為謝所強(qiáng)化。這非但體現(xiàn)了謝稚柳對(duì)陳老蓮的改造，而且再次提醒觀者，那種透逸、清潤(rùn)、文靜的氣格，乃從謝氏的骨髓中透出，既昭示了他獨(dú)特的個(gè)性，同時(shí)也成為貫穿他藝術(shù)生涯的一條主線。謝稚柳對(duì)陳老蓮書(shū)法改造的特點(diǎn)，同樣體現(xiàn)在其學(xué)陳的繪畫(huà)上，即強(qiáng)化其腴潤(rùn)秀雅的一面而淡化其古拙奇岸的另一面。這一特點(diǎn)在謝氏早年大量師法陳老蓮的作品中可以一覽無(wú)遺。以謝稚柳作于1939年的《紅葉蝴蝶》（載《名家翰墨》）為例，此畫(huà)幾乎所有的畫(huà)面元素都來(lái)自陳老蓮，從奇拙的折枝到雙勾的竹葉，從刻畫(huà)入微的蝴蝶到畫(huà)面款識(shí)，均無(wú)一例外，但畫(huà)面所透露出的氣息較陳老蓮卻更偏于清新秀逸，而遺陳畫(huà)古樸奇拙之致；又如1941年所作之《荷花蝴蝶》，造型、筆墨完全是從陳氏畫(huà)風(fēng)中脫胎而來(lái)，然較之陳作則明顯更多腴潤(rùn)秀雅而少虬媚之趣……類(lèi)似體現(xiàn)取舍陳老蓮畫(huà)風(fēng)的作品，不但充分地反映了謝稚柳的個(gè)性和審美，而且這樣的追求并不隨其師法對(duì)象的改變而改變，而始終貫穿于其一生的畫(huà)風(fēng)之中。

謝稚柳初習(xí)花鳥(niǎo)之余也間作人物，亦師陳老蓮，如作于1943年的《仿陳老蓮人物》等，但謝之所畫(huà)人物，在師法陳老蓮之外，分明還受另一人的影響，是即他的“小兄”張大千。直到20世紀(jì)40年代，在謝氏《柳蔭清暑》《梅竹客話》等圖中，我們還可看見(jiàn)大千的些許影子。

提起在畫(huà)壇被傳為美談的“張謝之交”，我們無(wú)法繞開(kāi)另一個(gè)人，這就是謝的胞兄謝玉岑。這位才華橫溢但卻命途多舛的詩(shī)人在其短暫的一生雖然只留下了一部凄婉的詩(shī)詞稿和其密友張大千一句“業(yè)余畫(huà)（即文人畫(huà)）天下第一”的評(píng)語(yǔ)，但卻因其深厚的學(xué)養(yǎng)和廣泛的交游深刻地影響了其弟一生的藝術(shù)道路。事實(shí)上，始于1929年的“張謝之交”，其中“謝”最初指的乃是大謝玉岑，“張”則指張善孖，“張謝之交”是由兄及弟，即由最初張善孖與謝玉岑的交游發(fā)展至張大千與謝稚柳的友誼。張與大謝訂交之時(shí)，小謝方告別寄園（即錢(qián)名山居名）和他師從了近五年的老師，亦即大謝的岳父錢(qián)名山，入南京國(guó)民政府財(cái)政關(guān)務(wù)署從事檔案管理工作。次年，謝稚柳在上海張大千畫(huà)展上初識(shí)其畫(huà)，大感欽羨，與大千相過(guò)從遂始于此。此后，兩人常在張?jiān)谔K州的寓所網(wǎng)師園內(nèi)一起作畫(huà)，由于張大千的人物畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)亦師陳老蓮，故當(dāng)時(shí)兩人的畫(huà)風(fēng)即有相似處，后又同赴敦煌考察壁畫(huà)，受晉唐人畫(huà)風(fēng)影響，人物畫(huà)風(fēng)更為趨近。兩人初識(shí)之時(shí)，張大千已名滿畫(huà)壇，而謝稚柳方初出茅廬，張因與大謝的情誼而對(duì)小謝頗多關(guān)愛(ài)之心，并且對(duì)其才藝亦激賞有加，而謝對(duì)張則存景慕之心，至1935年謝玉岑辭世，兩人更是情好日密。謝玉岑對(duì)其弟的影響，不僅在于幫助他步入了一個(gè)品高趣雅的書(shū)畫(huà)家圈子，而且在于對(duì)他一生以儒雅為尚的藝術(shù)理想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

謝稚柳1910年出生于常州的一個(gè)書(shū)香世家，父仁湛、伯父仁卿皆舉秀才，表伯錢(qián)名山為著名的江南大儒。稚柳兩歲時(shí)父親與伯父猝然故世，錢(qián)名山承擔(dān)起照顧謝氏遺孤的責(zé)任，玉岑、稚柳先后入寄園從其學(xué)，大謝還成為錢(qián)的女婿。謝稚柳在長(zhǎng)達(dá)五年的求學(xué)過(guò)程中迷戀上了書(shū)畫(huà)，精通此道的錢(qián)名山對(duì)其亦點(diǎn)撥良多，謝稚柳迷上被他稱(chēng)為“奇僻調(diào)”的陳老蓮畫(huà)，亦是從觀賞錢(qián)名山的藏畫(huà)開(kāi)始。是時(shí)先于稚柳離開(kāi)寄園的玉岑因與寒之友畫(huà)會(huì)的一批書(shū)畫(huà)家相唱和而結(jié)識(shí)了鄭午昌、錢(qián)瘦鐵、張善子、張大千、徐悲鴻等一批活躍于畫(huà)壇的名手，自己在詩(shī)書(shū)、授課之余也兼習(xí)書(shū)畫(huà)，而以儒雅趣高為尚，屬典型意義上的文人畫(huà)。本受錢(qián)名山以畫(huà)為樂(lè)之熏染的謝稚柳在其兄的影響下步入畫(huà)壇，雖并未像玉岑那樣純粹將繪畫(huà)視作余事，但畢生作畫(huà)以詩(shī)意詞境為尚，以及晚年書(shū)法集問(wèn)世執(zhí)意易其名為《書(shū)集》等等事例，皆充分證明了“文”與“雅”而并非僅僅是“法”，乃是貫穿他繪畫(huà)藝術(shù)的另一條主線。晚年的謝稚柳將錢(qián)名山手書(shū)“絢爛歸平淡，真放本精微”的對(duì)聯(lián)一直張于壯暮堂壁，并且寫(xiě)下“儒家一脈士人畫(huà)，心力虛拋四十年”的詩(shī)句，既是他對(duì)自己藝術(shù)生涯的概括，亦是對(duì)自己藝術(shù)理想的坦陳。這一藝術(shù)理想的形成，不可不謂與謝玉岑與錢(qián)名山有直接的聯(lián)系。

謝稚柳 一路榮華圖軸 128cm×64cm 紙本設(shè)色款識(shí)：埜鷺閑佇立，秋渚夕陽(yáng)中。香弄芙蓉影，波痕映淺紅。沈石田有《夫容野鳧圖》并題此四句，圖中所作埜鳧全取陳仲美體，予以宋人法為沙鷺寫(xiě)生取景亦異，遂與石田相遠(yuǎn)矣，稚柳。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱） 謝稚（白） 魚(yú)飲谿堂（白）

1942年，謝稚柳于其客居的重慶舉辦了其生平第一個(gè)畫(huà)展，這可以視作其師法陳老蓮告一段落的標(biāo)志。次年，他應(yīng)張大千之邀遠(yuǎn)赴敦煌考察壁畫(huà)，石室的千壁丹青在其眼前展開(kāi)了一片全新的廣闊天地。雖然他并未像張大千那樣專(zhuān)事臨摹，而是把精力投諸資料的整理，但自敦煌歸來(lái)后他作畫(huà)便逐漸脫去陳老蓮的舊習(xí)。雖然直至20世紀(jì)40年代末，謝畫(huà)之中仍保留著不少陳氏的風(fēng)韻，但其畫(huà)上溯唐宋的方向已不可逆轉(zhuǎn)。

然而，謝稚柳畫(huà)之轉(zhuǎn)師唐宋也并非始其面壁石室之時(shí)，早在其主攻花鳥(niǎo)竹禽之余兼習(xí)山水之日，他就已開(kāi)始了對(duì)宋畫(huà)的巡禮。

謝稚柳 雪江歸棹圖軸 98cm×53cm紙本設(shè)色 1946年款識(shí)：雪江歸棹，擬宋徽宗筆。丙戌二月為伯勉老友教之，弟謝稚柳。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

二、絕“池沼”而“江?！保?5歲前后—40歲前后）

謝稚柳正式開(kāi)始習(xí)畫(huà)山水是在1936年，比他初習(xí)花鳥(niǎo)畫(huà)晚了很長(zhǎng)一段時(shí)間。謝稚柳學(xué)畫(huà)山水的方法十分特殊，即有意識(shí)地避開(kāi)對(duì)近現(xiàn)代畫(huà)壇影響極大的明清山水畫(huà)的影響，直接師法宋人。謝稚柳曾自作詩(shī)云：“細(xì)參絕艷銀鉤筆，不識(shí)元明哪有清?！彪m然謝氏山水畫(huà)并非全然不師元明清，如他頗偏愛(ài)元代王蒙的山水畫(huà)，偶爾也取法石濤的筆意，但他所以對(duì)宋畫(huà)如此情有獨(dú)鐘，并且窮其一生精研于此，卻是有著非常深層的原因的。

宋元是中國(guó)山水畫(huà)史上的高峰，宋人在寫(xiě)生造境方面無(wú)與倫比，元人則于筆墨抒情一途別開(kāi)生面。然而逮至明代，吳門(mén)畫(huà)壇領(lǐng)袖沈周、文徵明力師元人，令山水畫(huà)主流出現(xiàn)了程式化的傾向，至董其昌倡以南北宗論，“四王吳惲”成為畫(huà)壇正宗，非但使程式化傾向日甚，而且清初宮廷繪畫(huà)與文人畫(huà)的合流，令于明清成為主流的元代文人山水圖式成為功力化的象征符號(hào)。山水畫(huà)之不以山水為師，也久矣。與此同時(shí)，崇尚性靈的另一派文人畫(huà)為矯其偏弊，我自用我法，重開(kāi)長(zhǎng)于情感表現(xiàn)的粗筆水墨畫(huà)派的生面，隨著近現(xiàn)代文人繪畫(huà)的日趨市俗化和美術(shù)學(xué)院化潮流的興起，這一畫(huà)派成為畫(huà)壇新時(shí)尚的傾向。

近現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)史的肇始，是以打破程式化和復(fù)興繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性為其重要的特色。此一思潮，無(wú)論在接觸西洋美術(shù)還是在恪守傳統(tǒng)的畫(huà)家群中，都具有相當(dāng)?shù)钠毡樾浴?0世紀(jì)80年代以還，出于對(duì)“文革”美術(shù)定寫(xiě)實(shí)于一尊的反動(dòng)和受西方現(xiàn)代繪畫(huà)流派及形式主義美學(xué)的影響，不少人認(rèn)為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)理應(yīng)趨于沒(méi)落，甚至進(jìn)此認(rèn)為世紀(jì)初復(fù)興寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的思潮是一種錯(cuò)誤的選擇。對(duì)于這種看法，本文不擬作過(guò)多討論，而只想說(shuō)明一點(diǎn)：撇開(kāi)20世紀(jì)上半葉受西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)影響的中國(guó)畫(huà)家不論，單從傳統(tǒng)畫(huà)史的發(fā)展而言，復(fù)興繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)性其實(shí)是出于矯正中國(guó)畫(huà)自明清以來(lái)長(zhǎng)期存在的程式化偏弊而產(chǎn)生的一種合理化選擇。這是客觀存在的史實(shí)，并不以個(gè)人的好尚為轉(zhuǎn)移，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)者當(dāng)不應(yīng)對(duì)之進(jìn)行刻意的歪曲。

謝稚柳“不識(shí)元明哪有清”的思想正是這一合理化選擇的最佳注釋。且不說(shuō)謝“不識(shí)元明哪有清”的畫(huà)學(xué)思想，先談他“不識(shí)元明哪有清”的山水畫(huà)。謝稚柳的山水畫(huà)主要是學(xué)北宋人。五代北宋包括五代末期在山水畫(huà)史上乃是大師輩出、標(biāo)程百代的時(shí)代。五代北宋山水畫(huà)流派眾多，李成、范寬、董源等皆是開(kāi)一代風(fēng)氣并對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的作家。除了荊、關(guān)山水畫(huà)因無(wú)可信畫(huà)本傳世而未曾師學(xué)（近年來(lái)由《溪岸圖》引發(fā)的大討論，令董、巨的山水畫(huà)派亦呈撲朔迷離之象），謝稚柳對(duì)五代北宋山水畫(huà)的研習(xí)，具有一種一網(wǎng)打盡的氣度。

早在1927年，謝稚柳于南京見(jiàn)到傳為巨然的《秋山問(wèn)道圖》，就對(duì)之進(jìn)行了臨摹，自1936年正式研習(xí)山水畫(huà)后，他又臨摹過(guò)范寬《溪山行旅圖》、燕文貴《溪風(fēng)圖》等名跡，約于1945年前后他對(duì)李成、郭熙派的山水畫(huà)又產(chǎn)生了濃厚的興趣，20世紀(jì)50年代則對(duì)當(dāng)時(shí)被歸于董源名下的江南畫(huà)派進(jìn)行了深入的研究……通過(guò)對(duì)五代北宋山水畫(huà)的廣泛深入研究，至40年代中期，他的山水畫(huà)開(kāi)始“大進(jìn)”。“大進(jìn)”表現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一是通過(guò)較長(zhǎng)一段時(shí)間對(duì)五代北宋山水畫(huà)的研究和學(xué)習(xí)，謝稚柳的山水畫(huà)已呈現(xiàn)出淳厚的北宋氣息；其二是在對(duì)北宋山水畫(huà)的研究比較中，謝氏不斷有選擇地融匯并重新組合北宋各家山水畫(huà)的元素，逐漸開(kāi)始形成其獨(dú)特的個(gè)人畫(huà)風(fēng)。

謝稚柳 金華道中圖軸 65cm×32cm 紙本設(shè)色 1963年款識(shí)：癸卯冬自上饒返上海，過(guò)金華道中見(jiàn)此景色漫記此，謝稚柳。鈐印：壯暮（白） 稚柳（朱）

20世紀(jì)40年代中期對(duì)謝稚柳的繪畫(huà)生涯無(wú)疑具有重要的轉(zhuǎn)折意義，非但因?yàn)樗缒攴惱仙彽幕B(niǎo)畫(huà)風(fēng)開(kāi)始丕變，而且因?yàn)樗纳剿?huà)在轉(zhuǎn)師其最感欽羨的李成、郭熙、王詵后得以精進(jìn)。

謝稚柳 柳蔭泛舟圖軸 116cm×48.5cm 紙本設(shè)色 1966年款識(shí)：白石杏花天影洞。丙午之冬，發(fā)沔口，丁未正月二日，道金陵，北望淮楚，風(fēng)月清淑，小舟掛席，容與波上。道鄰我兄極愛(ài)誦其首句。綠絲低拂鴛鴦浦，想桃葉當(dāng)時(shí)喚渡。去冬曾囑為圖之，經(jīng)久始成此圖。不知吾道鄰以為何如？乙酉四月弟稚柳，時(shí)將有太華之游。鈐?。貉喟滓拢ò祝?小謝（朱） 遲燕居（朱）

1945年謝稚柳曾畫(huà)過(guò)一幅《峨眉金頂》（刊《名家翰墨》），從此圖中可以看出，其時(shí)他的山水畫(huà)水平尚不十分出眾。而就在同一年，謝稚柳在西安結(jié)識(shí)了著名收藏家，京城四大公子之一的張伯駒收藏的一些名畫(huà)，尤其是王詵的巨跡《漁村小雪圖》經(jīng)謝過(guò)眼，令他畫(huà)山水的興趣迅速轉(zhuǎn)向了李郭畫(huà)派。

也就是在學(xué)習(xí)宋人山水的同時(shí)，即20世紀(jì)40年代中后期，謝稚柳的花鳥(niǎo)畫(huà)也開(kāi)始日益擺脫陳老蓮的影響。盡管其時(shí)謝氏的花鳥(niǎo)畫(huà)還保留了不少陳老蓮的影子，但已能明顯看出他力圖向宋人靠攏的傾向。1946年謝稚柳曾畫(huà)過(guò)一套山水花鳥(niǎo)冊(cè)頁(yè)，其中三幀花鳥(niǎo)畫(huà)及其變化關(guān)系正可視作其花鳥(niǎo)畫(huà)格體由陳老蓮轉(zhuǎn)向宋人的例證：其一畫(huà)梅花一株，無(wú)論從造型抑或是筆墨俱明顯地出于陳老蓮，梅枝呈旋轉(zhuǎn)狀，梅花圓潤(rùn)豐滿，透出陳畫(huà)特有的盎然古意和夸張手法，而畫(huà)中特有的一股溫潤(rùn)典雅之氣，則體現(xiàn)出謝對(duì)陳的改造：梅枝通體以色階接近的淡墨反復(fù)皴擦，花瓣復(fù)以淡墨烘染，全畫(huà)顯得清雅秀逸，溫潤(rùn)可人。此幀《梅花》正可視作謝稚柳學(xué)習(xí)變化陳老蓮畫(huà)風(fēng)的代表作品。此冊(cè)中的另一幀《花鳥(niǎo)》體現(xiàn)出的卻是完全不同的另一種風(fēng)尚，此畫(huà)從右下角橫出一枝，枝上棲小鳥(niǎo)一只，枝下翠竹叢生，生意盎然。值得注意的是畫(huà)面描繪的景物和構(gòu)成畫(huà)面的筆墨已與謝氏久習(xí)的陳老蓮拉開(kāi)了距離：樹(shù)枝的畫(huà)法更能令人聯(lián)想起王詵筆下的鹿角枯枝，小鳥(niǎo)的造型也擺脫了陳老蓮的那種頭小身肥的造型，而頗有宋人林椿畫(huà)禽鳥(niǎo)的遺意；枝下叢竹用淡墨撇出，竹葉長(zhǎng)健而清勁，顯然從一定程度受到了南宋揚(yáng)無(wú)咎、徐禹功等人的影響。從此畫(huà)透出的儼儼的宋畫(huà)氣息中，我們能感受到謝稚柳已決意與同他熟諳的陳老蓮分道揚(yáng)鑣了。當(dāng)然，事實(shí)上謝稚柳的花鳥(niǎo)畫(huà)并未徹底地摒棄陳老蓮的影響，老蓮畫(huà)的一些造型和筆墨因子早已融入了謝氏的血脈，直到他的花鳥(niǎo)畫(huà)步入成熟期也即為人稱(chēng)道的“新宣和體”形成階段，也未改變，此套冊(cè)頁(yè)中的一幀《水仙》就恰如其分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。這是一幅典型的以陳老蓮格制寫(xiě)宋人氣韻的作品：側(cè)筆橫斫作湖石，石上出蘭數(shù)枝，石邊濃墨大點(diǎn)，此皆陳老蓮慣用的手法。但是，經(jīng)謝稚柳的處理，此畫(huà)傳達(dá)出的氣息卻已完全在宋而不在明了。其實(shí)謝稚柳對(duì)陳老蓮傳統(tǒng)也并未作多大的變易，他只是抓住了宋畫(huà)的重要特征，即寫(xiě)生狀物的嚴(yán)謹(jǐn)性：湖石的用筆雖同陳一致，但皴擦繁復(fù)，形象整飭，力求表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感；花瓣造型雖亦出于陳，但線條勾寫(xiě)之精工準(zhǔn)確與陳的逸筆草草的夸張性不盡相同，務(wù)求傳達(dá)出對(duì)象的物理。此畫(huà)給人的總體印象與陳老蓮畫(huà)的夸張變形已大異其趣，而與宋畫(huà)的窮理盡性連理同枝?？傊?，此冊(cè)花鳥(niǎo)是謝稚柳花鳥(niǎo)畫(huà)從其早期師法陳老蓮的階段向師學(xué)宋人階段過(guò)渡的最具代表意義的作品，謝氏的花鳥(niǎo)畫(huà)正是通過(guò)宋人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)的洗禮，才步入了其成熟期。

需要說(shuō)明的是，謝稚柳的花鳥(niǎo)畫(huà)是早于山水畫(huà)的成熟而成熟的，約在1945年以后他的個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。而以謝氏一生的繪畫(huà)成就，山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)是兩大重要的組成部分，尤其是20世紀(jì)50年代以后，他作畫(huà)的興起和成就皆偏于山水畫(huà)，因此謝氏整個(gè)繪畫(huà)生涯的成熟，當(dāng)以其山水畫(huà)的成熟為標(biāo)志。

人們通常將謝稚柳及其師法的宋人的鉤線填彩的花鳥(niǎo)畫(huà)稱(chēng)為“工筆”（關(guān)于這個(gè)用詞的失誤之處及其以訛傳訛的歷史，這里不作展開(kāi)），但觀謝氏的所謂“工筆”，卻明顯可以感受到其“不工”的特色。這種“不工”主要體現(xiàn)在畫(huà)面形象雖尚整飭謹(jǐn)嚴(yán)，作畫(huà)過(guò)程雖經(jīng)三烘九染，但其用筆卻仍瀟灑飛動(dòng)如書(shū)寫(xiě)，賦色則愈厚而彌清。這種“不工”的特色，首先源自其由“文”的滋養(yǎng)而形成的以精工涵泳高雅的氣格，其次還緣其畫(huà)之“不師元明清”，避免了沾染明清以還院體鉤線填彩花鳥(niǎo)畫(huà)流于刻板的通病。正是明清院體花鳥(niǎo)的這種通病及其同時(shí)水墨粗筆文人畫(huà)的大盛，一方面促使近代畫(huà)家將之與“畫(huà)工（家）畫(huà)”聯(lián)系在一起而視之為小道，另一方面造成此道愈來(lái)愈缺乏有才情者的參與，近代粗筆水墨畫(huà)家錢(qián)瘦鐵譏之為“女紅”，便是例證。謝稚柳等人的花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)，既打破了其時(shí)畫(huà)壇的偏見(jiàn)，也重新振起了宋人花鳥(niǎo)的精粹，而其畫(huà)“工筆”的“不工”特色，非但與他直接追蹤的宋人有直接的關(guān)系，同時(shí)更與他赴敦煌考察晉唐人壁畫(huà)有密切的聯(lián)系。事實(shí)上，宋元繪畫(huà)，無(wú)論是設(shè)色花鳥(niǎo)還是水墨山水，絕無(wú)所謂的“工筆”與“寫(xiě)意”之別，而就設(shè)色花鳥(niǎo)來(lái)說(shuō)，“富貴”與“野逸”的格調(diào)倒是有著顯著的差異。

“富貴”一路重在勾勒填彩，層層深厚；“野逸”一派則偏于水墨淡彩，力求“運(yùn)墨而五色具”，以色補(bǔ)墨之不足，因尚用筆和墨韻。然而對(duì)形象把握的嚴(yán)謹(jǐn)性，卻是兩派共有的特色。

謝稚柳 竹里泉聲百道飛圖軸 88cm×41cm 紙本設(shè)色款識(shí)：竹里泉聲百道飛。煙江樓寫(xiě)唐人句，謝稚柳。鈐印：稚柳（白） 謝稚之?。ㄖ欤?魚(yú)飲谿堂（白）

謝稚柳師法宋人的特色，在于“富貴”與“野逸”兩家皆不偏廢。他成熟期的花鳥(niǎo)畫(huà)，既學(xué)“富貴”之絢爛，亦求“野逸”之瀟灑，雖尚重彩賦色而殊少平涂渲染，而以彩代墨，用筆隨意輕松并追求層層疊加的豐富筆觸，這樣就避免了大片色彩堆積的平板，增加了畫(huà)面層次的豐富和厚實(shí)性，令畫(huà)面產(chǎn)生一種虛而厚、清而實(shí)的效果。需要指出的是謝氏花鳥(niǎo)用色雖然艷麗，但卻更強(qiáng)調(diào)清雅，給人以華而不俗、艷而彌清的感覺(jué)。謝稚柳在《水墨畫(huà)》一書(shū)中連用了“清高”“清韻”“清絕”“凄清”一連串詞來(lái)形容南宋揚(yáng)無(wú)咎、趙孟堅(jiān)的畫(huà)風(fēng)，一方面顯示出他對(duì)這一畫(huà)派的喜愛(ài)，另一方面更體現(xiàn)出他對(duì)“清”氣的崇尚。可以這么說(shuō)，一個(gè)“清”字，同樣就是對(duì)謝稚柳用墨用彩最精確的概括—他的水墨時(shí)而爛漫深重，色彩時(shí)而響亮絢麗，但其間卻分明透著一股絕塵去俗的清冷之氣，凜然如在千里之外，可遠(yuǎn)觀而不能褻玩。

然而，正是這樣的用色和用筆，在避免了艷俗的同時(shí)，卻又振起了一種中國(guó)畫(huà)近千年來(lái)久違了的高華。能夠感受并擁有這種高華，顯然僅就宋畫(huà)的精雅和高貴還是難以涵蓋的，這理所當(dāng)然地是與謝稚柳和張大千一起長(zhǎng)時(shí)期的面壁石室是分不開(kāi)的。謝氏在其《敦煌藝術(shù)敘錄》一書(shū)中曾驚呼那些千年古壁的高華與驚艷：

平時(shí)所見(jiàn)的前代繪畫(huà)，只是其中的一角而已。正如池沼與江海之不同……

又在《敦煌石室記》一文中慨嘆武德之后的壁畫(huà)清新華貴，驚采絕艷……堂皇絢爛，得未曾有！

事實(shí)上，謝稚柳的用色正是有意識(shí)地在向這一方向靠攏，他之棄學(xué)陳老蓮而轉(zhuǎn)向唐宋，差不多正是從敦煌歸來(lái)以后，其間的聯(lián)系自不待言。此外，謝氏成熟期花鳥(niǎo)畫(huà)的線條勾勒，在其一貫的行書(shū)筆意之外，還吸收了敦煌壁畫(huà)中的“復(fù)合線描”法，這正如他在《敦煌藝術(shù)敘錄》形容唐人壁畫(huà)用筆時(shí)所敘述的：

起稿時(shí)描一道，到全部畫(huà)好時(shí)，這起首的線條，已被顏色所掩沒(méi)不見(jiàn)，必須再在顏色上描一道。

這樣一來(lái)，顏色下面隱約可見(jiàn)的起首的線條與色彩表面復(fù)勾的線條相互交織，形成豐富而虛實(shí)相映的線條組合，這既克服了重彩畫(huà)易板滯的弊病，更令畫(huà)面產(chǎn)生靈活飛動(dòng)的“用筆”感。這既是唐人壁畫(huà)的傳統(tǒng)，亦成為謝稚柳重彩花鳥(niǎo)的新創(chuàng)，既是謝氏工細(xì)畫(huà)“不工”的奧秘，也令傳統(tǒng)的雙鉤填彩法在當(dāng)代重現(xiàn)光彩。

在經(jīng)過(guò)對(duì)唐宋繪畫(huà)長(zhǎng)期的研究之后，謝稚柳在理性上明了了此一畫(huà)格在后世的衰落并非其本身的問(wèn)題，也更堅(jiān)定了其畫(huà)追求精工絢麗的信念，而他的審美理想亦逐漸形成，即在“文”與“雅”的基礎(chǔ)上重興唐宋繪畫(huà)的形神兼?zhèn)?。這既是其時(shí)畫(huà)壇久違了的一種格體，也是對(duì)清民以來(lái)粗筆水墨成為畫(huà)壇時(shí)尚的一種反動(dòng)。緣于此，謝稚柳后來(lái)在《水墨畫(huà)》一書(shū)提出了自己對(duì)蘇“作畫(huà)以形似，見(jiàn)于兒童鄰”理論的理解。由于這首論畫(huà)詩(shī)，長(zhǎng)期被作為“不能形似”的業(yè)余文人畫(huà)家有意識(shí)地誤讀“作畫(huà)不要形似”的金科玉律，故他清晰地意識(shí)到，要重興神形兼?zhèn)涞漠?huà)格，必須首先從理論上擊破為人們長(zhǎng)期曲解和迷信的這一教條：

繪畫(huà)不要講形似，幾乎是不可思議的?！@兩句詩(shī)，只是特別強(qiáng)調(diào)了“形似”以外的即通過(guò)“形”所產(chǎn)生的神情，只是反對(duì)專(zhuān)以“形”似了為滿足，為到達(dá)了繪畫(huà)的終點(diǎn)?！贿^(guò)，如他這樣的說(shuō)法，這樣的語(yǔ)氣，是不夠明確，容易被誤解的。

由以形寫(xiě)神的角度出發(fā)，對(duì)于中國(guó)畫(huà)家所津津樂(lè)道的“筆墨”，謝稚柳也力矯其形而上學(xué)的抽象色彩：

筆法沒(méi)有固定的形式，要配合到描繪的對(duì)象，筆的運(yùn)用，就很復(fù)雜而需要變化。需要粗的，細(xì)的，闊的，狹的，橫的，豎的，勁挺的與柔和的各種不同的變化。

因此，他在《水墨畫(huà)》一書(shū)開(kāi)明宗義地提出：“水墨畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的?！?/p>

謝稚柳 山村晴色圖卷 25cm×81cm 紙本設(shè)色款識(shí)：山村晴色。壯暮翁稚柳題二十五年前所作。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

謝稚柳于中國(guó)畫(huà)史特別是唐宋畫(huà)史的研究深度，至少就目前而言，是極少有人企及的。他深知水墨畫(huà)的起源，原本是出于寫(xiě)山水之實(shí)的需要，筆墨或者說(shuō)筆法，也是為了應(yīng)對(duì)寫(xiě)生的要求而產(chǎn)生。至于說(shuō)后世文人畫(huà)興，令水墨畫(huà)脫離了唐宋繪畫(huà)以形寫(xiě)神的主旨，而僅僅成為一種怡情遣興的工具，這在謝稚柳看來(lái)，至少是不夠全面也是不宜極力提倡的。換言之，他并不反對(duì)文人畫(huà)追求清雅的書(shū)卷氣的格調(diào)，而反對(duì)的是文人畫(huà)脫離繪畫(huà)本體的業(yè)余化、普泛化傾向。維護(hù)繪畫(huà)的專(zhuān)業(yè)性和純正性，促使了謝稚柳始終將唐宋畫(huà)格定位在“先進(jìn)”的位置上，其目的，正是為了對(duì)抗清民以來(lái)日熾的“畫(huà)氣不畫(huà)形”的業(yè)余文人畫(huà)時(shí)尚。

然而，要對(duì)抗這股時(shí)尚，將面對(duì)文人長(zhǎng)期主宰話語(yǔ)權(quán)后的中國(guó)畫(huà)批評(píng)史上的一些陳舊教條，尤其是董其昌的南北分宗所帶來(lái)的一些似是而非之論。

20世紀(jì)是中國(guó)歷史上天崩地解的時(shí)代，文人士大夫作為中國(guó)歷史的特殊產(chǎn)物，隨著社會(huì)的激變已不復(fù)存在，但由于歷史的積淀和慣性，“文人畫(huà)家”的名分對(duì)新興的中國(guó)藝術(shù)家而言仍有著特殊魅力，直到今天，有些早已不知科舉為何物的一些國(guó)畫(huà)家依舊對(duì)“文人”兩字趨之若鶩，猶如享受著民主自由的現(xiàn)代女性標(biāo)新立異地向往起“烈婦”稱(chēng)號(hào)和宗族家法般滑稽。在新的藝術(shù)家觀念逐漸取代傳統(tǒng)文人畫(huà)觀念的時(shí)刻，出于對(duì)文人畫(huà)遺留的陳規(guī)的藐視，張大千曾干脆地提出自己的畫(huà)是“畫(huà)家畫(huà)”而非“文人畫(huà)”，但對(duì)作為精研畫(huà)史的謝稚柳來(lái)說(shuō)，他必須理性地、正面地去消解文人畫(huà)流衍至今的那類(lèi)負(fù)面效應(yīng)：

所謂的士大夫畫(huà)、士人畫(huà)、士氣，都是講的藝術(shù)，而以士大夫畫(huà)作為藝術(shù)性高的代表，其藝術(shù)性低的，稱(chēng)為匠人畫(huà)。

在《董其昌所謂的“文人畫(huà)”和“南北宗”》一文中，謝稚柳理直氣壯地對(duì)某些正統(tǒng)文人畫(huà)觀念發(fā)難了。這一難，正難在以出身、身份論品第的文人畫(huà)批評(píng)史的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，換言之，就是試圖以繪畫(huà)本身而非文人、詩(shī)人身份的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)品評(píng)繪畫(huà)。這其實(shí)是一個(gè)并不復(fù)雜的道理，因?yàn)榭峙聸](méi)人會(huì)相信，北大、復(fù)旦的文科教授以及詩(shī)人、學(xué)者才是今天最好的畫(huà)家，但在文人階級(jí)主宰畫(huà)史、壟斷批評(píng)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，這幾乎就是合理的現(xiàn)實(shí)，并且流風(fēng)延衍，至今不絕。唯其如此，謝稚柳才會(huì)以“藝術(shù)性”易士大夫身份，不但力矯文人畫(huà)、匠人畫(huà)的分宗之弊，并且還開(kāi)一時(shí)風(fēng)氣但卻因出身“江海微賤”遭罷黜的北宋名家燕文貴以應(yīng)有的畫(huà)史地位……需要說(shuō)明的是，他這種不迷信和盲從前人的實(shí)事就是的氣度，是需要深厚的學(xué)識(shí)底蘊(yùn)及在此基礎(chǔ)上形成的充分的自信心為保障和前提，而擁有這份自信與底蘊(yùn)，從根本上來(lái)說(shuō)，乃取決于他長(zhǎng)期優(yōu)游唐宋古畫(huà)“江?！钡慕?jīng)歷與貫通古今畫(huà)學(xué)的涵養(yǎng)。

三、從《十幅圖》到《林亭山色》（40歲前后—70歲前后）

謝稚柳繪畫(huà)進(jìn)入完全意義上的成熟期可以1954年所作的墨筆《十幅圖卷》中的山水畫(huà)為標(biāo)志。因?yàn)槿缜八?，謝氏畫(huà)的成熟當(dāng)以晚于其花鳥(niǎo)畫(huà)形成個(gè)人風(fēng)格的山水畫(huà)為標(biāo)志，而這卷《十幅圖》中的山水畫(huà)則代表了其水墨山水畫(huà)風(fēng)的確立。

這是一卷由十開(kāi)冊(cè)頁(yè)裝池成的手卷，依次畫(huà)松、竹、荷、茶花、樹(shù)石和五幅山水。五幅山水各名為《松澗》《溪山泛棹》《水村》《蘆汀泊舟》和《山閣春深》，卷首章士釗為書(shū)“謝稚十幅圖”五個(gè)大字并題畫(huà)詩(shī)一首，此外每?jī)?cè)畫(huà)裱邊各題詩(shī)一首，卷尾有謝本人的跋及沈尹默、潘伯鷹、冒鶴亭的唱和。

謝稚柳 溪山暖翠圖軸 183cm×61cm紙本墨筆 1960年款識(shí)：一九六零年大暑，謝稚柳寫(xiě)于海上。鈐印：謝稚（白） 稚柳（朱） 苦篁齋（朱）

前已述及謝稚柳的山水是從35歲前后見(jiàn)到大量宋人名跡后得以大進(jìn)，新中國(guó)成立之初謝稚柳受聘主持文管會(huì)書(shū)畫(huà)鑒定工作，大量接觸古代名跡，又使他的眼界更上層樓，畫(huà)風(fēng)亦隨之日趨成熟。在他所見(jiàn)古畫(huà)中，對(duì)他影響最大的應(yīng)是王詵和當(dāng)時(shí)傳為董源的作品，這很明顯地反映在《十幅圖卷》的山水畫(huà)中。

此卷第一幅寫(xiě)虬松一株，老筆濃墨勾寫(xiě)枝干，干上以無(wú)數(shù)濃淡干濕相間的墨點(diǎn)描繪樹(shù)皮的皴紋，松針則用彈極強(qiáng)的尖鋒細(xì)筆由外向內(nèi)寫(xiě)入，運(yùn)筆速度較快，狀如攢針，鋒毫穎脫，復(fù)以淡墨渲染針葉和松干，松干邊以介葉狀的苔點(diǎn)提醒，枝干和細(xì)筆的松針形成鮮明的對(duì)比，樹(shù)的造型蜷曲飛動(dòng)、優(yōu)美生動(dòng)。此松的開(kāi)頭和畫(huà)法一目了然地出于王詵，我們?nèi)魧⑼踉柕摹稘O村小雪圖》中部的兩株松樹(shù)與之作一對(duì)比便可明了：相同的墨點(diǎn)松皮和介葉狀的苔點(diǎn)，同樣的攢針式松針和鹿角、蟹爪狀的枝干，這一切都具體地說(shuō)明了此畫(huà)與王詵的血緣關(guān)系。

我們且將這一血緣關(guān)系放入此卷的最后一幅《山閣春深》中進(jìn)行一番考察：此畫(huà)寫(xiě)一片崇山峻嶺和其下一帶平湖的景色，畫(huà)面左下角的坡坨及其上的幾株老樹(shù)構(gòu)成了畫(huà)面的近景，近景中處于最前端的四株古樹(shù)的造型顯然也是從王詵所隸屬的李郭畫(huà)派而來(lái)，尤其是偏于右側(cè)的第二株掛滿藤蘿的雜樹(shù)幾乎就是《漁村小雪圖》中枯樹(shù)的翻身作怪，另三株雜樹(shù)也是在此基礎(chǔ)上再略加一些新發(fā)的樹(shù)葉，王詵畫(huà)中冬日的枯樹(shù)在謝稚柳的筆端就成了春天新放的林木。順著左側(cè)的坡坨向上是崖壁，崖壁以下乃是成片的峰巒，崖壁和峰巒的表現(xiàn)手法與《漁村小雪圖》亦極似，即以闊筆連勾帶皴地漫寫(xiě)山體大形，然后在筆墨交疊的飛白處因勢(shì)利導(dǎo)地刻畫(huà)出山石結(jié)構(gòu)。值得一提的謝稚柳變化了《漁村小雪圖》中峰頂圓點(diǎn)林木的處理—這類(lèi)林木同樣也是郭熙所喜愛(ài)的，我們?cè)诠系摹队墓葓D》《山村圖》中都可以看到類(lèi)似的林木—但謝氏在此圖峰頂上所畫(huà)的林木，確切地說(shuō)是松樹(shù)，卻同樣也出自《漁村小雪圖》，只是王詵將它們畫(huà)在卷首平緩的坡坨和較矮的峰巒上。

謝稚柳就這樣重新組合變化著王詵畫(huà)中的元素，把它們統(tǒng)一在自己的作品中。《山閣春深》雖然明顯地取法王詵，但經(jīng)謝稚柳的處理，此圖卻同樣也明顯地與《漁村小雪圖》存在著差別。仔細(xì)比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，在《山閣春深》中李郭畫(huà)派中處理山石凹陷的那些卷云皴法不見(jiàn)了。在《漁村小雪圖》和郭熙《早春圖》中，

這是運(yùn)用得最廣泛也是最典型的技法，即先以側(cè)筆拖泥帶水地進(jìn)行刮擦，然后在飛白處因勢(shì)利導(dǎo)地用蜷曲的短線條皴出石紋。但在謝稚柳的筆下，我們卻只見(jiàn)到側(cè)筆的直皴和刮擦，勾皴的步驟則被省略了，而是通過(guò)大片水墨渲染令畫(huà)面更具整體感。我們暫且將這種畫(huà)法稱(chēng)作“簡(jiǎn)筆李郭”，謝稚柳似乎不太喜愛(ài)太過(guò)復(fù)雜的勾皴而將之演化成這么一種他最常用的體格，如在《松瀑鳴琴圖》和《云外青巒圖》等一大批作品中他都采用了這樣的畫(huà)法。然而，正是這類(lèi)大片水墨渲染的畫(huà)法，不但令畫(huà)面刮擦的筆觸顯得模糊而混茫，同時(shí)也令我們聯(lián)想起傳為董巨畫(huà)派“一片江南式”的平淡天真，更令我們聯(lián)想到謝氏本人的論畫(huà)詩(shī)句：“刻意邀尋董巨盟，江山目染得奇兵?！?/p>

類(lèi)似的筆墨特點(diǎn)在《十幅圖卷》的《溪山放棹》中顯得更為鮮明，此圖松樹(shù)、雜樹(shù)以及主體山石的畫(huà)法同樣是取法王詵和郭熙，但在畫(huà)面的遠(yuǎn)景山石畫(huà)法中我們卻分明看見(jiàn)了當(dāng)時(shí)傳為董巨的那種筆意，全畫(huà)峰巒上蒼茫的渴筆焦散墨完全是從傳為巨然的《秋山問(wèn)道圖》和《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中生發(fā)而來(lái)。這種特點(diǎn)在《十幅圖卷》的《水村圖》中變得再鮮明不過(guò)：畫(huà)中山體完全采用了披麻筆法，只是在近景坡坨和中景山頭上點(diǎn)綴了李郭派的枯樹(shù)。

在《十幅圖卷》最末一幅《蘆汀泊舟》中，這種重新組合不同派別的古畫(huà)元素的做法變得如此令人一目了然。此畫(huà)中的山石完全是從傳為董源的畫(huà)法中變化而來(lái)，近景兩株松樹(shù)，一株取法李郭派，另一株則是從傳為巨然的《層巖叢樹(shù)圖》中變化而來(lái)，一旁一株下垂的雜樹(shù)造型則令人想起傳為巨然的《秋山問(wèn)道圖》中的雜樹(shù)，而中景、遠(yuǎn)景的林木則又采用了李郭派的蟹爪、鹿角樹(shù)法，而近景坡腳下則出現(xiàn)了傳為董源《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》中的那種蘆草。

謝稚柳就是這樣把李郭畫(huà)派和傳為董巨畫(huà)派的造型和筆墨元素重新組合起來(lái)，構(gòu)成自己的圖式和風(fēng)格。謝氏在20世紀(jì)40年代中期見(jiàn)到并鑒定的一批宋人名跡，張伯駒處見(jiàn)到的王詵《漁村小雪圖》，經(jīng)謝改定為王詵的《溪山雨霽圖》（美弗利爾美術(shù)博物館藏），經(jīng)謝定為王詵并一度為他本人收藏的《墨筆煙江疊嶂圖》（今上海博物館藏），1947年見(jiàn)到張大千收藏的《瀟湘圖》（今故宮博物院藏）及同年所見(jiàn)龐萊臣收藏的《夏山圖》（今上海博物館藏）等，包括他此前于1937年第二屆全國(guó)美展上見(jiàn)到的郭熙及傳為董巨的原作，成為促成他50年代風(fēng)格形成的關(guān)鍵。當(dāng)這些流衍千年的山水畫(huà)元素被有選擇地糅合在一起，謝稚柳獨(dú)特的山水畫(huà)格體開(kāi)始形成。

我們對(duì)謝稚柳山水畫(huà)風(fēng)的分析亦可得出如下結(jié)論：謝氏山水是李郭派和傳董巨派的綜合體，在造型和鋪陳方面近于李郭派，在筆性和氣格方面則偏于董巨，但給人的總體感覺(jué)則近于李郭派，這是因?yàn)殇侁惡驮煨褪钱?huà)面的顯性反映而筆墨和氣息則是畫(huà)面的隱性反映。當(dāng)然謝氏以傳為董巨派的筆墨對(duì)李郭派山水也進(jìn)行了改造，例如董巨派用筆較平淡直白，粗細(xì)變化小，用墨層次過(guò)渡柔和，這令謝在畫(huà)李郭派造型時(shí)摒棄了一定的細(xì)部刻畫(huà)，令畫(huà)面效果更趨整體，畫(huà)面氣息則更顯平淡天真。

不過(guò)，僅以李郭與董巨的造型筆墨來(lái)說(shuō)明謝稚柳山水畫(huà)的特色，仍顯不夠全面。如前文所述，西渡流沙的面壁石室為謝稚柳由“池沼”而“江?！钡漠?huà)學(xué)歷程起到了扳道叉的關(guān)鍵作用，謝氏畫(huà)風(fēng)中由此亦深深地透潤(rùn)了敦煌古壁上千年丹青的高華。這種高華，在謝氏山水畫(huà)造型與圖式的日趨成熟后自然而然地反映了出來(lái)，是即為他所專(zhuān)擅的那類(lèi)青綠重色山水。

作于1974年的《林亭山色圖》便是謝稚柳此類(lèi)山水畫(huà)中的巔峰之作。時(shí)值動(dòng)亂年代，謝氏雖得賦閑，但缺紙少筆，難為無(wú)米炊日久，偶爾撿得片紙，即精意圖寫(xiě)，極勾皴點(diǎn)染之能事，故此一時(shí)段所作，如《山村晴色圖》等，多為短楮小卷，然皆精妙不可言，此《林亭山色圖》便屬其中的代表。

無(wú)論是《山村晴色圖》，還是《林亭山色圖》，都難免令人想起兩件彪炳畫(huà)史的青綠山水劇跡—王希孟的《千里江山圖》和傳趙伯駒的《江山秋色圖》，然而在筆者看來(lái)，盡管在用色深重上與《千里江山圖》《江山秋色圖》相類(lèi)似，但謝稚柳的青綠重色山水畫(huà)可能更多的還是得益唐人壁畫(huà)。

謝稚柳 紈扇仕女圖軸 101cm×39cm 紙本設(shè)色 1944年款識(shí)：虛說(shuō)情緣極結(jié)因，東方?jīng)r是幾微塵。閑情十愿都溫遍，只有天華不著身。甲申八月將別昆明，湖上為峻齋老兄寫(xiě)仍賦。弟稚柳謝稚。鈐?。貉喟滓拢ò祝?小謝（朱） 愿春暫留（朱）

雖然《千里江山圖》與《江山秋色圖》同樣是紹武唐人設(shè)色，但其作者的興趣，更主要的是集中在對(duì)鉤線填彩的古法演繹上，因而在筆墨上主要強(qiáng)調(diào)的是勾皴之法來(lái)突出色彩的深重與華麗。換言之，其特點(diǎn)是用色彩的沉厚響亮來(lái)取代墨色的鮮活變化，故此兩圖，給人的總體感覺(jué)是見(jiàn)筆而不見(jiàn)墨，尚色而不尚墨。謝稚柳的青綠山水正是在此一點(diǎn)與《千里江山圖》《江山秋色圖》之間存在著微妙的差別，他的興趣體現(xiàn)在水墨與丹青的并舉。換言之，他在強(qiáng)調(diào)追求用色高華的同時(shí)絕不愿意放棄筆墨相濟(jì)的生趣，不愿意放棄水墨寫(xiě)生的精妙性和生動(dòng)性。追求色彩與水墨的并舉，這是傳統(tǒng)小青綠山水畫(huà)的特色，傳世如趙令驤《萬(wàn)松金闕圖》、趙孟頫《鵲華秋色圖》、錢(qián)遠(yuǎn)《浮玉山居圖》皆是此中代表。但出于色不礙墨、墨不礙色的需要，小青綠山水常常更多地運(yùn)用汁綠、花青等透明的植物色而非石青、石綠等有覆蓋性的礦物色，故往往又須放棄用色的響亮沉厚為代價(jià)。正是受敦煌古壁的熏染，謝稚柳在不愿放棄水墨趣味的同時(shí)也絕不愿意放棄色彩的高華沉厚。這就決定了他的青綠山水畫(huà)，是向著追求水墨鮮活生動(dòng)與色彩沉厚高華兼得的方向前行，也決定了他的青綠山水畫(huà)，既不同于傳統(tǒng)鉤線填彩的大青綠法，亦不同于傳統(tǒng)色墨兼濟(jì)的小青綠法。這一特色尤其鮮明地體現(xiàn)在《林亭山色圖》中。

謝稚柳 初夏雨霽圖軸 150cm×81cm 紙本設(shè)色 1956年款識(shí)：初夏雨霽。魚(yú)飲谿堂試墨，謝稚柳記時(shí)在上海。鈐?。褐x稚?。ò祝?稚柳（朱） 遲燕（白）

此卷自首至尾，沐浴在一片由石綠、石青厚積而成的燦爛色彩中，但縱觀全畫(huà)，又不乏墨分五彩的妙致。這是因?yàn)橹x稚柳巧妙地運(yùn)用了以水墨刻畫(huà)林木、以青綠重彩刻畫(huà)山體的分而治之的處理方法，在畫(huà)林木時(shí)盡量突出筆墨的生動(dòng)變化，而在畫(huà)山石時(shí)又盡量突出色彩的絢爛高華。

水墨的妙用在于能夠盡精微、致廣大，渾然天成地表現(xiàn)自然對(duì)象，在由晉唐鉤線填彩的色彩畫(huà)法向兩宋墨分五彩的水墨畫(huà)法的發(fā)展過(guò)程中，山水畫(huà)的崛起起到了關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)折作用，正是由于水墨巧寫(xiě)自然的妙用勝于以色彩刻畫(huà)對(duì)象所致。謝稚柳在《林亭山色圖》中以水墨圖寫(xiě)林木，而以色彩涂寫(xiě)山體，給人以強(qiáng)烈的林木刻畫(huà)精到且墨色生動(dòng)清潤(rùn)的感覺(jué)，正是充分運(yùn)用了水墨渾然天成地巧寫(xiě)自然的妙致。

突出色彩的高華，是《林亭山色圖》的最大特色。然而正是由于有了表現(xiàn)林木的水墨，才越發(fā)突出了此圖青綠設(shè)色的高華。重墨與重色的混用，既是謝稚柳青綠山水畫(huà)的重要特色，為古人所不見(jiàn)，亦是他拈出五代落墨法的新創(chuàng)，開(kāi)古法之新顏。

由于有了深重的水墨作為對(duì)比，謝稚柳的青綠重色顯得越發(fā)沉雄。這是因?yàn)榧円皂懥辽钪氐纳首鳟?huà)，不易精到地刻畫(huà)對(duì)象，故容易造成浮薄而裝飾性過(guò)強(qiáng)的感覺(jué)，而有了深重的水墨壓住陣腳，即便使用再鮮亮的色彩也不易令畫(huà)面滑向輕浮。

憑借水墨林木壓陣，謝稚柳得以在《林亭山色圖》中恣意突出山體用色的響亮厚重。畫(huà)中山體，太半是用厚重的石綠平平地厚涂而成，幾乎不加皴筆，只是在山體轉(zhuǎn)折處運(yùn)用了其獨(dú)創(chuàng)的、由李郭畫(huà)派直筆點(diǎn)苔變化而來(lái)的平頭禿筆散點(diǎn)，約略提醒結(jié)構(gòu)，使青綠重色的山石與水墨林木的精到刻畫(huà)之間呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的對(duì)比。這一簡(jiǎn)一繁、一華一質(zhì)、一明一暗、一色一墨、一絢爛一生動(dòng)的對(duì)比，令謝稚柳全然實(shí)現(xiàn)了其水墨爛漫與色彩高華并用兼得的理想。為了完善由樹(shù)向山、由水墨向色彩的過(guò)渡，謝稚柳在畫(huà)卷中部純以水墨畫(huà)出一組山石，就在這組有蒼虬盤(pán)旋其上的山石中，選擇了最左方的一塊墨色深重的山石，賦以青綠重色，使墨與色渾然一體，并令此組山石由其右的水墨潑寫(xiě)變化到其左的青綠重彩，完成了全畫(huà)由樹(shù)到石、由水墨向色彩的過(guò)渡。而那塊墨與色互用的山石，即運(yùn)用了謝氏所專(zhuān)擅的落墨法。關(guān)于落墨法，我們將在下文中詳述，這里要說(shuō)明的是，正是因這塊落墨法寫(xiě)就的山石，畫(huà)家才不露痕跡地巧妙完成了由水墨林木向重彩山石的過(guò)渡，令全畫(huà)墨與色分而治之卻相得益彰。這既是《林亭山色圖》的新顏，亦是謝氏青綠山水畫(huà)的獨(dú)創(chuàng)。

從《十幅圖》到《林亭山色》，自20世紀(jì)50到70年代，謝稚柳幾乎完成了他本人對(duì)于完善并超越古人山水畫(huà)的所有構(gòu)想，正是在這一完善和超越的過(guò)程中，他獨(dú)特而成熟的山水畫(huà)面貌最終脫穎而出。

至此，我們可以來(lái)分析謝稚柳畫(huà)學(xué)之路的發(fā)展要旨了。

謝稚柳之畫(huà)是學(xué)者之畫(huà)。所謂的學(xué)者，并不僅僅指他是飽讀詩(shī)書(shū)之人，而主要是指他是研究中國(guó)畫(huà)的學(xué)者，而即使是他飽讀的詩(shī)書(shū)，也始終圍繞著他傾注畢生精力的中國(guó)畫(huà)學(xué)。所謂的學(xué)者之畫(huà)，并不是像很多人所誤解的那樣是指一般的知識(shí)分子或者文人作畫(huà)，而是指像謝稚柳這樣為完善并發(fā)展自己的繪畫(huà)而研究畫(huà)史，而他研究畫(huà)史所得又成為發(fā)展完善其繪畫(huà)最為重要的營(yíng)養(yǎng)。謝稚柳研究畫(huà)史最重要的特色，乃是絕去“我注六經(jīng)”式的想當(dāng)然，同時(shí)亦力戒從理論到理論的形而上學(xué)，特重實(shí)事求是的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)，特重具體作品的考訂而不輕易相信古代文獻(xiàn)。

憑借鳳毛麟角但卻真實(shí)可據(jù)的上古傳世作品，他避開(kāi)了畫(huà)史上大量以訛傳訛的文獻(xiàn)陷阱，厘清了傳統(tǒng)畫(huà)史由古而今的發(fā)展路線，從而跨越了為筆墨而筆墨的近代畫(huà)學(xué)而力探筆墨從無(wú)到有的水墨畫(huà)源頭，并進(jìn)一步探究在水墨畫(huà)世界之外同樣具有豐富內(nèi)涵而在元代以后已逐漸為人們所淡忘的中國(guó)著色畫(huà)傳統(tǒng)。在其超越古人的畫(huà)學(xué)建樹(shù)的基礎(chǔ)上，謝稚柳建立起他本人遼絕近世的繪畫(huà)格體，綜合了中國(guó)繪畫(huà)史上各具特色的水墨畫(huà)與著色畫(huà)傳統(tǒng)的優(yōu)長(zhǎng)，集其大成，自出機(jī)杼，開(kāi)創(chuàng)出筆墨與色彩互用的全新繪畫(huà)風(fēng)格。

謝稚柳 策杖訪友圖軸 78cm×29cm 紙本設(shè)色 1956年款識(shí)：甲午春初為陰嘉吾兄正。弟謝稚柳。鈐印：稚柳（朱） 謝稚?。ò祝?/p>

盡管謝稚柳從理性上認(rèn)識(shí)到水墨畫(huà)的起源是出于寫(xiě)山水之實(shí)的需要，也極為強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的重要作用，但在寫(xiě)生一途上他似乎用功不多。這令我想起英國(guó)美術(shù)史家貢布里希在論述中國(guó)畫(huà)時(shí)講過(guò)一段大意如此的話：中國(guó)畫(huà)家喜歡用一種古怪的方式來(lái)參悟自然，能夠在自然山川中體會(huì)到古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)并以之生發(fā)到自己的創(chuàng)作。比較西畫(huà)普及后學(xué)院派的對(duì)景寫(xiě)生，謝稚柳幾乎是一位不寫(xiě)生的畫(huà)家，但與其同輩陸儼少等人一樣，謝稚柳并不喜對(duì)景打稿而卻極喜游歷山川。從青壯年時(shí)的游黃海、登雁蕩、渡流沙，到年事既高時(shí)的游粵北、訪羅浮……他的足跡遍布了大半個(gè)中國(guó)。謝稚柳固然并不對(duì)景寫(xiě)生，但卻在廣泛的游歷中體悟著古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)，并將這種感受和著對(duì)自然的清新感受，一同生發(fā)到自己的創(chuàng)作中去。這恐怕也就是貢布里希所說(shuō)的中國(guó)畫(huà)家的那種“參悟自然”，或者說(shuō)是寫(xiě)生罷。

當(dāng)然，謝稚柳也并非絕對(duì)的不對(duì)景寫(xiě)生，如在畫(huà)竹一科，他甚至曾專(zhuān)門(mén)種竹以奉其繪事。就謝氏的竹畫(huà)而言，我始終有這樣一種感覺(jué)，其于畫(huà)史之上唯有不逮于徐熙《雪竹圖》處，余皆可無(wú)愧色。而他于20世紀(jì)50年代至60年代以陳佩秋寫(xiě)生稿所作的《茶花山鷓圖》《白椋山果圖》等，非但皆師古復(fù)出新，開(kāi)自家“新宣和體”面目，而且比諸先賢，亦不遑多讓。不過(guò)，謝稚柳得自寫(xiě)生的作品，在寫(xiě)生的自然清新之外，卻分明還蘊(yùn)藏著什么別的東西，是即古代的繪畫(huà)傳統(tǒng)。

陳佩秋先生曾說(shuō)：謝先生很少專(zhuān)門(mén)臨摹古畫(huà)，但所畫(huà)卻神似郭熙、王詵。讀畫(huà)而入骨髓，師心未必蹈跡，這既是學(xué)者之畫(huà)的一種表現(xiàn)，同時(shí)也令謝稚柳繪畫(huà)上的某些創(chuàng)格，具有一種發(fā)掘遺珍式的考證和研究色彩。這一特色，充分地體現(xiàn)在他對(duì)佚失的落墨畫(huà)格的探究和研習(xí)上。

四、“落墨”新顏（60歲—79歲前后）

謝稚柳自1969年開(kāi)始研究的落墨法開(kāi)辟了其繪畫(huà)的又一新領(lǐng)域，而他的落墨畫(huà)既可以看作是對(duì)其成熟畫(huà)風(fēng)的升華，亦可認(rèn)為是對(duì)他個(gè)人風(fēng)格的完善。謝稚柳之研究落墨法，緣于主客觀兩個(gè)方面的因素：客觀上，1969年的突患眼疾和腦血栓使他視力大減，精力驟退，暫時(shí)難為精工之畫(huà)，與此同時(shí)他卻因禍得福，使對(duì)他的隔離審查暫告一段落，得閑賦居家，潛心繪事。主觀上，則因他久已對(duì)南唐徐熙的野逸畫(huà)風(fēng)情有獨(dú)鐘，同時(shí)更對(duì)畫(huà)史上極具神秘色彩的徐熙落墨畫(huà)格具有濃厚的興趣，故一俟眼疾有所好轉(zhuǎn)，他便全身心地投入到探索畫(huà)史迷津的工作中去。

謝稚柳對(duì)落墨法的研究首先是因鑒定上海博物館收藏的《雪竹圖》引起的，這幅經(jīng)海上著名收藏家錢(qián)鏡塘收藏的巨跡經(jīng)謝氏過(guò)眼，即被認(rèn)定是徐熙傳世的孤本，避免了流失海外的命運(yùn)。

對(duì)于徐熙畫(huà)的特色，宋人梅堯臣是這樣形容的：

多年粉剝露墨蹤，描寫(xiě)功夫始驚俗。

沈括則在《夢(mèng)溪筆談》中記載：

徐熙以墨筆為之，殊草草，略施丹粉而已。

可見(jiàn)，落墨是以較為放逸的水墨大體描繪形象，然后再在墨筆的基礎(chǔ)上用色彩（多為礦物色）覆蓋其上，以色補(bǔ)水墨之不足，最終的效果是色與墨的渾融，造型與筆墨的兼得?！堆┲駡D》雖屬墨筆，但其行筆運(yùn)墨的規(guī)律與史料記載賦色以前的徐熙畫(huà)法相類(lèi)，而與李在《德隅齋畫(huà)品錄》所記徐熙畫(huà)竹之法更是一致：

根、干、節(jié)、葉，皆用濃墨粗筆，其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂，而其梢蕭然有拂云之氣。

謝稚柳正是據(jù)此確定此畫(huà)為徐氏故物，與此同時(shí)完整地推導(dǎo)出了落墨的方法：

所謂落墨，是把枝、葉、蕊、萼的正反凸凹，先用墨連鉤帶染的全部把它描繪了出來(lái)，然后在某些部分略略地加一些顏色。這一畫(huà)法，是有雙鉤的地方，也有不用雙鉤只用粗筆的地方，有用濃墨或淡墨的地方，也有工細(xì)或粗放的地方。整個(gè)的畫(huà)面，有的地方只有墨，而有的地方是著色的。所有的描繪，不論在形或神態(tài)方面，都表現(xiàn)在“落墨”，即一切以墨來(lái)奠定，而著色只是處于輔助地位。

雖然謝氏此論在當(dāng)時(shí)亦引發(fā)過(guò)不同意見(jiàn)，但由于證據(jù)的真實(shí)可信，隨著時(shí)間的推移，此一觀點(diǎn)已成不移之論。憑借對(duì)落墨古法的研究，謝稚柳開(kāi)創(chuàng)出他獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)風(fēng)，不但以落墨法大量作花鳥(niǎo)畫(huà)，還將其別出心裁地引入了山水畫(huà)的創(chuàng)作。

謝稚柳 白荷圖卷 33cm×70cm 紙本設(shè)色款識(shí)：稚柳。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

謝稚柳作于1976年的《修竹圖》是演繹并發(fā)展《雪竹圖》的典型范例，除了沒(méi)有像《雪竹圖》那樣在落墨的同時(shí)兼用雙勾細(xì)描外，此畫(huà)幾乎全面地沿用了《雪竹圖》的技法，竹的干、節(jié)、葉以及每節(jié)上半節(jié)都用濃墨粗筆，下半節(jié)則留白處理，整幅畫(huà)濃淡墨色互用，同時(shí)在竹葉葉尖及“其間櫛比略以青綠點(diǎn)拂”，并且又在此基礎(chǔ)上突發(fā)奇想，在兩枝竹干中部略加黃綠色，進(jìn)一步加強(qiáng)竹色的真實(shí)感。謝稚柳自1969年始作落墨而一發(fā)不可收拾，作畫(huà)多題“落墨”兩字，從《雪竹圖》所引出的靈感被生發(fā)到其創(chuàng)作的方方面面—落墨畫(huà)牡丹、畫(huà)荷花、畫(huà)湖石，乃至畫(huà)山水，上述《林亭山色》中運(yùn)用的某些技法便是一例，而約略同時(shí)的另一卷《落墨山水》則正是他純以墨筆演繹畫(huà)史失傳了近千年的落墨法的登峰造極之作……

謝稚柳 竹鳩圖卷 33cm×62cm 紙本設(shè)色款識(shí)：乙丑秋日寫(xiě)竹鳩圖，稚柳。鈐?。褐x稚柳（白） 燕白衣（朱）

帶著落墨的奇想，他的青綠山水畫(huà)跨越了自己20世紀(jì)50年代至60年代精詣清雅的舊習(xí)，超越了由石室丹青而生發(fā)的華貴絕艷，向著渾茫古艷逼近。

以落墨法作山水是謝稚柳別出心裁的創(chuàng)格，為前人所不見(jiàn)。有趣的是他拈出落墨法與其友張大千的潑墨潑彩法幾乎是在同一時(shí)段出現(xiàn)，兩者遙相呼應(yīng)，在形式上亦有相似處。事實(shí)上，張的潑墨潑彩與謝的落墨在形式上的相近處，其實(shí)也正緣于兩人共同的審美追求，但若深究一步，不難發(fā)現(xiàn)，謝氏落墨法與張氏意在筆先的潑墨潑彩法在原理上其實(shí)并不一致，“落墨為格，雜彩輔之”才是“落墨”的本意。換言之，落墨相對(duì)潑墨潑彩更具理性色彩，即不像潑墨那樣聽(tīng)任感覺(jué)的生發(fā)，而是胸有成竹地先以墨筆定其結(jié)構(gòu)，再賦以色彩補(bǔ)墨之不足，落墨非但可以像潑墨潑彩那樣用于闊筆和大章法的處理，還可超越潑墨而用于小結(jié)構(gòu)的精雕細(xì)琢。謝氏也常有如此即興發(fā)揮，如他多喜在松針和樹(shù)葉濃密處抹上幾筆石青、石綠，使原本比較沉悶的重墨突感透明，同時(shí)亦增強(qiáng)了高墨猶綠的意趣。

可以借此進(jìn)一步說(shuō)明的是謝稚柳與張大千在繪畫(huà)上的相似與相異處。

深厚的交誼和共同的審美決定了謝稚柳與張大千在畫(huà)風(fēng)上的相似，如前所述，謝稚柳視張大千為“小兄”，其早期繪畫(huà)如師法陳老蓮的折枝花鳥(niǎo)以及人物畫(huà)，亦曾受到過(guò)大千的些許影響，但謝稚柳畢竟是特立獨(dú)行的大家，他雖感佩大千的畫(huà)技，但卻絕不甘被他的畫(huà)風(fēng)籠罩。自20世紀(jì)40年代至50年代，即謝稚柳繪畫(huà)日漸成熟的階段，隨著其師法宋人的日益深入和他“新宣和體”花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)、師法王詵的山水畫(huà)風(fēng)形成，謝稚柳的畫(huà)風(fēng)已同大千全然拉開(kāi)了距離。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，其花鳥(niǎo)畫(huà)比較大千的勁爽清剛更顯糯厚秀潤(rùn)，在筆致的爽利上雖有不逮大千處，但在格調(diào)的文秀上卻更勝其一籌；而在山水畫(huà)上，由于謝氏的“不識(shí)元明哪有清”，令其山水無(wú)論在造型還是筆墨上，都呈現(xiàn)出一派醇厚已極的宋人風(fēng)韻，比較大千畫(huà)山水時(shí)時(shí)流露出的石濤余韻來(lái)，謝氏山水更顯現(xiàn)出他窮追宋人的高遠(yuǎn)，尤其是在山水造型上，即使上溯數(shù)百年，其間堪稱(chēng)得宋畫(huà)百代標(biāo)程之遺規(guī)者，舍稚柳而其誰(shuí)！深研畫(huà)史，窮追古人，非但令謝稚柳拉開(kāi)了他與張大千畫(huà)風(fēng)的距離，更令其畫(huà)的格調(diào)日益遼絕于近世。

至此，我們可以進(jìn)一步探討謝稚柳繪畫(huà)與其鑒賞古畫(huà)之間的密切聯(lián)系了。事實(shí)上，謝稚柳在古畫(huà)鑒定一途上所取得的巨大成就從根本上說(shuō)，乃源于他窺探古人全貌、整體把握傳統(tǒng)的學(xué)畫(huà)熱情，而鑒定古畫(huà)卻最終與繪畫(huà)創(chuàng)作一樣都成為他藝術(shù)生涯和成就中不可須臾分離的兩大組成部分，并且兩者之間最終形成了一種相輔相成、水乳交融、缺一不可的血緣關(guān)系。以他的創(chuàng)作方式，離開(kāi)了古畫(huà)鑒賞幾乎是不可想象的，而以他的鑒賞風(fēng)格，又注定需要借深厚非凡的繪畫(huà)功力來(lái)參悟。

從謝稚柳初習(xí)陳老蓮之日起就注定了他畢生會(huì)將繪畫(huà)創(chuàng)作與古畫(huà)鑒定牢牢地維系在一起，而憑借著他過(guò)人的天賦同時(shí)也憑借一定的機(jī)緣，謝稚柳最終將此兩個(gè)方面都發(fā)展到了非凡的高度：他既成為近代屈指可數(shù)的超越古人的鑒賞巨眼，也成為成就卓著的美術(shù)史家和我國(guó)博物館事業(yè)的奠基者之一，更成為當(dāng)代卓越和富有創(chuàng)造力的書(shū)畫(huà)大師。

早在初習(xí)陳老蓮畫(huà)風(fēng)之時(shí)，謝稚柳就購(gòu)買(mǎi)了陳氏的一幅《梅花》原作玩賞摹寫(xiě)，又常入博物館和私人藏家處觀摩歷代名跡。由熱愛(ài)、學(xué)習(xí)陳氏繪畫(huà)，他開(kāi)始研究陳氏生平。1931年他撰寫(xiě)的《陳老蓮》一文發(fā)表于《京滬周刊》，成為他平生第一篇學(xué)術(shù)論文，也成為他正式研究美術(shù)史的開(kāi)始。1942年，謝稚柳與張大千同赴敦煌，張大量臨摹壁畫(huà)，他則系統(tǒng)整理資料，歸來(lái)后他著作了《敦煌石室記》和《敦煌藝術(shù)敘錄》兩書(shū)，開(kāi)敦煌畫(huà)學(xué)研究先河。大量鑒賞古畫(huà)并從事美術(shù)史研究，令謝稚柳繪畫(huà)不斷擷取古畫(huà)菁華，水平不斷提高，而隨著他繪畫(huà)功力日深，反過(guò)來(lái)又促使他在鑒定古畫(huà)上形成了獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)格。

謝稚柳 羅浮山色圖軸 111.5cm×54.5cm 紙本設(shè)色 1957年款識(shí)：羅浮山色。謝稚柳魚(yú)飲谿堂。鈐印：謝稚（白） 稚柳（朱）

在自20世紀(jì)60年代至80年代任中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定小組組長(zhǎng)遍觀全國(guó)各大博物館和文物單位藏畫(huà)期間，謝稚柳對(duì)傳統(tǒng)鑒賞方法中存在的一些如迷信款印著錄的弊病提出質(zhì)疑和批評(píng)。他撰文指出鑒定古畫(huà)，首先應(yīng)從具體的作品出發(fā)，緊扣筆墨特性和時(shí)代風(fēng)格展開(kāi)研究，退而求印章、紙質(zhì)、著錄等其他手段。這是一種單刀直入的方法，其優(yōu)點(diǎn)在于可最直接地把握作品的本質(zhì)特征而不為其表象所迷惑，人稱(chēng)“望氣派”。

事實(shí)上，要真正掌握“望氣”的方法，難度是極大的，因?yàn)檫@要求研究者必須對(duì)作品的筆墨和氣格有深刻的理解和認(rèn)識(shí)，而對(duì)筆墨、氣格的理解又恰恰是最難以語(yǔ)言來(lái)描述而更多的是憑經(jīng)驗(yàn)和意會(huì)，這種方法之所以會(huì)得到“望氣”這么一個(gè)頗有些玄虛的稱(chēng)號(hào)，也正緣于此。我們所說(shuō)的“望氣”所需的經(jīng)驗(yàn)，很重要的一點(diǎn)就是指相應(yīng)的繪畫(huà)功力，因?yàn)橥b定者的繪畫(huà)功力發(fā)展到何種層面，對(duì)古畫(huà)的理解才能真正達(dá)到相應(yīng)的程度。

謝稚柳之所以能夠提煉出這么一種鑒定方法，其實(shí)正是以他深厚的繪畫(huà)功力為保證的。他相信作品本身的水平高下和特性是鑒別該作品最有力的實(shí)證。這種方法正是他長(zhǎng)期致力繪畫(huà)創(chuàng)作，與古人血戰(zhàn)的必然結(jié)果。據(jù)單國(guó)霖先生回憶，謝稚柳在鑒定上博館藏董其昌的青綠巨跡《秋山圖》時(shí)，面對(duì)他人的懷疑曾獨(dú)持己見(jiàn)，指出為董代筆而能真正亂真者不出沈士充、趙左，而以沈、趙之能與此畫(huà)水平相去又何啻霄壤！故他進(jìn)一步論斷：此畫(huà)若非董氏所作，曠古及今又有誰(shuí)能畫(huà)得出來(lái)？如此論證看似“無(wú)理”，實(shí)則一超直入，屬“望氣”的典型體現(xiàn)，因?yàn)槿鐭o(wú)對(duì)前人的筆墨、氣格有深刻認(rèn)識(shí)，如無(wú)與古人血戰(zhàn)的深厚繪畫(huà)功力為保障，是絕不可能下此結(jié)論的。

這里還需附帶說(shuō)明的是經(jīng)謝稚柳等復(fù)原的唐宋繪畫(huà)史。

這段畫(huà)史，在謝稚柳、張大千等人窮追古畫(huà)的實(shí)踐以前，甚至在董其昌畫(huà)分南北宗之前，幾已成為說(shuō)不清、道不明的傳說(shuō)。若無(wú)張謝等人對(duì)遼絕近世的唐宋畫(huà)的學(xué)習(xí)熱情，若無(wú)他們對(duì)傳世古畫(huà)的鍥而不舍的窮追極討，對(duì)此段歷史的澄清尚不知延至何時(shí)，僅憑沿襲文獻(xiàn)“傳說(shuō)”的畫(huà)史也不知要續(xù)寫(xiě)到何年。

正是出于對(duì)唐宋繪畫(huà)的學(xué)習(xí)熱情，促使謝稚柳對(duì)唐宋存世繪畫(huà)的鑒定研究不遺余力。憑借鑒定傳世鳳毛麟角的唐宋古畫(huà)的實(shí)證，謝稚柳硬是在史料奇缺的唐宋至元的畫(huà)史上理順了幾條主線，如由婁睿墓的發(fā)掘梳理出從北齊到隋的畫(huà)風(fēng)演變，由對(duì)敦煌繪畫(huà)整理到對(duì)唐人卷軸畫(huà)風(fēng)的認(rèn)定，從對(duì)王詵和郭熙的風(fēng)格對(duì)比明確了作為北宋畫(huà)壇主流的李成畫(huà)風(fēng)及李郭山水派的變遷，從燕文貴的風(fēng)格特色到王蒙筆法的由來(lái)，從南宋揚(yáng)補(bǔ)之等人的梅竹到元人水墨花卉畫(huà)風(fēng)的形成……與此同時(shí)，他亦解決了大量個(gè)案，并于20世紀(jì)80年代編纂了一批有代表性的宋人畫(huà)家全集和合集，如《郭熙、王詵合集》《燕文貴、范寬合集》《董源、巨然合集》、《宋徽宗全集》和《梁楷全集》。如同在畫(huà)壇上重振唐宋畫(huà)風(fēng)一樣，在自晉唐至宋元的繪畫(huà)史研究上，謝稚柳的成果無(wú)疑是具有建設(shè)性和奠基意義的，因?yàn)檠芯看艘欢卫L畫(huà)，至今仍無(wú)法完全逸出主要由他修定的這條畫(huà)史脈絡(luò)。

謝稚柳 淵明醉扶圖軸 96cm×51cm 紙本設(shè)色 1945年款識(shí)：淵明醉扶圖。元人（陳）周素有此圖，予偶襲其粉本，不效其法也。乙酉春暮，謝稚居士渝州。偉弦先生方家雅正。乙酉新秋稚柳居士時(shí)過(guò)長(zhǎng)安。鈐?。貉喟滓拢ò祝?小謝（朱） 謝稚（白） 稚柳（朱）

五、暮年壯心（70前后—88歲）

由于患帕金森病，自1980年前后謝稚柳繪畫(huà)的精工之法有所衰退。盡管他仍不間斷地堅(jiān)持作細(xì)筆畫(huà)，但日漸力不從心，對(duì)此他亦嗟嘆不已：

年來(lái)衰病日深，風(fēng)腕顫指，亦不知尚能作如此畫(huà)否？（1976年跋《為吳子玉作粵山晴雪圖》）

此后十余年間，他在見(jiàn)到自己壯年所作的那些精工之筆時(shí)感觸尤深：

此予六十二三所作，今七十有八矣，回首已十五年前，風(fēng)腕顫指，不復(fù)能為此矣。（1987年跋《林亭山色圖》）

20世紀(jì)70年代中期以后處于無(wú)奈之中的謝稚柳，其畫(huà)風(fēng)又開(kāi)始了重大變化，變化的方向的是由其長(zhǎng)期致力的精工一格轉(zhuǎn)向粗放，而他這一豪放畫(huà)風(fēng)的源頭也正是1969年開(kāi)始研習(xí)的落墨法。

需要說(shuō)明的是謝氏豪放的寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)其實(shí)并非他研習(xí)落墨法的必然結(jié)果，因?yàn)槿缜八?，落墨法只是相?duì)勾線填彩法而言在筆墨處理上顯得放逸而已，其效果亦能達(dá)到與勾線填彩相仿的精工程度，同時(shí)它也能演化為筆墨放逸的風(fēng)格。不過(guò)，謝稚柳落墨向放逸方向轉(zhuǎn)進(jìn)，也并非完全是由于風(fēng)腕顫指的權(quán)宜之計(jì)，因?yàn)樵趬涯陼r(shí)他就對(duì)用筆輕松自由的落墨法抱有濃厚的興趣，即使在病中他對(duì)完成這一理想也念念不忘：

謝稚柳 沙洲梨花圖軸 98cm×48cm 紙本設(shè)色款識(shí)：來(lái)時(shí)香柳綠當(dāng)風(fēng)，去日梨花雪滿叢。靜向莫高山下窟，虛憐畫(huà)筆泣神工。此沙洲冬果花，春間南行正此花如雪時(shí)也。臨別莫高窟一絕句漫書(shū)其右。稚柳謝稚渝州。鈐印：稚柳（白） 謝稚（朱）

當(dāng)年五季江南徐熙以落墨為花竹寫(xiě)生，所謂落墨，蓋以墨為格而副之以雜彩，其跡色不相映隱。徐熙畫(huà)久絕于世，予奇其所創(chuàng)，推為此畫(huà)理，斟酌去就，演為此體，易工整為放浪，而不離乎形象之一中，且不獨(dú)施之于花竹，兼推及于山水，思欲騁其奇氣，以激揚(yáng)江山之佳麗。年來(lái)病腦日深，頭目昏眩，手指僵顫，所得僅此，使其余精力所許，則水擊三千，六月一息，尚思有所進(jìn)耳。（1976年跋《自畫(huà)冊(cè)》）

謝稚柳心中對(duì)落墨法所期許的理想其實(shí)可以和陳佩秋20世紀(jì)90年代工寫(xiě)難名的彩墨畫(huà)風(fēng)相參看，以筆者管見(jiàn)，落筆豪放而效果精深的落墨法的真正的集大成者正是陳佩秋，盡管她的師承與風(fēng)格都與謝稚柳存在著相當(dāng)大的差別。但進(jìn)此我們也可以推論，如果謝稚柳的精力尚能維持他對(duì)此一法的研習(xí)，那么他晚年的畫(huà)風(fēng)又可能會(huì)成為另外一個(gè)樣子。

歷史并不以人們的假設(shè)為轉(zhuǎn)移，謝稚柳的病體阻礙了他理想的實(shí)現(xiàn)，他最終只能從落墨法中選擇了為其身體條件所允許的粗放方向，雖然他本人對(duì)此作品反復(fù)自嘲，“舞退筆如丈八蛇矛，肆野可笑”云云，然而稍加對(duì)比不難發(fā)現(xiàn)，謝稚柳的粗筆事實(shí)上與當(dāng)時(shí)畫(huà)壇所尚的那類(lèi)粗筆畫(huà)（俗稱(chēng)寫(xiě)意畫(huà)）存在著本質(zhì)的差別，差別的焦點(diǎn)集中在謝氏的“不離形象之中”與如吳昌碩等人的“畫(huà)氣不畫(huà)形”之上，這正是前文中提到他曾申說(shuō)“水墨畫(huà)是寫(xiě)實(shí)的”之理論的體現(xiàn)。反映在具體的作品中，就是他絕不同于吳昌碩、齊白石、黃賓虹等人的“意”而不能“形”，絕不依附筆墨的需要來(lái)調(diào)整形象，而始終根據(jù)形象的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)調(diào)整筆墨。謝稚柳雖極善書(shū)，但卻不以書(shū)法性很強(qiáng)的線條和追求韻味的色墨來(lái)破壞形象的整體性，而始終如一地根據(jù)形象的需要來(lái)決定用筆用墨的粗細(xì)濃淡。盡管風(fēng)腕顫指也力圖用盡可能工細(xì)勁挺的線條來(lái)勾準(zhǔn)荷花的花頭，盡管訴諸豪放他也要以大筆濃墨過(guò)渡均勻地輔滿片片荷葉……總之，在表現(xiàn)形象之處，他要求絕對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，所追求的也始終如一的是形外之神。聯(lián)系他青壯年時(shí)期的繪畫(huà)，不難發(fā)現(xiàn)無(wú)論是在早年作細(xì)筆的階段還是在晚年作粗筆的階段，謝稚柳在審美觀念上一以貫之，絕不仰俯于流行的時(shí)尚。對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)這是最難能的，因?yàn)檫@“真”的追求乃是維護(hù)藝術(shù)最根本的要素。因?yàn)殡x開(kāi)了“真”“善”與“美”都只能淪為空話。謝稚柳并未真正實(shí)現(xiàn)他完善落墨法的理想，晚年的聲望日高、社會(huì)活動(dòng)頻繁，兼之因?qū)捄耠S和的稟性而窮于應(yīng)酬，令他的繪畫(huà)水準(zhǔn)隨著年事日高而逐漸衰退，雖然在內(nèi)心之中他的壯心依舊。

盡管如此，謝稚柳晚年的畫(huà)風(fēng)仍自成一種風(fēng)度，大體上可以“落墨渾茫，設(shè)色古艷”來(lái)概括。而自20世紀(jì)80年代初至仙去前的二十余年中，他的畫(huà)風(fēng)雖皆偏豪放，但似仍可分作兩個(gè)階段：其一是1980年前后至1988年前后，其筆墨仍以透明清潤(rùn)勝，而自1987年后則更趨于渾穆質(zhì)樸。在前一個(gè)階段他仍沿用著落墨法，而至后一階段他則基本棄用落墨法，作畫(huà)出現(xiàn)了向20世紀(jì)50年代至60年代回歸的傾向。

宋畫(huà)最重寫(xiě)實(shí)，故其筆墨始終圍繞著對(duì)形象的塑造與渲染，往往以層層透明的水墨積疊起厚實(shí)的物象，輪廓和皴筆線條多平實(shí)，以顯形體的完整性，并且由于大量使用絹素作畫(huà)（水墨在絹或熟紙上顯得透明清晰），給人以墨色透明、線條腴潤(rùn)的感覺(jué)，不同于元人作畫(huà)之追求水墨枯濕對(duì)比、線條虛靈松秀的筆墨情趣。謝稚柳長(zhǎng)期浸淫北宋繪畫(huà)，宋人筆墨的特色已徹底融入他的個(gè)風(fēng)格，比如，即使他師法王蒙的作品也給人一種“宋人化的元畫(huà)”感覺(jué)，其筆墨追求的是透明和流暢而并不僅僅訴諸蒼茫和遒勁，因此在其畫(huà)風(fēng)傾于豪放的前半階段，謝氏的筆墨仍保持著透明清潤(rùn)的特色。雖然無(wú)論在山水畫(huà)還是花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作中他已較少作精細(xì)的刻畫(huà)，也較少層層淡墨積疊，而多通過(guò)大片整體的水墨在生紙上直接輔陳來(lái)表現(xiàn)對(duì)象，但依靠不同色階的墨色對(duì)比和對(duì)形象結(jié)構(gòu)的濃墨提醒仍使畫(huà)面產(chǎn)生出一派腴潤(rùn)晶瑩的格調(diào)。此外，謝稚柳20世紀(jì)60年代末居家賦閑時(shí)改學(xué)張旭草書(shū)，用功之勤甚至超過(guò)了其初學(xué)陳老蓮書(shū)法之時(shí)，且一改他不專(zhuān)門(mén)臨書(shū)的習(xí)慣，勾摹了張氏《草書(shū)四帖》原作，故而當(dāng)晚年畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)向豪放時(shí)其用筆也自然而然地由過(guò)去流美飄逸的行書(shū)筆意一變?yōu)轫榭v意、淋漓酣暢的草書(shū)筆意。同時(shí)在用色上他也一反過(guò)去層層薄積、清俊冷艷而開(kāi)始偏愛(ài)厚重響亮，即使在使用花青、汁綠等植物顏料時(shí)也往往喜歡厚涂，而使用礦物顏料時(shí)則更喜將其與濃墨相掩覆，再于其上以亮麗的色點(diǎn)反復(fù)點(diǎn)染，使畫(huà)面產(chǎn)生墨彩交融、古艷渾厚的效果。這既體現(xiàn)出他發(fā)展落墨法的構(gòu)想，也使他此后的設(shè)色習(xí)性固定在了這一風(fēng)格之上，20世紀(jì)80年代初所作巨作《萬(wàn)壑晴巒》正是概括了他這一階段筆墨設(shè)色等諸多特色的代表性作品。

謝稚柳 桃竹斑鳩圖軸 81cm×40cm 紙本設(shè)色 1946年款識(shí)：效崔白寫(xiě)生。時(shí)丙戌六月稚柳居士謝稚。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱）

謝稚柳 竹禽圖四條屏 330cm×164cm×4 紙本設(shè)色 1945年款識(shí)：竹禽圖。乙丑春初，壯暮翁稚柳寫(xiě)竹石，健碧畫(huà)鳥(niǎo)。鈐?。褐x稚（白） 稚柳（朱） 陳佩秋（白）

郭熙晚年有“落筆益壯”之譽(yù)，大凡擅作精工之筆的畫(huà)家在進(jìn)入晚年后基本都因精力衰退而再難保持精工的作風(fēng)而變?yōu)榇謮押裰?。長(zhǎng)期師法郭熙的謝稚柳在1987年后，作品同樣出現(xiàn)了“落筆益壯”的特色。與前此勁爽清潤(rùn)的作風(fēng)相比，他的筆墨明顯傾向了渾茫肅穆。謝稚柳從20世紀(jì)80年代后期起基本使用生紙作畫(huà)，不像以往那樣偏愛(ài)熟紙和半熟紙，而水墨在生宣上的積疊不如在較熟的紙張那樣具有色墨分明的層次感，而易產(chǎn)生粗重蒼茫和水墨淋漓的效果，兼之此一階段由于年齡的關(guān)系，無(wú)論是作書(shū)還是作畫(huà)，在用筆上他都由以前的酣暢淋漓轉(zhuǎn)向了澀重稚拙，喜用圓筆渴墨追求屋漏痕、折釵股之類(lèi)的筆墨效果，用墨亦趨向厚重，喜于深重的色墨中表現(xiàn)豐富的層次和細(xì)微的變化。在這一階段，謝稚柳基本棄用了他研習(xí)多年的落墨法，風(fēng)格出現(xiàn)了向20世紀(jì)50年代至60年代回歸的傾向，這與上述筆墨渾樸厚重的特色一起構(gòu)成了他一生畫(huà)風(fēng)嬗變的最后一個(gè)階段。

古吳軒1996年出版了《謝稚柳畫(huà)集》，其中刊載的多為謝氏1988年至1989年的作品，這些作品的面貌基本反映了他生命中最后十年的畫(huà)風(fēng)。如其中的《登峰松風(fēng)》一圖，鋪陳仍用其慣用的“簡(jiǎn)筆李郭”式章法，但遲澀老健、渾厚蒼茫的筆墨則與以往他所追求的透明晶瑩和清潤(rùn)勁爽大異其趣；又如《蒼山云?！芬粓D中厚實(shí)響亮的青綠和赭色與老筆紛披的山體一起，昭示出謝氏晚年所喜愛(ài)的古艷渾樸風(fēng)貌，而此圖中表現(xiàn)浮云的略顯概念化的用筆則似乎喻示我們，此時(shí)的謝稚柳在其熟諳的筆墨和章法之外所追求的仿佛早已不僅僅是造型和筆墨，而是他同樣熟諳的庖丁解牛式的“暢神”過(guò)程了。我們的眼前也因之而似乎浮現(xiàn)出長(zhǎng)年張于壯暮堂壁、由其師錢(qián)名山手書(shū)的那副對(duì)聯(lián)：絢爛歸平淡，真放本精微。

謝稚柳 草原放牧圖軸 164cm×82cm 紙本設(shè)色 1961年款識(shí)：天低四埜入虛澄，極望平原間碧陵。堿草催肥風(fēng)日好，如云駿馬氣驍騰。蜂黃蝶粉虬枝斜，細(xì)綠團(tuán)紅滿地遮。休道（澄）余霞散成彩，天絲為織草原花。草原即景。一九六一年九月寫(xiě)內(nèi)蒙古牧區(qū)因題。謝稚柳時(shí)在上海。鈐?。褐闪ò祝?謝稚之?。ㄖ欤?魚(yú)飲谿堂（白）