卞天歌

中國電視劇以生動(dòng)、多維度的藝術(shù)視角觀照了改革時(shí)代的方方面面，更記錄了變動(dòng)時(shí)代中國人真切的生命體驗(yàn)，亦或是不斷嬗變中的“中國體驗(yàn)”?！爸袊w驗(yàn)”這一概念，與宏觀上的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域所提出的“中國經(jīng)驗(yàn)”相對(duì)應(yīng)，指向微觀，即1978年改革開放以來，中國人在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的價(jià)值觀與心態(tài)、精神嬗變。而由于中國特定的國情、歷史悠久的傳統(tǒng)文化、全球化語境的推動(dòng)等，使“中國體驗(yàn)”又成為全世界人類精神嬗變中非常特殊的一種表現(xiàn)形式?！爸袊w驗(yàn)”與“中國經(jīng)驗(yàn)”構(gòu)成了中國社會(huì)劇變的一體兩面。中國電視劇作為“社會(huì)銘文”，相對(duì)于宏觀上的經(jīng)濟(jì)、社會(huì)制度變遷所促成的“中國經(jīng)驗(yàn)”而言，無疑更關(guān)注人的“中國體驗(yàn)”，中國電視劇聚焦于普通中國人的悲歡離合、喜怒哀樂，關(guān)注他們的渴求與愿望，他們困惑與焦灼正是對(duì)中國人“現(xiàn)代性體驗(yàn)”的寫照。

現(xiàn)代性的進(jìn)程是由西方向東方擴(kuò)張的過程，因而中國現(xiàn)代性體驗(yàn)的根本性變化是從1840年鴉片戰(zhàn)爭開始的。“現(xiàn)代性刁識(shí)是精英人物的現(xiàn)代性，而且更是普通民眾的現(xiàn)代性”。現(xiàn)代性體驗(yàn)對(duì)中國社會(huì)產(chǎn)生的劇烈的震蕩，讓中國人的欲望與情感、理想與價(jià)值規(guī)范、心理體驗(yàn)與心靈追求都隨之發(fā)生了“變動(dòng)”。中國現(xiàn)代文學(xué)史上，作家們通過關(guān)注普通人現(xiàn)代性體驗(yàn)的不同維度，透視了中國傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)型的種種現(xiàn)象與矛盾。魯迅從啟蒙視角關(guān)注傳統(tǒng)專制語境下的普通民眾的現(xiàn)代性體驗(yàn)，巴金從展現(xiàn)傳統(tǒng)大家庭的現(xiàn)代性體驗(yàn)作為切入，老舍、沈從文則分別書寫市民社會(huì)與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土的現(xiàn)代性體驗(yàn)等。

1978年，改革開放如一聲驚雷，推動(dòng)中國社會(huì)進(jìn)入一個(gè)個(gè)革故鼎新的劇變時(shí)代。轉(zhuǎn)型中的中國，經(jīng)歷著前所未有的歷史嬗變與社會(huì)轉(zhuǎn)型，這種轉(zhuǎn)型不僅僅是在經(jīng)濟(jì)層面，從經(jīng)濟(jì)到政治體制、思想文化、價(jià)值觀念，中國面臨著方方面面的革新與陣痛。在變動(dòng)不居的改革時(shí)代，中國人時(shí)時(shí)刻刻都在以自己的血與肉去真實(shí)地深切體驗(yàn)著現(xiàn)代性。現(xiàn)代性鍛造了中國人前所未有的復(fù)雜感受，這種體驗(yàn)是迷惘與欣喜、痛苦與快樂、焦灼與希望所并存的，相對(duì)應(yīng)地，每一個(gè)個(gè)體的生存境遇與情感體驗(yàn)構(gòu)筑了對(duì)中國現(xiàn)代性進(jìn)程的復(fù)雜認(rèn)知與想象。因此，從人的“生命體驗(yàn)”作為切入，把握個(gè)人、群體等日常生活及精神生活與社會(huì)交往等方方面面的表現(xiàn)，是一個(gè)考察轉(zhuǎn)型期中國人精神嬗變與現(xiàn)代化問題的重要角度。

中國電視劇作為大眾藝術(shù)，時(shí)時(shí)刻刻關(guān)注著時(shí)代社會(huì)生活與人們的精神、情感狀態(tài)，它對(duì)于某個(gè)時(shí)期社會(huì)文化中最具普遍性與代表性的精神嬗變軌跡有著較高的敏感度，并且它能將這樣的變化、變動(dòng)，以快速敏捷的藝術(shù)形式投射到電視劇鏡像上，因而這也正是電視劇所以能夠承擔(dān)“社會(huì)銘文”文化角色的原因所在。

關(guān)于個(gè)體的“現(xiàn)代性體驗(yàn)”的具體表現(xiàn)，在西方早有學(xué)者關(guān)注和總結(jié)。如齊美爾曾對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的兩個(gè)群體——“陌生人”與“都市人”進(jìn)行了精神畫像的描摹，這兩種人都帶有一定的悲情色彩。齊美爾稱“陌生人”是指“今天來并且要停留到明天的那種人?？梢哉f，陌生人是潛在的流浪者：盡管他沒有繼續(xù)前進(jìn)，還沒有克服來去的自由……他從一開始就不屬于這個(gè)群體”?！澳吧恕辈⒎侵笇?duì)某一個(gè)群體的真正陌生性存在，而是對(duì)某個(gè)曾經(jīng)熟悉的事物所產(chǎn)生的陌生感，這便是一種典型的現(xiàn)代性體驗(yàn)。而“都市人”則是指在高度發(fā)達(dá)的資本主義大都市中，精神與心理上游蕩在社會(huì)“邊際”的人。他們承載著現(xiàn)代物化與工具理性給予他們的壓力與壓迫。上述兩種情形是典型的西方現(xiàn)代性體驗(yàn)，因而對(duì)這種現(xiàn)代性體驗(yàn)的反抗與對(duì)峙也成為現(xiàn)代藝術(shù)中審美現(xiàn)代性表達(dá)的重要主題。

而中國的現(xiàn)代性體驗(yàn)則與西方原發(fā)的現(xiàn)代性有著極大不同。齊美爾前述所談到的兩種生存體驗(yàn)，只能構(gòu)成中國現(xiàn)代性體驗(yàn)中的一部分，中國社會(huì)由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的歷史具體性決定了中國體驗(yàn)自身的復(fù)雜性。金耀基先生在《從傳統(tǒng)到現(xiàn)代》中提出，巨變中的中國人的群體精神畫像是一種“過渡人”狀態(tài)?！斑^渡人”是站在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的人，“一方面，他既不生活在傳統(tǒng)世界里，也不生活在現(xiàn)代世界里;另一方面，他既生活在傳統(tǒng)的世界里，也生活在現(xiàn)代的世界里”。因而，“過渡人”在新與舊、中與西之間搖擺不停，由此陷入一種交集的壓力之下，并因此陷入對(duì)自我認(rèn)同的迷失狀態(tài)中。周曉虹教授在此基礎(chǔ)上提出，中國人的現(xiàn)代性體驗(yàn)不僅僅表現(xiàn)為“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”這一組二元對(duì)立關(guān)系的頡頏，還體現(xiàn)在“理想”與“現(xiàn)實(shí)”的落差、“城市”與“鄉(xiāng)村”的對(duì)峙突等多組兩級(jí)化特征中。

中國體驗(yàn)的復(fù)雜性也直接決定了中國電視劇鏡像對(duì)其呈現(xiàn)的復(fù)雜性。齊美爾所描摹的“陌生人”與“都市人”體驗(yàn)，隨著近年來中國城市化進(jìn)程的深入，電視劇中的家庭倫理劇/都市情感劇對(duì)“陌生人”與“都市人”精神群像成為此類作品竇娥表現(xiàn)重心。如《奮斗》《我的青春誰做主》《蝸居》《歡樂頌》等一批都市題材劇關(guān)注了人身處現(xiàn)代都市中彷徨、焦慮、自我認(rèn)同缺失等精神困境，對(duì)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中的暴露出的種種問題進(jìn)行審視與批判。而金耀基先生所提出的“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”之間的“過渡人”體驗(yàn)則更具有廣泛代表性，并體現(xiàn)在方方面面。在《籬笆·女人和狗》《牽手》《結(jié)婚十年》《有淚盡情流》《小丈夫》《大女當(dāng)嫁》家庭倫理劇/都市情感劇中，表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)——現(xiàn)代倫理隋感觀念的變化軌跡與沖突;在《世紀(jì)之約》《車間主任》《希望的田野》《浮沉》等行業(yè)劇、改革劇中，表現(xiàn)為傳統(tǒng)人情管理理念與現(xiàn)代管理理念之間的沖突，并通過沖突揭示著中國改革大潮所面對(duì)的種種難題。此外《打工妹》《小麥進(jìn)城》《生存之農(nóng)民工》等作品則集中體現(xiàn)“城市”與“鄉(xiāng)村”之問的對(duì)峙關(guān)系，觀照了中國社會(huì)中的“都市異鄉(xiāng)人試圖融入城市社會(huì)過程中所付出的艱辛努力以及精神代價(jià)。

瓦岱在《文學(xué)與現(xiàn)代性》中曾提出，“在屬于意識(shí)形態(tài)范疇的歷史時(shí)間與涉及作家的想像與感知的現(xiàn)時(shí)之間存在一些‘感知的時(shí)間集體形式”，這種形式涉及到了反映歷史時(shí)間的不同表現(xiàn)形式的“時(shí)間類型”，且“受到某個(gè)特定時(shí)代所特有的事件、集體經(jīng)驗(yàn)、習(xí)俗變化以及言論（文學(xué)、意識(shí)形態(tài)、科學(xué)等方面）的支配”。具體而言，時(shí)間類型分為“空洞現(xiàn)時(shí)與英雄的現(xiàn)時(shí)型”“積累型”以及“斷裂與重復(fù)型”“瞬時(shí)型”等。在這幾種時(shí)間類型之中，“現(xiàn)時(shí)”所指的即是直指當(dāng)下維度的現(xiàn)代性時(shí)間，同時(shí)也是“中國體驗(yàn)”發(fā)生的永恒時(shí)間，只有對(duì)“現(xiàn)時(shí)”有了準(zhǔn)確的把握，才能厘清“中國體驗(yàn)”中的種種駁雜狀態(tài)。正如?？滤f：“人們往往以對(duì)時(shí)間的非連續(xù)性的意識(shí)——與傳統(tǒng)的斷裂，對(duì)新穎事物的感情和對(duì)逝去之物的眩暈——來表示現(xiàn)代性的特征?！钡牵俺蔀楝F(xiàn)代的，并非指承認(rèn)和接受這種恒常的運(yùn)動(dòng)，恰恰相反，是指針對(duì)這種運(yùn)動(dòng)持某種態(tài)度。這種自愿的，艱難的態(tài)度在于重新把握某種永恒的東西，它既不超越現(xiàn)時(shí)，也不在現(xiàn)時(shí)之后，而在現(xiàn)時(shí)之中。現(xiàn)代性有別于時(shí)髦，后者只是追隨時(shí)光的流逝?，F(xiàn)代性是一種態(tài)度，它使人得以把握現(xiàn)時(shí)中的‘英雄的東西”。因此，結(jié)合瓦岱所說的兩種“現(xiàn)時(shí)”與“過渡人”的體驗(yàn)，本文將電視劇中的“中國體驗(yàn)”書寫分為“空洞的現(xiàn)時(shí)”中的過渡體驗(yàn)與“英雄的現(xiàn)時(shí)”中的過渡體驗(yàn)這兩種體驗(yàn)類型。

一、“空洞的現(xiàn)時(shí)”中的過渡體驗(yàn)

社會(huì)變動(dòng)給普通人的精神情感世界帶來了微妙的變化或劇烈的沖擊與洗禮，而這便是時(shí)間打在其感覺上的最鮮明的印記。在瓦岱提出的現(xiàn)代性時(shí)問類型中，“空洞現(xiàn)時(shí)”是指人們身處介于過去和未來之間，感受到的一種某種“生不逢時(shí)”的現(xiàn)時(shí)的困惑。瓦岱指出：“一方面，他們很難脫離傳統(tǒng)的生活方式，而另一方面，他們卻又難以接受當(dāng)代的社會(huì)價(jià)值，在他們看來，這個(gè)社會(huì)無論與過去的精神財(cái)富相比還是與我們對(duì)未來可能抱有的期待值相比都表現(xiàn)出很低的層次?！?/p>

從1978年正式啟動(dòng)的改革開放進(jìn)程，“中國人政治生活和社會(huì)生活主旋律從‘苦行者社會(huì)向‘消費(fèi)者社會(huì)開始轉(zhuǎn)變”，由此中國人在經(jīng)歷了長期的貧困生活之后，物質(zhì)生活水平獲得極大提高。然而，中國人在精神世界發(fā)展上卻并沒有與物質(zhì)生活水平發(fā)展相同步，反而進(jìn)入一種迷惘、焦慮的普遍精神困境之中。隨著宏大革命主題的消隱，個(gè)人私欲得到正視與鼓勵(lì)，中國人正經(jīng)歷著“社會(huì)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的碎片化”（吉登斯語），由此導(dǎo)致價(jià)值觀的迷失與錯(cuò)亂、信任危機(jī)逐漸凸顯等種種社會(huì)問題。與收入財(cái)富水平增長相悖的是中國人逐漸失落的幸福感。在西方，伊斯特林等學(xué)者認(rèn)為這是一種“幸福悖論”（HappinessParadox）現(xiàn)象，即物質(zhì)財(cái)富和生活水平的提高沒有帶來幸福指數(shù)的相應(yīng)提升。對(duì)于正在經(jīng)歷著過渡體驗(yàn)的普通中國人而言，迷惘與憧憬、驚羨與憤恨、焦灼與震驚的感受和精神狀態(tài)，才是他們精神世界的常態(tài)，同時(shí)也是電視劇創(chuàng)作應(yīng)該捕捉與呈現(xiàn)的對(duì)象。吉登斯在《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同》中提出，“自我認(rèn)同”的破碎與缺失是現(xiàn)代社會(huì)——作為一個(gè)“失控的世界”中，人所感知到的現(xiàn)代性體驗(yàn)的重要表現(xiàn)。在傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的激進(jìn)過程中，人感到一種前所未有的“存在性焦慮”，在分不清過去、現(xiàn)在和未來的混沌中，人逐漸迷失自我、無所適從，由此造成了持續(xù)、莫名的焦慮感與不安感。如“斷裂感焦慮”是一種最典型的認(rèn)同缺失體驗(yàn)：“個(gè)體或許會(huì)缺乏有關(guān)其生平連貫性的前后一致感，進(jìn)而無法形成一種認(rèn)為自己活著的持久觀念……時(shí)間經(jīng)驗(yàn)中的間斷性便是上述感受的一個(gè)基本特征。時(shí)間或可被理解為一系列離散的時(shí)刻，每個(gè)時(shí)刻均切斷了先前經(jīng)驗(yàn)與后續(xù)經(jīng)驗(yàn)之問的聯(lián)系，從而使連續(xù)性‘?dāng)⑹聼o法完成。時(shí)常伴隨上述感受而來的，還有對(duì)湮滅以及對(duì)外在的沖擊性事件吞沒、摧毀或傾覆的焦慮?！眰鹘y(tǒng)社會(huì)中，個(gè)體自我認(rèn)同的構(gòu)建來自于個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在時(shí)空上的連續(xù)性與秩序性;而在現(xiàn)代性體驗(yàn)中，經(jīng)驗(yàn)由此斷裂，過去的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)向意義消失，個(gè)體認(rèn)同機(jī)制便會(huì)因此受到極大的挑戰(zhàn)?！侗憋L(fēng)那個(gè)吹》中，帥子的蘇醒帶有著與過去斷裂的象征意味。在牛鮮花的照料下終于康復(fù)了，帥子恢復(fù)了記憶，同時(shí)他更是從“文革”的夢魘中醒了過來，終于可以完成他朝思暮想的期盼下回城。然而，他卻未曾意識(shí)到，等待他的是又一個(gè)令人迷惘的深淵?？梢哉f，對(duì)帥子而言，時(shí)代的變動(dòng)讓他陷入混亂，他對(duì)個(gè)體存在價(jià)值心存疑慮，帥子還沒有摸清楚狀況，沒有探析明白原本奉行的價(jià)值準(zhǔn)則還是否適用，可世界在他“假義勇為”昏倒的那一夜之間也就坍塌了。直到他清醒來之后，世界變了，“一切堅(jiān)固的東西真的煙消云散了”，這讓他無所適從，瀕臨著前所未有的空洞體驗(yàn)。原本話劇舞臺(tái)上的明星為了負(fù)擔(dān)家庭生活只能在路上賣煎餅;看著知青伙伴們一個(gè)個(gè)“混出名堂”，帥子也開始走南闖北搗騰生意，“賣鴨綠江大橋”……在不得志、悲憤、無助、倍感“生不逢時(shí)”的時(shí)候，帥子選擇了逃避和離開。于是，也不難理解為個(gè)曾經(jīng)那個(gè)最講義氣的帥子竟然變成了一個(gè)忘恩負(fù)義之人，他在一片迷茫與焦灼中迷失了他的家和精神家園。如果說“斷裂焦慮”更傾向于人處在一種被動(dòng)的狀態(tài)之下產(chǎn)生的無奈，“風(fēng)險(xiǎn)焦慮”則是人面對(duì)空洞體驗(yàn)所發(fā)出的主動(dòng)應(yīng)對(duì)。“在充滿變遷的外部環(huán)境中，人們會(huì)著魔般地全神貫注于那些影響其存在的可能性風(fēng)險(xiǎn)，進(jìn)而進(jìn)入行動(dòng)上的癱瘓……被上述焦慮所吞沒的人們會(huì)尋求‘與周遭環(huán)境融合，從而得以躲避那些長久以來困擾自己的危險(xiǎn)。”《家有九鳳》的導(dǎo)演楊亞洲在采訪中說：“改革開放初期全國人民都做買賣，像臺(tái)詞里說的，一個(gè)廣告牌倒了，砸了九個(gè)人都是經(jīng)理。那時(shí)‘買航母，‘買鴨綠江大橋，今天看來極其可笑荒謬，可它在那個(gè)時(shí)代是真實(shí)的。”這種“荒謬”并非是“做生意”本身的荒謬，而是為面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)，激進(jìn)式地應(yīng)對(duì)進(jìn)而發(fā)生的“荒謬”之舉。正如吉登斯所說的，被焦慮所吞沒時(shí)，人們與周遭環(huán)境尋求一種盲目的融合，這種盲目是所謂“荒謬”的來源?！都矣芯砒P》中，改革開放后，頭腦活絡(luò)的八鳳借此機(jī)遇率先南下發(fā)展，在她賺到第一桶金、打扮時(shí)髦、挽著“老外”、神采奕奕地回家時(shí)，全家人看似對(duì)新時(shí)代充滿了希望與憧憬，而幾個(gè)老姐姐盲目地給八鳳集資，恰恰反映出在社會(huì)變革中找尋不到自我定位的普通人盲目地想融入到轉(zhuǎn)型社會(huì)中的迷茫與空洞之感。無論是帥子，還是八鳳，他們就像是身處變動(dòng)時(shí)代中一枚枚無根的浮萍，在突然經(jīng)歷了社會(huì)的轉(zhuǎn)型與劇變后，從而逐漸“迷失”了自己的身份定位，對(duì)于自己的認(rèn)知處于一種混亂迷惘的狀態(tài)之中。因而，當(dāng)他們能夠抓住“救命稻草”時(shí)，只好盡力地抓住，因?yàn)樗麄儎e無選擇。

吉登斯認(rèn)為，面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)，人有著不同的適應(yīng)性反應(yīng)，包括實(shí)用主義地接受、樂觀主義地面對(duì)、悲觀主義地厭倦以及激進(jìn)地卷入風(fēng)險(xiǎn)等。盡管吉氏認(rèn)為面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)應(yīng)當(dāng)以一種激進(jìn)的方式與風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行對(duì)抗與博弈，然而真正的現(xiàn)實(shí)境況一定是多樣化的，對(duì)于普通人來說，并非人人都有面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)必勝的信心。在電視劇中，人們便看到了這樣一種多樣性的真實(shí)表達(dá)。陳曉明教授在評(píng)論“新寫實(shí)小說”時(shí)，曾以“艱辛的尷尬”形容所謂“底層人”的生存狀態(tài)?！霸谶@里，悲劇性的情感思緒都是為那些尷尬處境所消解，為無聊的快樂所沖散……‘底層人為些微希望所慫恿，也為莫名的絕望所困擾，企圖擺脫一種命運(yùn)總是為另一種命運(yùn)所支配，然而他們也在‘奮斗?！钡讓尤恕r(shí)代的“過渡人”面對(duì)生存的希望與絕望，面對(duì)焦慮感與危機(jī)感，這種“艱辛的尷尬”正是由面對(duì)風(fēng)險(xiǎn)的無所適所致。他們一時(shí)抓住了微希望想積極面對(duì)，一時(shí)因?yàn)榇驌舳^望，只能再次陷入悲觀、無奈、恐懼、希望……百感交集的情緒造就了普通人面對(duì)自我認(rèn)同焦慮與風(fēng)險(xiǎn)的應(yīng)激方式。例如，《有淚盡情流》中的下崗女工周家文、田立春，馬小霜給她們提供了寶貴的再就業(yè)機(jī)會(huì)，可她們卻改不了在國營商店混日子的陋習(xí)，偷懶、搬弄是非，她們依依不舍那搖搖欲墜的過去，卻必須活在現(xiàn)時(shí)的沼澤之中，必須面對(duì)著每個(gè)環(huán)節(jié)都無比吃力的生活，可怎么甩也甩不掉那些惰性與慣性，然而這種無奈卻又是最真實(shí)的。

二、“英雄的現(xiàn)時(shí)”中的過渡體驗(yàn)

英雄的現(xiàn)時(shí)是與空洞的現(xiàn)時(shí)相對(duì)立的概念。波德萊爾在《1845年的沙龍》中對(duì)“英雄現(xiàn)時(shí)”第一次進(jìn)行闡釋：“沒有人去傾聽明天將刮起的風(fēng);然而，現(xiàn)代生活的英雄主義圍繞著我們，讓我們感覺到它的分量?！边@也是波德萊爾所強(qiáng)調(diào)的“現(xiàn)代生活的英雄主義”。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代獨(dú)特的激情，“英雄的現(xiàn)時(shí)”將現(xiàn)時(shí)視為“一個(gè)常常處于危機(jī)狀的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代要求人們進(jìn)行斗爭，這種斗爭無疑比不上昔日顯赫一時(shí)的戰(zhàn)士所進(jìn)行的戰(zhàn)斗那么享有盛名，但它并不比后者缺乏英雄氣概”。如果說，大部分普通人的現(xiàn)代性生存體驗(yàn)是因?yàn)椤皩擂蔚钠D辛”而陷入迷惘的感憤之中，身處“英雄的現(xiàn)時(shí)”中的人就像是站在陡山下的西緒福斯，面臨的不是純粹的艱辛，且是接連不斷的、未知的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，無論是“空洞的現(xiàn)時(shí)”還是“英雄的現(xiàn)時(shí)”，都是“現(xiàn)時(shí)”的維度，即直指當(dāng)下。而在電視劇的鏡像呈現(xiàn)中，因?yàn)楸憩F(xiàn)范圍的不同，“空洞的現(xiàn)時(shí)”中往往展現(xiàn)了普通人在日常生活中的感知，而“英雄的現(xiàn)時(shí)”則是那些改革時(shí)代的弄潮兒，身處時(shí)代劇變的風(fēng)口浪尖的體驗(yàn)與感知。在電視劇作品中，“英雄的現(xiàn)時(shí)”主要指兩類人的精神鏡像，一為在荊棘中艱難前行的改革者，二為乘風(fēng)破浪、迎難而上的創(chuàng)業(yè)者。

新時(shí)期以來，在“改革”強(qiáng)音的召喚下，中國電視劇積極描繪著新時(shí)期改革最前線的建設(shè)景象，《喬廠長上任記》（1979）等作品曾塑造了喬光樸等一批飽含理想主義激情“走進(jìn)暴風(fēng)雨”、對(duì)改革道路無比堅(jiān)定的改革者形象，與時(shí)代積極呼應(yīng)。20世紀(jì)90年代之后，隨著時(shí)代改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，面對(duì)更為嚴(yán)峻的改革形勢、更為復(fù)雜的社會(huì)矛盾問題、層出不窮的改革阻礙沖突，越來越多的電視劇作品表現(xiàn)重心由閃爍著理想主義光芒的新時(shí)期轉(zhuǎn)向了描繪改革的困境、窘境、重壓的改革深化期，反映了改革現(xiàn)實(shí)中的種種復(fù)雜問題，如經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型問題、大國企改革問題、社會(huì)各個(gè)角落中的腐敗問題、下崗問題、底層工人生存問題等。因而，改革者的面貌也隨之呈現(xiàn)出苦悶與悲壯、光明與希望斷擊撞并共存著的復(fù)雜狀態(tài)，如《世紀(jì)之約》中的雷默、《車問主任》中的段啟明等。改革者們作為時(shí)代的弄潮兒，他們?cè)谟H身經(jīng)歷社會(huì)巨變的過渡體驗(yàn)時(shí)，同樣也在經(jīng)受著精神上的震顫與洗禮，除了對(duì)光明的理想和憧憬，對(duì)他們而言還需承擔(dān)更艱巨的挑戰(zhàn)。

近年來，更具有時(shí)代意義的是“創(chuàng)業(yè)者”英雄體驗(yàn)的觀照，這也是越來越多的電視劇所關(guān)注的重要主題。如《溫州一家人》《溫州兩家人》兩部創(chuàng)業(yè)題材作品便觀照了改革開放40年來，三代典型的中國創(chuàng)業(yè)者，他們分別是拓荒者、引領(lǐng)者與追隨——超越者。而這三代人所代表的歷史承接性與沖突性，是這兩部作品最大的關(guān)聯(lián)意義所在。

《溫州一家人》中，以周萬順為典型代表的第一代中國創(chuàng)業(yè)者，他身上所呈現(xiàn)的正是不斷被現(xiàn)代沖擊的傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)理念。這種傳統(tǒng)的創(chuàng)業(yè)理念具有積極向上的力量，即所謂“溫州精神”——“敢闖、敢拼、敢為天下先”的精義所在。無論是周萬順、阿雨、銀花，還是侯三壽與黃瑞誠，他們身上自始至終閃爍著這種激昂向上的奮斗精神，這也是《溫州一家人》《溫州兩家人》兩部作品的共同內(nèi)涵。周萬順幾次發(fā)家、幾次落魄，但卻始終沒有被現(xiàn)實(shí)擊垮，寧可去餐館偷吃剩菜，也要拼盡全力最后一搏;遠(yuǎn)在意大利的阿雨受到競爭對(duì)手的打壓，堅(jiān)持絕地反擊，該劇的編劇高滿堂說他在阿雨的原型——一位叫阿秋的溫州女商人身上找到了“溫州商人”的魂，也找到了這部劇的魂，即“那種百折不撓即使一敗涂地也馬上從頭再來的堅(jiān)韌”?！鞍僬鄄粨稀薄耙粩⊥康伛R上又從頭再來”，蘊(yùn)藏的精神何其韌勁?！稖刂輧杉胰恕分?，侯三壽更是對(duì)這一股韌勁有著鮮明的繼承，巨額的債務(wù)重壓、嚴(yán)重的信譽(yù)受損將其推向深淵、逼向絕境，然而他卻發(fā)揚(yáng)著自己最初創(chuàng)業(yè)時(shí)的精神，沒有被擊垮，他一次次地努力尋求重生的機(jī)遇，從零開始鼓起勇氣面對(duì)失敗。此外，傳統(tǒng)理念中的“誠信”精神更是始終引領(lǐng)著每一代創(chuàng)業(yè)者們。當(dāng)周萬順為節(jié)省成本生產(chǎn)劣質(zhì)品時(shí)，現(xiàn)實(shí)立刻給順風(fēng)順?biāo)乃猿林匾粨?，讓他頓失所有;而對(duì)侯三壽而言，很大程度上支撐其活下去的動(dòng)力是他精神上堅(jiān)守的“誠信”。此外，傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)精神也有著消極的一面，這一點(diǎn)在《溫州一家人》中著重地體現(xiàn)在周萬順_人物的復(fù)雜性與命運(yùn)走向上。周萬順作為“拓荒者”，他賭上身家性命全力一搏的民間創(chuàng)業(yè)理念并沒有讓他完完全全地順利致富，而作品將這種典型“賭徒”式的、實(shí)則處于一種蒙昧狀態(tài)之下的精神境況真實(shí)反映了出來，并通過他一次次因“賭”、因“蒙昧”而失敗的原因呈現(xiàn)給觀眾。而這恰恰也說明了僅有“敢闖敢拼”是不夠的，不去了解制度規(guī)范與現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)理念的創(chuàng)業(yè)也必然是盲目的。

而《溫州兩家人》中的侯三壽則是一位典型的引領(lǐng)者，他能在已取得極大成功時(shí)還要不斷地“敢為人先”，做一個(gè)引領(lǐng)時(shí)代的人，同時(shí)更是在突破自我，而這種無所畏懼、乘風(fēng)破浪的精神正是改革時(shí)代所殷切呼喚的。作品通過講述“引領(lǐng)者”侯三壽的經(jīng)歷，啟迪觀眾對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)業(yè)精神注入了現(xiàn)代性的思考，并將除了個(gè)人因素以外的社會(huì)環(huán)境、現(xiàn)代市場規(guī)則、政策法規(guī)等客觀因素全部放置在觀眾眼前，交與觀眾評(píng)判，這是《溫州兩家人》在精神內(nèi)涵上的重要突破。盡管作品最后把落腳點(diǎn)放在“以信為基”的基本理念上，頌揚(yáng)侯三壽頂住壓力、扛住負(fù)債的堅(jiān)守誠信之舉，但作品整體所表現(xiàn)出的復(fù)雜內(nèi)容遠(yuǎn)多于“誠信”的單一內(nèi)涵。侯三壽以“敢為天下先”、敢闖敢干的溫商精神延續(xù)在對(duì)光伏產(chǎn)業(yè)的投資與經(jīng)營上，并且因國家扶持、銀行借貸寬松等政策優(yōu)勢與導(dǎo)向進(jìn)行大刀闊斧地?cái)U(kuò)張。這種敢闖敢干的精神難道有錯(cuò)嗎？侯三壽的放手一搏與《溫州一家人》中的傾其所有、破釜沉舟開采石油的周萬順有本質(zhì)上的區(qū)別嗎？答案是否定的。因而，劇作者實(shí)際向觀眾展示的是，侯三壽之后的崩潰與落難不完全甚至完全不是因?yàn)槠涿斑M(jìn)的性格使然，而他僅僅是以個(gè)體之軀先于他人迎接了經(jīng)濟(jì)風(fēng)險(xiǎn)所帶來的巨大震蕩。他如果錯(cuò)，即錯(cuò)在他敢為人先，而這恰恰是作品意圖去鼓勵(lì)的寶貴創(chuàng)業(yè)精神。

事實(shí)上，在溫州兩部曲中都不缺少追隨者的身影，《溫州一家人》中追隨周萬順的“四眼”，《溫州兩家人》中追隨著侯三壽的大批企業(yè)家們，然而真正完成超越的卻只有黃瑞誠一位。黃瑞誠的勤懇務(wù)實(shí)、穩(wěn)扎穩(wěn)打，結(jié)合最前沿的與國際接軌的技術(shù)與理念，使他在金融危機(jī)中獨(dú)善其身，并完成了對(duì)引領(lǐng)者侯三壽的超越。然而，黃瑞誠的創(chuàng)業(yè)軌跡堪稱完美，但卻又更傾向于一種理想狀態(tài)。

三代創(chuàng)業(yè)者代表著現(xiàn)代理念必須呼應(yīng)時(shí)代，進(jìn)而完成不斷轉(zhuǎn)型與升級(jí)。“拓荒者”周萬順用敲鑼打鼓的方式去推銷皮鞋，銀花去收集花樣復(fù)雜的紐扣，這些使他們?cè)谥袊?jīng)濟(jì)發(fā)展的起步階段把握這樣難得的機(jī)遇，只要不畏辛苦，就可以獲得初期的成功。同樣在《雞毛飛上天》中，陳江河和駱玉珠在創(chuàng)業(yè)初期，只要想方設(shè)法進(jìn)到襪子廠的貨，便相當(dāng)于成功了一半。然而，《溫州兩家人》的開篇便交代了，開拓者一代的悉心與別出心裁在急速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下已變得不再適用，他們迎接外賓時(shí)還和周萬順一樣地敲鑼打鼓、鋪上純羊毛地毯、贈(zèng)送字畫這些花哨的鬼點(diǎn)子卻顯得那么不合時(shí)宜。于是作品拋出一個(gè)的中心議題，面對(duì)觀念滯后，面對(duì)勢在必行的轉(zhuǎn)型，那具體應(yīng)該向什么方向去前進(jìn)？這一點(diǎn)在黃瑞誠的轉(zhuǎn)型軌跡上似乎能得到答案。

作為“追隨者”的黃瑞誠曾亦步亦趨，侯三壽以請(qǐng)美國總統(tǒng)代言作為炒作，黃瑞誠感到新奇;在與MGx公司談判之時(shí)，侯三壽自學(xué)英語努力交談，并且送上國畫暗示互利互贏的誠意;而相比之下，黃瑞誠則老老實(shí)實(shí)帶著翻譯進(jìn)行談判，對(duì)苛刻的條件立刻言辭拒絕;侯三壽做第一個(gè)吃螃蟹的人，為打開國際市場，同意MGX公司的并購時(shí)，黃瑞誠對(duì)此舉大為不解。由此看來，黃瑞誠尚不是一個(gè)合格的追隨者，甚至還不如早年問的拓荒者們那樣頭腦靈活，顯得呆板笨拙。然而，黃瑞誠后知后覺，以其勤懇的學(xué)習(xí)與用功的領(lǐng)悟，在新的變動(dòng)形勢之中迅速成長的能力后，他開始真正追隨上了侯三壽的腳步，與其競購酒店、競爭開發(fā)西山河工業(yè)園時(shí)已逐漸成為一個(gè)與侯比肩而立的決策者。而當(dāng)他為了買下姜遜成的薄膜技術(shù)核心團(tuán)隊(duì)時(shí)，他送與對(duì)方一幅繡上姜父畫像的溫州發(fā)繡，這一悉心之舉也巧妙地暗示了彼時(shí)黃瑞誠已全然掌握了“三猴子”的活腦筋與小計(jì)謀，并且比三猴子的格局還要高。黃瑞誠是侯三壽的追隨者、模仿者，也是最終的超越者。他面對(duì)新能源大勢的東風(fēng)，壟斷核心技術(shù)，才得以在經(jīng)濟(jì)危機(jī)漩渦之中獨(dú)善其身，這便是一個(gè)追隨者應(yīng)有的成長歷程。黃瑞誠的成長歷程，同時(shí)正是一代中國“追趕超越”時(shí)代精神的縮影。改革開放40年來，中國創(chuàng)業(yè)者們勤勤懇懇，從亦步亦趨的追隨到加速奔跑完成超越，而在歷經(jīng)磨礪中，他們愈發(fā)懂得并深切體悟先進(jìn)的科學(xué)理性、新興技術(shù)、持續(xù)性的發(fā)展機(jī)遇對(duì)現(xiàn)代經(jīng)營理念的重要性，這也映射著中國人創(chuàng)業(yè)、經(jīng)營理念本身的現(xiàn)代性進(jìn)程。

更具突破意義的是，在黃瑞誠完成超越的同時(shí)，固守中庸之道的他突破自己，完成了一次與前所未有的與世界開始的對(duì)話。在面對(duì)反傾銷控訴時(shí)，他鼓起勇氣，帶頭聯(lián)合一眾溫州商人與霸道的外國企業(yè)分庭抗禮，彰顯了中國作為世界“邊際人”走向世界中心的真實(shí)努力。從《溫州一家人》《漂亮的事》到《溫州兩家人》，中國改革者、創(chuàng)業(yè)者們?cè)谂c世界對(duì)話時(shí)，經(jīng)歷著從被欺壓的被動(dòng)到主動(dòng)對(duì)話，乃至為爭取自己權(quán)益的合理反擊，這種呈現(xiàn)并非是有意渲染一種民族主義情緒，而是真實(shí)地照應(yīng)著中國“邊際人”地位在發(fā)生改變的重要變化軌跡。