張東懷

內(nèi)容提要：黃賓虹是我國近代山水畫的集大成者，也是古代傳統(tǒng)繪畫的繼承與革新的先行者。他的作品在經(jīng)營位置上看似常見的“空天留地”的傳統(tǒng)圖式，實(shí)則是以黑計(jì)白、以實(shí)體虛、用虛實(shí)疏密等節(jié)奏變化形成獨(dú)具特色的構(gòu)成形式。他創(chuàng)造性地提出“不齊之齊三角觚最美”的觀點(diǎn)并身體力行。他通過特殊的圖式經(jīng)營使他的作品極具內(nèi)在張力，體現(xiàn)了他“內(nèi)美”的審美追求和創(chuàng)新意識。

關(guān)鍵詞：圖式;三角觚;構(gòu)成

甘肅省天水市美術(shù)館

黃賓虹是極具創(chuàng)新精神的畫家，他在前人技法與創(chuàng)作成果的基礎(chǔ)上，總結(jié)出了“五筆七墨”的創(chuàng)作技法，開古今山水畫之先河，對當(dāng)代中國山水畫的發(fā)展做出了重大貢獻(xiàn)。他把“不齊之齊三角觚”作為繪畫中的內(nèi)美之一，認(rèn)為“不齊之齊三角觚”是變化無盡的，也是最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了他對擺脫傳統(tǒng)山水畫的構(gòu)圖模式的思考。

一、對傳統(tǒng)的接受和自然的感悟

黃賓虹藝術(shù)修養(yǎng)精深，他吸收了豐厚的哲學(xué)思想，并將其轉(zhuǎn)化為自己內(nèi)在的知識涵養(yǎng)，運(yùn)用到繪畫的創(chuàng)作中去。黃賓虹喜游山水，在他年紀(jì)尚輕時(shí)，就喜游浙東山川，但對他影響真正之大的，是他在1932年秋天應(yīng)友人邀約入蜀游的這段經(jīng)歷。他從大山水中悟出了“變法”之“理”，從“青城坐雨”“瞿塘夜游”中他悟得了山水畫中“知白守黑”的道理。從他的詩中就可以看出他對“蜀游”突破的感悟：“青城坐雨乾坤大，入蜀方知畫意濃?！盵1]

在黃賓虹山水畫構(gòu)成因素里，最重要的還在于他后期對中國傳統(tǒng)繪畫的革新。60多歲以前的黃賓虹，主要師法古人，學(xué)習(xí)新安畫派諸家，新安畫派簡淡疏朗的格調(diào)對他的影響是一生的。他早期的表現(xiàn)技法多是披麻皴，講究骨法用筆，以書入畫，用筆分明，構(gòu)圖較為傳統(tǒng)。其后轉(zhuǎn)而進(jìn)入學(xué)習(xí)元畫階段，畫風(fēng)轉(zhuǎn)為秀雅。后期他的畫作在章法上最大的亮點(diǎn)是并非模仿前人，但也絕不似國外的寫生。黃賓虹1946年創(chuàng)作了《潭渡村居》，這幅繪畫作品的構(gòu)成似乎很奇怪，感覺山石好像被分開又再度融合了一次。這個空間不似山又不似坡，房屋不遮擋，幽徑不通幽，出水處不清楚;“畫眼”處的村居無遮無蓋地出現(xiàn)在畫中;上下兩條“白色”切割畫面，并形成了上、下兩個三角的圖案;中間則是厚實(shí)的方形，方形的里面又有房屋構(gòu)成的空白方形形成了“畫眼”。雖然奇怪，卻令人感覺舒適明朗。然而，在大多數(shù)人看來，這并不是我們一貫遵循的畫面構(gòu)成，僅僅是幾個幾何構(gòu)圖的拼接，這是“不合規(guī)矩”的。但這不是符號性的空間，也不是再現(xiàn)式的表達(dá)。這是在自然中不期而遇且恰到好處的構(gòu)圖形式;這種表達(dá)是介于心理性和概念性的空間，這種類似的感覺，同樣出現(xiàn)在塞尚所畫的《圣維多利亞山》中。

二、“不齊之齊三角觚”的圖式理論與實(shí)踐

黃賓虹在《國畫之民學(xué)》中說：“當(dāng)我在北京的時(shí)候，一次，另外一位歐美人去訪問我，曾經(jīng)談起‘美術(shù)兩個字來。我問他什么東西最美，他說‘不齊之齊三角觚最美。這是很有道理的。我們知道桌子是方的，茶杯是圓的。它們雖很實(shí)用，但因?yàn)槭侨斯ぷ龅模骄椭褂诜?，圓就止于圓，沒有變化，所以談不上美。凡是天生的東西，沒有絕對方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的三角觚合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個整整齊齊的三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，要不齊之齊，齊而不齊，才是美。《易》云：‘可觀莫如木。樹木的花葉枝干，正合以上所說的標(biāo)準(zhǔn)，所以可觀。這在中國很早的時(shí)候便有這種認(rèn)識了。”

黃賓虹的代表作《黃山湯口》在構(gòu)圖形式上，采用最典型的三角形構(gòu)成圖式，三角形的山石自下而上占據(jù)畫面的三分之二，上方留出一大片空白形成倒三角形，使畫面主次分明，主山自成懷抱，皴擦點(diǎn)染、“七墨”并用，以點(diǎn)代皴，雜以解鎖紋，樹山一體。整體看上去渾然一片，近看則層次分明，淡墨勾畫的樹藤、裊裊的飛瀑，赭石點(diǎn)畫的松樹山石，留白的細(xì)瓦亭屋在山間擱置，還有樹林里對坐的兩人。這是一個關(guān)于高隱的敘事國卷，但是又不同于傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成的畫面。他打破了傳統(tǒng)關(guān)于形體的桎梏，好似很注重筆墨，又好像從來都不看重。在三角形的山體中，山間的細(xì)瓦亭屋呈方形，對坐的人呈圓形狀，自然形成了人們視線的集中點(diǎn)，使密密的山體呈現(xiàn)豐富的生機(jī)。這也是黃賓虹繪畫構(gòu)成的典型。

黃賓虹既繼承了傳統(tǒng)也發(fā)展了傳統(tǒng)，這種發(fā)展的傳統(tǒng)繪畫在他的創(chuàng)作中往往以虛白來表現(xiàn)。比如在他的《練江南岸》中，整幅畫他用很濃密的墨塑造整體的山形，形成畫中一整塊圓形的山體;畫下方的圓形“黑塊”裹著圓形的樹木，在幾個圖形的物象中間有意留出一座方形的白色小橋，使畫面自然形成了小橋流水行人的“畫眼”。這幅畫如果用圖像學(xué)的觀點(diǎn)去分析畫面的構(gòu)成，很顯然，在幾個圖形的圖像中有一方形出現(xiàn)自然會成為人們視覺的焦點(diǎn)，全畫因此而活，全景因此而通透。行人在山中行走時(shí)，周圍皆是黑墨層層積染，唯有行人處通透突出，這也是黃賓虹作品構(gòu)成的主要因素之一。如畢加索的《亞威農(nóng)少女》拋棄了以往女性的柔美，用不齊的三角形和多邊形來表現(xiàn)這些少女的形象，強(qiáng)調(diào)從形體中脫離，帶有強(qiáng)烈的個人情感傾向;在黃賓虹的《江上漁舟》中也處處體現(xiàn)這一點(diǎn)，遠(yuǎn)看景物皆具，近看則是抽象的線條與濃艷的礦物色彩。

再如，他的《江行圖》中，圖的正上方一處大山巍然挺立，層層積染，用濃墨形成一塊方形，方形的上面再用淡墨畫出三角形的遠(yuǎn)山使畫面沉穩(wěn)厚重，層次豐富;在中腰的部分又有一山橫截而攔斷畫面，腰上留出一白帶，白帶之上構(gòu)成方形，白帶之下則是三角形構(gòu)圖，總體上看則是之字形構(gòu)圖，把沉郁的江山以三段不同部分畫出，高山與堤坡、開合與虛實(shí)都形成了強(qiáng)烈的對比。那濃黑的整體中刻意留白的房屋形成一個類似圓形的圖形，成為畫眼，與黑密造成了強(qiáng)烈的視覺差異。山腳下以三角形連接圖形構(gòu)成水面，水中兩隱士乘一小舟，使畫面呈現(xiàn)出空靈、靜謐的無言之境，傳達(dá)出畫者高遠(yuǎn)淡泊的審美情調(diào)。這是他對中國傳統(tǒng)山水畫做出的學(xué)貫中西、高屋建瓴的貢獻(xiàn)。這也是他山水畫作品構(gòu)成的出彩部分。

三、黃賓虹對傳統(tǒng)的繼承、革新和影響

有人把黃賓虹比作“中國的印象派”，從景物的氤氫來看他是莫奈，從用點(diǎn)作畫來看他是修拉，從畫面的抽象來看他又成了塞尚，可見他在繪畫上的評價(jià)很多體現(xiàn)在他作品畫面的獨(dú)特構(gòu)成上。黃賓虹生活在古今交替、東西文化交融的時(shí)代，他不僅受深厚的中華傳統(tǒng)文化的熏陶，而且自覺地接受西方現(xiàn)代藝術(shù)思想的影響。黃賓虹在作品的構(gòu)成圖式里，用筆墨來構(gòu)建圖形，以圖形來營造畫面，以抽象的色彩以及他的“七墨”來表達(dá)畫面的意境。這所表現(xiàn)的是中國人的文化與個性。黃賓虹所畫的山水，乍看好似雜亂無章，但其中透露著他對人生的體悟。黃賓虹晚年時(shí)更注重墨法的研究，因他曾說：“好山幽絕處，全借墨華濃?！盵2]這一時(shí)期他的山水畫構(gòu)成因素發(fā)生了很大的變化。受西方印象派的影響，他開始用純色的礦物質(zhì)顏料來點(diǎn)染畫面，畫面色彩所形成的構(gòu)成感躍然紙上，使畫面產(chǎn)生似具象又似抽象的感覺。

黃賓虹的畫體現(xiàn)了老莊哲學(xué)和自然造化的滋養(yǎng)，甚至還有印象派等外來文化的吸收?！拔骞P七墨”是他繪畫的核心論點(diǎn)，“不齊之齊三角觚”是他繪畫圖式學(xué)理依據(jù)，他以強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識從筆墨的本體上創(chuàng)新并發(fā)展了傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)成形式。在他的作品構(gòu)成中不僅流露著筆墨氣韻，從“黑墨團(tuán)中天地寬”也可以看出他的特殊生長土壤、文化素養(yǎng)和后期孜孜不倦渴求藝術(shù)的崇高精神。由此可見，成為一個成就卓然的藝術(shù)家，不僅要師古人、師造化，還要有對繪畫孜孜不倦、勇于創(chuàng)新的精神！

參考文獻(xiàn)

[1]王伯敏.黃賓虹[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1979：98.

[2]王魯湘.黃賓虹[M].石家莊：河北教育出版社，2000：162.

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖