崔國琪

【摘 要】電影《末代皇帝》以其對歷史視野的宏觀把控及人物內(nèi)心的細(xì)致刻畫將九座奧斯卡獎杯收入囊中，同時，影片也塑造了一位具有傳奇性的“非典型”帝王形象——愛新覺羅·溥儀。本文以“在歷史人物塑造中發(fā)掘人學(xué)內(nèi)涵”為綱，分析電影將溥儀這一歷史人物還原為“人”的得與失。通過分析電影文本中的離別場面，辨析電影如何通過一系列“告別”塑造人物形象。影片運用門、宮墻等意象，富有宿命意味的臺詞和暗含立場的鏡頭語言，塑造了溥儀“被禁錮者”“被啟蒙者”的弱者形象，同時也探討了他“加害者”的心理劣根性，其對人物內(nèi)心的刻畫復(fù)雜、深刻、細(xì)微，值得中國電影人學(xué)習(xí)。

【關(guān)鍵詞】末代皇帝；溥儀；人物形象；俄瑞斯忒斯情結(jié)；歷史人物

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）11-0006-02

2018年11月26日，意大利國寶級導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇逝世，在留下了《巴黎最后的探戈》《十分鐘年華老去：大提琴篇》等佳片后，這位被后人譽為“意大利和世界電影界最偉大的電影人之一”的導(dǎo)演與世長辭?；赝愅恤斊娴碾娪吧模罡皇⒚囊徊孔髌?，也是最為中國觀眾所熟知的，即是以中國清王朝“末代皇帝”愛新覺羅·溥儀的傳奇一生為題材拍攝的傳記片《末代皇帝》。影片《末代皇帝》講述了溥儀自1908年登基起，至文化大革命前后，近60年的歷史進程?！澳┐实邸变邇x如一葉扁舟，在歷史的浪濤裹挾下，完成了“由人變帝”，后又“由帝變?nèi)恕钡霓D(zhuǎn)變。作為一部“既體現(xiàn)了中國博大深邃的傳統(tǒng)文明，又反映西方文化界眼睛里的東方文化”的西方電影，影片中溥儀的人物形象塑造，一方面體現(xiàn)了現(xiàn)代心理學(xué)派“俄瑞斯忒斯情結(jié)”的分裂，一方面又融入了由權(quán)力加身導(dǎo)致的心理畸變，再加之人物本身即具有中西方文化共同作用的復(fù)雜性，使得溥儀的人物形象復(fù)雜、豐滿而又令觀者動容。

一、戀母與仇母的“俄瑞斯忒斯情結(jié)”

溥儀的一生是寫盡離別的一生。1908年冬，清宮衛(wèi)隊敲開了醇親王府的大門，奉旨接年僅3歲的溥儀進宮教養(yǎng)。乳母就此成為溥儀真正意義上的“養(yǎng)母”，溥儀將對生母的感情移情于她。精神分析學(xué)派弗洛伊德的繼承者和超越者——梅蘭妮·克萊因在其對老師弗洛伊德提出的俄狄浦斯情結(jié)學(xué)說的補充和發(fā)展中，提出了“俄瑞斯忒斯情結(jié)”：“嬰兒的自我同時融合了戀母與自戀、仇母與自怨的四重情操，從而形成日后的人格。”其戀母情結(jié)的表現(xiàn)之一，就是“好乳房”的幻想：嬰兒在吮吸母親的乳房時可以感受到“如同子宮內(nèi)部般的極樂快感”。溥儀無疑對乳母的乳房產(chǎn)生了“好乳房”的幻想，乳房于他而言，代表著母愛的溫存和母親所提供的安全感，但這樣的乳房依戀情節(jié)導(dǎo)致了其人生中至關(guān)重要的一次分離——與乳母的生別。

影片中，少年溥儀因遲遲不愿斷奶，引來宮中太妃的厭棄：“皇帝現(xiàn)在是個大孩子了，不應(yīng)該再吃奶了?！比槟副黄入x開紫禁城，在溥儀追趕乳母離開的轎子的段落中，鏡頭以遠(yuǎn)景、大遠(yuǎn)景展示背景環(huán)境，而把人物壓縮至只占畫面的極小比例，大面積的宮墻以壓倒性的態(tài)勢將弱小的溥儀包圍。他用盡全力奔跑，最終還是沒能追上離去的乳母?；蕦m、宮墻、宮門等意象以大比例構(gòu)圖在影片中反復(fù)出現(xiàn)，詮釋出溥儀被禁錮的、無法逃離的囚徒命運。

而其對生母的“仇母”情結(jié)更顯復(fù)雜，在電影表現(xiàn)溥儀與生母死別的一場戲中，得知生母吞鴉片自殺后，溥儀的第一反應(yīng)是抗拒：“朕不難過，一點也不悲痛?！本o接著，對生母的仇視突轉(zhuǎn)，他執(zhí)意出宮，回家見母親和弟弟。鏡頭跟隨騎著自行車的溥儀再次穿越逼仄的宮墻，他向守衛(wèi)喊出“把門打開”（open the door），但宮門守衛(wèi)如臨大敵，關(guān)緊大門。憤怒的溥儀摔死了自己珍藏的小秘密——小白鼠，轉(zhuǎn)身離開了宮門，這個破壞性行為是他內(nèi)心發(fā)生畸變的有力證明。在與乳母、生母的離別中，溥儀的人物形象被塑造為戀母與仇母的共同體，這種分裂塑造了他的人格，而兩次分離溥儀又始終處于被動的地位，他與生母、乳母的命運始終為他人所主宰，這樣的強制剝奪撕裂了他的內(nèi)心。

二、身若浮萍逐水流

電影對溥儀人物形象之塑造最有爭議，但也是筆者認(rèn)為最有借鑒價值的一點，即是將他從歷史的大背景中抽離出來，還原其作為“人”的本真。這樣做最直接的感觀效果就是使觀眾與這一并不“平凡”的人物產(chǎn)生共情?！肮睬椤保╡mpathy）這一概念，最早由羅伯特·費肖爾提出，意為“人們把自己真實的心靈感受主動投射到客觀事物上的一種現(xiàn)象”。人本主義心理學(xué)家羅杰斯后把“共情”的定義發(fā)展擴充為“個體體驗他人的精神世界，如同體驗自己的精神世界一樣的能力”。溥儀的一生身如浮萍，慈禧太后是他命運的最初改變者，電影中，溥儀與慈禧初見即是訣別。在這段情節(jié)的處理中，慈禧太后被宮人簇?fù)?，以仰拍視角彰顯出她的權(quán)勢；與之相對應(yīng)的，幼小的溥儀表情天真而無知。從廣闊的歷史來看，這一刻，溥儀與慈禧的告別也寓意著溥儀與清王朝的鼎盛時期作別，他接過歷史的接力棒，也注定成為封建王朝式微的受害者。而電影將筆墨更多地放在對溥儀作為一個孩童的描寫上，這樣的“微小”與強大對立在鏡頭中被強化，觀眾直觀地感受到他作為“人”而非“帝”的無辜與被動，溥儀的人物形象也因此更能得到觀眾的心理認(rèn)同。

在溥儀的少年時代，紫禁城被他視為“牢籠”，是他一生想逃離的地方，但當(dāng)溥儀真正離開紫禁城時，歷史卻與他開了一個玩笑。鏡頭中，穿西服、戴眼鏡的溥儀與婉容、文繡在打網(wǎng)球，馮玉祥派兵驅(qū)逐溥儀出宮，限他及家眷一小時內(nèi)離開紫禁城?！拔铱傄詾槲液捱@里，現(xiàn)在我害怕離開”，成年的溥儀終于得見宮墻之外的世界，但他依舊是被動的、甚至是被迫的。影片在處理這一場景時，以溥儀外化的服飾、行為之西化與其內(nèi)在封建守舊思想之浸潤、殘留相對立，表現(xiàn)溥儀與紫禁城訣別時之被動、猶豫、掙扎，使得“末代皇帝被驅(qū)逐出宮”這一歷史事件更顯戲劇化，更具張力。同時也使溥儀矛盾的內(nèi)心被剖開，展現(xiàn)他一方面向往西化，一方面恐懼變革的矛盾心理。

三、受害者與加害者

溥儀的生命中，繼乳母之后的另一位重要女性即是他的皇后——婉容。電影中，由陳沖飾演的婉容被塑造為一位年長于溥儀、成熟、有性魅力的女性。二人的新婚之夜浪漫而迷離，這樣的“美好”在二人分離時被“撕碎”，盡顯悲劇的力量。在溥儀與婉容的分離段落中，與司機通奸生下孩子的婉容被遣送，溥儀追出庭院，對守門的士兵說出“開門”（open the door），相比第一次喊出這句臺詞的聲嘶力竭，如今的溥儀顯得無力、順從，他只喊了一聲，聲音也極小，更像是一句自言自語的囈語。但朱門并未打開。緊接著，下一個鏡頭中，偽滿洲國的實際掌權(quán)者甘粕正彥和川島芳子從樓上俯視而下，一俯一仰之間，溥儀被操縱、被利用的地位暴露無遺。

在溥儀與淑妃文繡的分離中，溥儀流露出了他性格中的劣根性。1927年，溥儀與皇后婉容、淑妃文繡在天津的日本領(lǐng)事館避難，彼時的文繡無法認(rèn)同自己的身份——“曾經(jīng)的皇帝的小老婆”——她在接受西方思想浸潤的同時對婚姻產(chǎn)生了新的思考，而溥儀則堅信“我是皇帝，你是我的淑妃”。他對帝位不切實際的幻想導(dǎo)致了日后成為日偽政府傀儡的結(jié)局，也在婚姻中傷害了自己的“妻子”。文繡在雨中離開，影片在處理這場離別時，為文繡設(shè)計了丟掉傘這一動作，由男性遞過來的傘象征著皇帝的庇護，甚至男人的庇護，文繡作為女性，主動選擇“不再需要它了”，而溥儀則站在了對立面，他堅信“沒有人能和皇上離婚”，因而拒絕以平等的姿態(tài)對待“妻子”文繡。

溥儀人物形象的劣根性還更多地表現(xiàn)在了他對帝王權(quán)力的執(zhí)拗上，導(dǎo)演貝托魯奇無時無刻不在傳遞一個信息：三歲即為君，巨大的權(quán)力加身于一個不省世事的稚童，這種反差會扭曲一個人的人性。得知自己不再是“天下人的皇上”的溥儀命令太監(jiān)喝下墨汁，以此來證明自己仍握有權(quán)力，這樣的行為一直延續(xù)到他在文繡離開后砸東西、不愿意任命總理大臣張景惠等，溥儀深知自己已經(jīng)失去了“帝”的權(quán)力，但他內(nèi)心始終不愿意相信這個事實，轉(zhuǎn)而在比自己力量弱小的太監(jiān)、妃子、小動物身上尋回所謂“生殺大權(quán)”，他既是受害者，也是加害者。

四、“理想的西方”與“想象的東方”

電影中，凡涉及離別，皆是痛苦或壓抑的，唯有一場例外——溥儀與老師莊士敦的離別。愛德華·薩義德在《東方學(xué)》中將西方人眼中的東方定義為“西方人構(gòu)建、想象、表述、妖魔化和類型化的東方”，是一種“東方化了”的東方。這一點，從電影《末代皇帝》對太妃、太監(jiān)、太傅等形象的塑造中可管窺一二。與“非正常的、非理性的”東方人物形象相對立的，莊士敦的形象代表了“理性的、進步的”西方。溥儀在港口送別莊士敦，由中國樂師以中國器樂演奏的《友誼地久天長》（Auld Lang Syne）響起，溥儀在老師莊士敦面前，露出了作為學(xué)生崇敬、羞怯的含淚之笑。

面對老師莊士敦，溥儀（東方）始終以“待拯救者”的形象出現(xiàn)。莊士敦（西方）為他戴上了眼鏡，卻“不僅僅是本意上的眼鏡，更為溥儀打開了眼界”。莊士敦以“拯救者”的身份出現(xiàn)，為溥儀帶來了西方的先進器物和文化，他在溥儀被禁錮、被壓抑、被放逐的歲月里始終以良師益友的身份出現(xiàn)，保護他、教化他、“拯救”他。影片通過莊士敦與溥儀角色的互動完成了電影語境下“西方推進東方改良”的表達。

導(dǎo)演貝托魯奇曾把莊士敦的人物形象比喻為“在神秘的東方旅行的愛麗絲”，這無疑暗示了溥儀及其他一眾東方人物形象是“愛麗絲”在東方游歷時遇到的“他者”。貝托魯奇在BBC訪談“面對面：貝納爾多·貝托魯奇”中曾這樣描述《末代皇帝》：“這個故事發(fā)生在一個極度神經(jīng)過敏甚至有點病態(tài)的人身上，講述了他內(nèi)心的蛻變過程。他三歲就被放到一個無所不能的位置上，接受滿朝文武的叩拜，很多年過去后，他終于成了一個正常人。”

《末代皇帝》塑造的溥儀形象，歷經(jīng)三十年歲月的洗禮，仍閃耀著“人性”的光輝，其角色內(nèi)涵深刻、豐富、復(fù)雜，值得中國電影人借鑒。一方面，溥儀的形象掙脫了傳統(tǒng)歷史人物扁平化的窠臼，真正在歷史中還原了“人”的本真，再反將立體的人物置于宏觀的大視野中，使得人物呈現(xiàn)出“漂泊于歷史洪流”的宿命感；另一方面，溥儀的人物形象又融合了“受害者”與“加害者”的雙重屬性，再加之這一歷史人物本身即是東西方文化碰撞交融的有力實證，使得影片的人物塑造在現(xiàn)代化的語境下仍具有時代意義和新鮮感，其復(fù)雜的人性既是東西方文化共同作用的產(chǎn)物，也具有深刻的人性探討價值。

參考文獻：

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