中國古代音樂的創(chuàng)制

姚亞平

中國古代音樂傳統(tǒng)中并沒有西方意義上的“作曲”，這個概念是外來的。中國古人用“度曲”“制曲”概念來表達(dá)近似意義，但二者之間有很大的差異。鑒于此，本文用“創(chuàng)制”而非近代受西方影響的“創(chuàng)作”來表達(dá)中國古代音樂的創(chuàng)造問題。

有關(guān)中國古代音樂創(chuàng)制的研究很少，歷史文獻(xiàn)的記載也大多只言片語，散見各處。為何一個在西方音樂研究中如此重要的問題，在中國音樂史中卻鮮有探討？它遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于樂律、表演、甚至美學(xué)的討論。本人從事西方音樂研究，近來染指中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作課題，不得不碰到中國音樂史問題，自然會引發(fā)我對中國古代音樂創(chuàng)制問題的思考和追問。我深感，對這一問題的解答至關(guān)重要，它關(guān)系到如何看待中國的當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作——作曲。我們需要回答：制曲與作曲是怎樣的一種歷史關(guān)聯(lián)？今天的中國作曲家所從事的工作同自己的音樂文化傳統(tǒng)有關(guān)系嗎？是什么關(guān)系？抑或它們構(gòu)成了一種文化斷裂？如何完整地看待從古代(制曲)到近代(作曲)的中國音樂史，我們能從中得到什么歷史感悟？

對于中國古代音樂史的研究，本人只是一名無知的小學(xué)生，但鑒于長期西方音樂研究的學(xué)術(shù)背景，自然帶有很多好奇的眼光，也會有新的觀察視角和體會。在本文寫作過程中，曾求教多位研究中國音樂的相關(guān)專家，并得到他們的重要提點和指教[注]本文寫作過程中曾求教劉再生、杜亞雄、鄭祖襄、禇歷幾位專家，在此表示深深感謝。。不過越是深入，越是感到問題的復(fù)雜，由于本人的局限，錯誤和問題在所難免。為了增進(jìn)學(xué)科之間的交流，有利于中國音樂理論事業(yè)的發(fā)展，在此仍不揣冒昧，公布一些自己的思考和看法，希望本文涉及的有關(guān)中國音樂的重要話題都能得到更多人的關(guān)注和參與討論。

一、中國古代音樂創(chuàng)制不著眼于純粹音高關(guān)系的剝離

這里說的是音樂的“創(chuàng)制”，是指實踐性的音樂聲響創(chuàng)造活動，而非古代音樂聲律或?qū)m調(diào)系統(tǒng)的理論研究。當(dāng)我們說“創(chuàng)制”時，指的更多是精英化的中國古代文人音樂，毋庸置疑，它們顯然比民俗的歌謠俚曲包含著更多人為或主動的創(chuàng)造。

下面我將首先列舉西方“作曲”的一些核心理念，并在此基礎(chǔ)上，與中國古代音樂的創(chuàng)制進(jìn)行對比。

第一，從音樂構(gòu)成看，西方的“作曲”著眼于對“音”的認(rèn)識，對音關(guān)系的開掘，以及對樂音的結(jié)構(gòu)性控制。

第二，從音樂的歷史傳承看，西方的“作曲”著眼于打破和背離傳統(tǒng)，它更多是力圖于突破、創(chuàng)新，或追求新的可能性。

第三，從人文精神來看，西方的“作曲”帶有更多個人主義、自由主義特質(zhì)，把“我”放在一個很高的位置。

很顯然以上第二點與第三點有密切關(guān)系，但從深層次看，第一點制約和影響著其它兩點。事實上，這三點是一個體系，涉及客體(形式)、主體和歷史文化，具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。

西方文化歷來有一種重“形式”的傳統(tǒng)。在亞里士多德的哲學(xué)里，就不斷地有諸如元素、因素之類的問題討論。西方的“作曲”(composition)其本意就有把分散的元素(或部分)拼在一起( Putting together)的意味。這種思想粗看起來，中國音樂也有。比如中國漢代的相和大曲就包含了“解”“艷”“趨”“亂”這樣的多段落曲式；宋金時期的諸宮調(diào)，唱賺中的纏令，以及后來戲曲中的曲牌連綴、攤破、犯調(diào)等也是把分散的部分拼在一起。但西方的作曲不同。對于西方來說，這不僅僅是一種形式，更是一種思維方式，這種思維無處不在，它不僅僅體現(xiàn)在段落這個層次方面，還要向下滲透，把這種思維貫穿到最基本的細(xì)胞，或元素、因素。在西方音樂中作曲要深入到單個音、音級、音高(tone, pitch)。正是在音、音級這類最基礎(chǔ)的單元層次，體現(xiàn)出西方作曲的特性，中西方音樂觀念的差異在這里得到最基本的體現(xiàn)。

中國音樂中也能夠找到與西方的“音”(tone)大致對應(yīng)的概念，即“聲”。但中國的“聲”(也包括“音”)比西方的tone復(fù)雜得多，它們是多義的，在中國古代的音樂文論中比比皆是，卻包含著很多不同的含義。比如“聲”可以泛指音樂，如“鄭聲”“夷聲”；或指曲調(diào)，“樂者本于聲，聲者本于情”；也有指西方音樂意義上的音級，如五聲、九聲；或指向語言音韻中的四聲。在很多情況下，“聲”的含義還不止于此，如“大音希聲”“聲依永，律和聲”“詩在于聲，不在于義”(《正聲序論》)這其中的諸多“聲”就頗值得玩味，很難準(zhǔn)確說出它的意思。此外，中國音樂中的“聲”也可以依時代不同，說話人的身份不同(如樂人和詩人)而理解不同。如“倚聲填詞”，這個“聲”在樂人看來可以被理解為“旋律”，而在詞人那里卻是指“格律”。

之所以說“中國古代音樂創(chuàng)制不著眼于純粹音高關(guān)系的剝離”，主要是指，漢以來，也許是受詩詞歌賦的影響，中國古代文人音樂傾向于“聲”“韻”結(jié)合，“音高關(guān)系”變得飄忽和不確定。這當(dāng)然是相對西方好像是一個個放在格柵里的tone來說的。西方的tone意義比較單純，指的就是獨立和確定的音高或音級，沒有和許多別的因素(如中國音樂特有的聲韻)混在一起。Tone的音高概念的剝離(或抽象)，給西方音樂的表述帶來很多便利和優(yōu)點，它可以“輕裝上陣”，比如，我們可以說：這個音，那個音，此音彼音，如何如何(在西方音樂的歷史文獻(xiàn)中有大量的這種表述)。但中國古代音樂文獻(xiàn)中，特別是漢代以來的文人音樂實踐，由于聲韻因素的混入，很難這樣清晰地來表述音高關(guān)系。這看起來是一個表述問題，但卻事關(guān)重大，這涉及到“音高關(guān)系的剝離”帶來的另一后果。西方人的思維骨子里有一種二元論的東西，所謂二元論，即此元，彼元。這種思維的前提是音高結(jié)構(gòu)的清晰明確，不僅如此，此元素與彼元素不是孤立的、分散的，而是關(guān)聯(lián)在一起的。這也就是說，在西方音樂中不僅僅要把純粹和清晰的“音”概念剝離出來，還要抽象出“音高關(guān)系”；對于西方音樂來說，“關(guān)系”的概念和思維非常重要。音程，就是一對極為重要的音高關(guān)系。音程不僅僅是一個名稱，更是此音與彼音之關(guān)系。而這，是中國音樂比較缺乏的。中國古代音樂沒有抽象出類似于“音程”的概念，這并非意味著中國古代沒有類似音程——即音與音之間的距離——的意識。對于遇到樂音之間的距離這類問題，中國古代的表述比較經(jīng)驗化：如小二度叫隔二律，大二度叫隔三律，純五度叫隔八律，所謂的五度相生律，已經(jīng)不是真正中國的叫法，在中國古代應(yīng)被稱為隔八相生律[注]關(guān)于中國古代音樂的這個知識，是項陽先生賜教于我的。。中國對音距的表達(dá)著眼于相隔音律的數(shù)量，這樣的認(rèn)知(如隔二律、隔三律)強(qiáng)調(diào)兩音之間包含了幾律，而西方的小二度、大二度則通過簡化(都劃歸為二度)和分等級(大、小之分)，強(qiáng)調(diào)了音與音距離的性質(zhì)，包含著“關(guān)系”的認(rèn)知。

其實最重要的還不是理論上有無“音程”的認(rèn)知，而是實踐上，由于“音”的概念的清晰、明確，西方音樂在實踐中自動生成了音程的聽覺感知。下面是約1200年左右(在中國的宋代晚期)歐洲音樂實踐中出現(xiàn)過的音樂現(xiàn)象，兩個音程關(guān)聯(lián)組合成一個程式，它是后來和聲終止式的最原始形態(tài)：

這樣的音程實踐，必須建立在“音”概念被置于“格柵狀態(tài)”的前提之下。音程的認(rèn)知對于西方音樂至關(guān)重要。西方的“作曲”建立在純粹音高關(guān)系的剝離和對音程的抽象感知；無論是西方早期的復(fù)調(diào)，還是后來從中發(fā)展出來的和聲性的主調(diào)音樂，以及20世紀(jì)現(xiàn)代音樂的音級組合，都是建立在最基本的音程關(guān)系上的。

很顯然，中國古代在實踐性的音樂聲響創(chuàng)造，特別在一些高級文人音樂(如古琴、昆曲)中，由于音、聲的多義性，音高關(guān)系中聲韻混合，難以剝離出純粹音高概念，也很難用相應(yīng)的音程體驗來表述音樂，故，中國古代很難產(chǎn)生具有西方意義上的作曲行為。

二、中國古代音樂如何創(chuàng)制？

但是，中國依然有歷史悠久的音樂文化，依然有對人類文明做出貢獻(xiàn)的博大精深的音樂傳統(tǒng)。那么，離開了“音程”，無需“作曲”，中國音樂是如何實現(xiàn)自己的音樂創(chuàng)造的呢？或者說，中國的制曲、度曲是如何運作的呢？中國人自有一套自己的辦法。

盡管中國的“聲”沒有西方的“音”那么清晰，那么剝離得干凈，但中國樂人卻可以在“聲”中運轉(zhuǎn)自如，如魚得水。同樣，中國盡管沒有西方意義上的作曲和作曲家這樣一個的獨立的行當(dāng)，但混雜在表演、演奏(唱)家中的音樂創(chuàng)制依然可以干得有聲有色。事實上，在中國古代創(chuàng)作和表演渾然不分，并且在很大程度上演奏(唱)家擔(dān)負(fù)起音樂制作的任務(wù)。

在藝術(shù)職業(yè)的劃分上，中西方在很多領(lǐng)域是可以對應(yīng)的，唯獨在音樂上，西方分出作曲家、演奏(唱)家，而中國古代只有樂工、樂人，他們往往既是演奏(唱)家也是創(chuàng)制人。從表面上看，“作曲—演奏”一體，似乎不只是中國音樂的特有現(xiàn)象，西方也有這種情況。17世紀(jì)以來，隨著器樂的發(fā)展，在歐洲“作曲—演奏”型的音樂家比比皆是：庫泊蘭、D.斯卡拉蒂、巴赫、貝多芬，以及后來的肖邦、李斯特都是“雙肩挑”，集演奏與作曲于一身。但是這還是與中國的樂人情況不同。在西方，演奏和作曲畢竟是兩個行當(dāng)，可以很清楚地分開來看，而在中國常常是很難拆開的。并且，從中西音樂歷史書寫和記載來看，總的說來，西方更重視作曲，而中國更重視表演。

中國古代音樂的創(chuàng)制奧秘，可以通過古琴得到些許了解。或許是由于中國漢字的表義系統(tǒng)，與西方字母的表音系統(tǒng)的區(qū)別，造成中西方音樂表達(dá)方式上的差異。這一點在古琴上體現(xiàn)尤為明顯。表義系統(tǒng)更注重視覺形象，更依賴于經(jīng)驗和現(xiàn)實事物；而表音系統(tǒng)更依靠聽覺，依靠更抽象的聲音。西方音樂中那種“音”的概念形成——他們對抽象的“音”的敏感，或許與他們的表音的語言文化有一定關(guān)系。西方音樂把聲音抽象成一個個獨立的單元，放在階梯狀的格子里，在此基礎(chǔ)上展開音樂思維，最終逐漸發(fā)展出純粹由樂音的自身原理衍生出來的純音樂。然而中國音樂并沒有生成出這樣一套純樂音的體系，中國的樂音不是獨立的、純粹的。中國的古琴在某種意義上好像是純音樂的，即不依賴于文字的純器樂。但古琴音樂卻極為依賴于語言聲韻，它的許多表現(xiàn)手法，吟、猱、綽、注均來自詩詞唱誦或戲曲婉轉(zhuǎn)起伏，好像常常就是在表達(dá)人聲的吟嘯嗟嘆。

最能說明古琴表義系統(tǒng)屬性的莫過于它最為獨特的記譜方式——文字譜。文字譜沒有使用“表音”，而完全使用的是“表義”的記譜，它不直接記錄樂音，只是記明弦位、指法以及演奏過程中的各種提示。如最古老的琴曲譜《幽蘭》，一開始即以文字說明：中指“雙牽”宮、商二弦；然后左中指“急下”，“與勾俱下”；后來還有“徐徐抑上”“大指漸漸上”“急撥刺”“全扶”等等標(biāo)記[注]李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第95頁。。文字譜帶有非常強(qiáng)烈的視覺模仿特征，讀這個樂譜，“音”的概念淡漠，而表演動作、手法姿態(tài)卻歷歷在目，樂曲的傳承、教習(xí)依賴于經(jīng)驗化的、親臨其境的現(xiàn)身觀察。這也形成了古琴很有特色的充滿文學(xué)氣息的關(guān)于手的描述：如“左手抑揚(yáng)，右手徘徊。指掌反復(fù)，抑案藏摧”“屈伸低昂，十指如雨?！?/p>

古琴的精髓是它的各種手法，如抹、挑、勾、剔、摘、打、托；吟、猱、綽、注、進(jìn)、退、撞。這些東西，都在手上，不能通過“作曲”來傳達(dá)，很難白紙黑字寫出來。中國古代樂人有一套自己的智慧，能夠通過“表義”記錄音樂，留下樂譜，從而保證古琴的傳承，并為后續(xù)的創(chuàng)制提供了可能；古琴的字譜不是去直接描述和記錄音高，而是通過模仿傳遞，通過手法和動作怎么去彈奏和實現(xiàn)各種復(fù)雜多變的音高。用文字來描述音樂，本來好像是一個很大的缺陷，但對古琴來說反而成為一個優(yōu)點，正因為文字無法準(zhǔn)確捕捉具體音高，給后來的琴人提供了很大的自由度和想象空間，古琴文化千年的源源不斷歷史，正在于這種相對自由的演化。相比西方的作曲，古琴的創(chuàng)制完全是另一套路數(shù)，它不是依賴作曲家，先寫好曲子，然后演奏者照譜演奏。古琴也有譜，但這個譜只是一個“梗概”，很多地方需要演奏者去自由即興的發(fā)揮；在很多時候樂譜似乎更像是對之前演奏的一次總結(jié)、定型，后續(xù)的演奏者需要不斷去變化和繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)造。

古琴的制曲與作曲也有一些相似之處，它也需要遵循一些規(guī)則，在規(guī)則基礎(chǔ)上去進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮和想象，去完成自我表達(dá)。古琴的創(chuàng)制任務(wù)通常只能由演奏家來實現(xiàn)，它依賴一些傳承的默契和約定，賦予了演奏家更多的創(chuàng)造性。比如打譜。對于古琴而言，打譜也包含一些創(chuàng)制的成分，它只屬于那些真正諳熟琴道的琴人，它需要通古知今的學(xué)識，需要一些制曲技巧，也需要創(chuàng)造性的想象和內(nèi)在的情感表達(dá)，這項工作的難度絲毫不亞于作曲。因此對于“打譜”之艱難，人們才有“大曲三年，小曲三月”之說。

西方音樂以音的概念展開思維，把作曲與演奏作為兩項工作分開，這的確有很多優(yōu)點：從歐洲中世紀(jì)算起，這個文化傳統(tǒng)延續(xù)了一千多年，生產(chǎn)出無數(shù)的作品，千差萬別，精彩紛呈，比如文藝復(fù)興無伴奏合唱，18世紀(jì)奏鳴曲、交響曲，20世紀(jì)的現(xiàn)代派音樂。但在中國文化中二者很難分開，中國的演奏家在音樂創(chuàng)制中擔(dān)任了一個非常重要的角色，中國文化注重經(jīng)驗和感受特性，它必須要把身體的體驗融入到音樂創(chuàng)制過程中。西方音樂將二者分開，產(chǎn)生了獨特的所謂的“二度創(chuàng)作”，即作曲的一度創(chuàng)作，形成樂譜，以及演奏家的二度創(chuàng)作。西方音樂通過“作曲”生產(chǎn)了無數(shù)的樂譜，但每一份譜在作曲上是封閉的、完成的；而古琴的譜是開放的、未完成的，它的重要成分——身體化的體驗內(nèi)容不會留在樂譜中，因此它存在巨大的開掘空間，后續(xù)的琴人不斷加入進(jìn)來為之進(jìn)行創(chuàng)造，它同樣綿延了千年，這是一項很獨特的音樂文化創(chuàng)造模式，是中國音樂對人類音樂的貢獻(xiàn)。

再來看看中國的另一國粹——昆曲，是如何被創(chuàng)造出來的。眾所周知，昆曲由明代嘉靖年間魏良輔(1489—1566)予以完善，這位被稱為南曲鼻祖的戲曲改革家與西方的樂圣不同，他被稱為曲家，但不是作曲家，曲家是中國古代專稱精通戲曲的行家，他們不僅僅要懂音律，更重要是熟知語韻格律。中國戲曲的音樂和文辭非常緊密地結(jié)合在一起，難解難分，很難離開文辭來單說音樂，反之亦然。這是中國戲曲的一大特征。與西方不同，西方的歌劇是劃在“音樂”的大類之下的，但中國的戲曲是自立單項，嚴(yán)格地說(針對西方而言)，它既不屬于音樂也不屬于戲劇。

中國戲曲不完全歸屬于音樂，這有它的道理，因為它的確在音樂上沒有歌劇純粹。西方音樂的發(fā)展，循著一條樂從詞中脫離、走向純音樂的道路。而中國的詞樂文化中，樂從沒有離開過詞；反過來的情況倒是有：詞脫離樂，發(fā)展出自己的一套詞調(diào)、句式平仄體式系統(tǒng)，發(fā)展出純文學(xué)——宋詞。西方的歌劇當(dāng)然也是詞樂一體，但是與中國戲曲的詞樂一體不是一回事，歌劇總是可以把音樂和文學(xué)拆開來看的，這絕不同于中國戲曲的詞樂關(guān)系你中有我、我中有你的緊密程度。中國戲曲把詞的位置擺得很高，高于音樂。魏良輔戲曲改革的一個重要思想是依字定腔。下面這段被廣泛引用的文字，出自他的《南詞引正》第10條，書中對依字行腔的含義進(jìn)行了明確說明：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，務(wù)得中正，如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。

意思是，五音要服從四聲，平上去入如果不考究，旋律再好聽也沒用。如果就文字表達(dá)上看，魏良輔是輕樂重詞，詞是第一要務(wù)。但這種理解并不透徹。其實在他那里，詞和樂無法分開，因此所謂輕樂重詞要大打折扣。

首先，魏良輔說的“五音”并非如西方音樂中那樣被剝離得干干凈凈的獨立的“音”，而總是已經(jīng)浸潤著“聲”的各種細(xì)微變化；他說的“四聲”也并非音韻學(xué)意義上簡單的平上去入，而是已經(jīng)充滿著音樂性的各種聲調(diào)的起落曲折，否則同念誦就沒有區(qū)別了。魏良輔不僅僅是一個戲曲理論家，更重要的是他是一個昆曲演唱的實踐家。他所在的年代，南方的各種戲曲表演紅火興盛，魏良輔整日和各種伶人、曲家混在一起，互爭長短，切磋曲藝，終于有所感悟，琢磨出了一套很有新意的南北合套的戲曲歌唱程式。另一位比魏良輔晚一輩的明代戲曲理論家沈?qū)櫧?，著有《度曲須知》，但此書完全不是一部討論如何作曲的著作，而是主要討論音韻四聲：“凡曲去聲?dāng)高唱，上聲當(dāng)?shù)统?，平入聲又?dāng)酌其高低，不可令混。”……“若去聲陽高，初出不嫌稍平，轉(zhuǎn)腔乃始高唱，則平出去入，字方圓穩(wěn)?！鄙?qū)櫧椷@里似乎也涉及到很細(xì)致的關(guān)于聲的討論，但沈?qū)櫧椀摹奥暋辈煌谖鞣降摹耙簟保粵]有西方的“音”純粹，而是包含著很多變幻、精妙、細(xì)微的成分。魏良輔的依字聲行腔，強(qiáng)調(diào)的首先是字聲，這些字聲又是嵌在曲牌和旋律中，這里的曲牌和旋律不能理解成是現(xiàn)成的。事實上依聲行腔，里面的學(xué)問很深，包含很多創(chuàng)造性工作。作為大曲家，魏良輔、沈?qū)櫧棽⒉蛔髑?，也沒聽說留下什么名曲作品，他們留下很多度曲的要領(lǐng)和規(guī)則，但不是作曲的樂音組織之法，而是制曲——陰陽七聲的調(diào)腔法。

昆曲是如何創(chuàng)造出來的？它更像是在長期演唱實踐中逐漸磨合出來的。很多關(guān)于昆曲創(chuàng)制的古訓(xùn)，如魏良輔的“依字聲行腔”，“五音以四聲為主”；張炎的“腔平字側(cè)莫參商,先須道字后還腔,”(《謳曲旨要》)廣泛流傳，但昆曲的真正精髓和要領(lǐng)絕不在這些文字中，魏良輔、沈?qū)櫧椪嬲齽?chuàng)造出來的是一種演唱方式，一類聲腔，而非一個劇目、曲目、作品，這種演唱除了宮商角徵羽、平上去入陰陽，還包括口鼻喉齒舌五聲，它們結(jié)合在一起，千變?nèi)f化，妙趣無窮。古琴中有抹、挑、勾、剔、摘、打、托；吟、猱、綽、注、進(jìn)、退、撞，而昆曲中則有嚯腔、頓腔、滑腔、疊腔、墊腔、擻腔、啜腔、挺腰腔、橄欖腔、滾龍腔等幾十種口法(或唱口)。對于昆曲口法，清人徐大椿在其《樂府傳聲》一書的序中指出，“惟口法則字句各別，長唱有長唱之法，短唱有短唱之法；在此調(diào)為一法，在彼調(diào)又為一法；接此字一法，接彼字又一法，千變?nèi)f殊。此非若呂律、歌詩、典禮之可以書傳，八音之可以譜定，宮調(diào)之可以類分，字音之可以反切別。全在發(fā)聲吐字之際理融神悟，口到音隨。[注]中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》(七)，北京：中國戲劇出版社出版，1959年。”正像古琴的奧妙都出在手上，昆曲的奧秘都出在口中，昆曲演員都有自己的口法腔格，這些東西都說不清寫不下，只能依靠口傳心授，在感悟中傳習(xí)。

同古琴中最初始的那段旋律曲調(diào)一樣，昆曲中那個唱家早已了然于胸的曲牌音調(diào)，不可或缺，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是目標(biāo)，要把曲譜實現(xiàn)出來，還需要大量艱苦的創(chuàng)造，這就是古代文人音樂的創(chuàng)制。當(dāng)夾帶著身體體驗的經(jīng)驗化、感性化的創(chuàng)制工作大量重復(fù)，會有人想到去總結(jié)、固化——形成曲譜，由此流傳著很多抄本。與中國文字的表義傳統(tǒng)一脈相承，古琴文字譜記錄著各種演奏手法，而流傳下來的昆曲譜中也通過密密麻麻的表義符號記錄下昆伶?zhèn)兞粝碌母鞣N口法表達(dá)。

三、 中國古代音樂創(chuàng)制非常強(qiáng)調(diào)對傳統(tǒng)的依賴

傳統(tǒng)與創(chuàng)新是一對矛盾，古今中西都會遇到。但中國和西方在處理這一對矛盾時有著顯著的區(qū)別。

西方音樂首先推崇的是創(chuàng)新，這種推崇是浸在骨子里的。但西方的創(chuàng)新也不可能完全無中生有，它只能是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，因此它被動地顯現(xiàn)出歷史傳統(tǒng)的延續(xù)，西方常常也會拉起傳統(tǒng)的大旗，如文藝復(fù)興，追憶古希臘羅馬文化，但只是革新的需要。中國音樂則是首先主動要求遵從傳統(tǒng)，這也是骨子里的，常常被無意識遵守，但在依循傳統(tǒng)過程中不可避免地會去對已經(jīng)消失的傳統(tǒng)進(jìn)行想象、揣摩，并予以重新建構(gòu)，因此客觀上總是會出現(xiàn)變革和創(chuàng)新。中國音樂發(fā)展必定會出現(xiàn)變化和革新的，但一定是首先建立在對傳統(tǒng)的遵循上，這與西方常常被動地依循傳統(tǒng)很不一樣。

這里想談?wù)勚袊难艠?。雅樂興起于西周，被禮樂歸統(tǒng)，成為國樂，被歷朝歷代尊奉。由于改朝換代，雅樂總要有所改制，歷朝宮廷都非常重視。漢高祖當(dāng)朝，叔孫通從山東請三十多位文人集體商議，想搞出一套新的雅樂。這種皇帝牽頭，高級官吏集體商議、討論，甚至是辯論創(chuàng)制雅樂的方式一直延續(xù)，在后來的隋唐、宋、明朝都出現(xiàn)過。討論的問題無非是：用什么調(diào)，什么音律制度，用多少樂器，什么樂器，樂隊怎樣擺放，用多少樂工，樂工的服飾如何，選用什么歌詞等等。在音樂上，既要避免民間俚曲，也要排除外來的胡歌夷聲，還要堅持正統(tǒng)舊聲與古制，所以選擇的余地并不大。簡略回顧一下：秦代雅樂，沒有新作，僅沿用周代“六樂”中的《韶》、《武》(改名《五行》)；漢代沿用《韶》，改名為《文始》[注]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(上)，北京：人民音樂出版社，1981年，第125—126頁。；隋朝依據(jù)南朝梁陳兩代雅樂制定，隋人牛弘奏：“前克荊州，得梁家雅曲；今平蔣州，又得陳氏正樂。史承相傳，以為古合；且觀其曲體，用聲有次。請修輯之，以備《雅樂》。[注]同注⑤，第268頁?！庇捎谠谥袊糯?，音樂無法保存，再加上隔朝隔代不相襲的慣例，所謂雅樂古聲很可能充滿猜度和臆想，也容易導(dǎo)致脫離社會時代，如楊蔭瀏提供的史料，漢代的某些所謂雅樂“連一些高級官僚，都只能聽到一些叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)穆曧懀w會不出其中的內(nèi)容”。[注]同注⑤，第126頁。因為此，雅樂缺乏生命力，逐漸走向衰落，復(fù)古雅樂被視為空談樂律，被人蔑視，認(rèn)為搞不好燕樂的人才去搞雅樂。盡管如此，雅樂的號召力并未衰減，歷朝歷代仍然堅守傳統(tǒng)，認(rèn)定自己心目中的那個“雅樂”；人們引經(jīng)據(jù)典，遍訪古籍，花費了很多時間和心血，每一代的官吏文人，都認(rèn)為前朝的雅樂不合古法，只有自己的更符合古代傳統(tǒng)，更接近那個真實的雅樂。但是正如楊蔭瀏所言，各個時代的雅樂其實是“各是其是，很不一致?！盵注]同注⑤，第247頁。也如黃翔鵬指出，“雅樂, 仿佛確有經(jīng)典規(guī)格。但從頭到尾查一查中國音樂史中的歷朝雅樂, 實則隨代而異, 流變?nèi)f端。[注]黃翔鵬：《雅樂不是中國音樂傳統(tǒng)的主流》，《人民音樂》，1982年，12期?！?/p>

幾千年來，中國人對雅樂的憧憬和堅守始終如一，即使到了20世紀(jì)，這種追憶歷史的傳統(tǒng)也并沒有終結(jié)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，面對西洋進(jìn)犯，民族危難，雅樂復(fù)興獲得新的機(jī)遇，早已失傳和消亡的古代雅樂，在新的時代得到新的詮釋，幻化成泱泱古國，輝煌文明的影像，被提升到“禮樂不興，則中國必亡”的高度。即使在當(dāng)下，復(fù)興雅樂又是呼聲再起。新近，中國音樂學(xué)院成立雅樂研究中心，提出重建中華雅樂。雅樂如何重建？或又一次重復(fù)了幾千年的方式：引經(jīng)據(jù)典，遍訪古籍，想象構(gòu)建，眾說紛紜。當(dāng)然，這并不意味著沒有新的結(jié)果。(本文這里涉及雅樂，既不是評價，更不是研究，而只是結(jié)合本文的議題——中國古代音樂創(chuàng)制，看到中國式音樂創(chuàng)制思維的一個現(xiàn)象。)

中國音樂幾千年來一如既往地盯住一個目標(biāo)——雅樂，這種現(xiàn)象表現(xiàn)出中國音樂對傳統(tǒng)的看法。西方音樂也有復(fù)古，比如對古希臘羅馬文化的回溯，但像中國文化那樣前赴后繼地守住一個音樂類別，一種體裁(如雅樂)，卻是沒有的。西方中世紀(jì)音樂中有對格里高利圣詠的崇拜，一切音樂創(chuàng)作都要圍繞著它轉(zhuǎn)，但圣詠是實在的，記寫在樂譜上，作為一種創(chuàng)作材料進(jìn)行運用。雅樂在中國人心目中，卻是一個理想性的、近乎于烏托邦一樣的目標(biāo)，人們一定要去實現(xiàn)它，并真的自認(rèn)為能夠?qū)崿F(xiàn)。中國文化中這個“理想國”不是虛幻的，雖然它在現(xiàn)實不存在了，但在過去確確實實曾經(jīng)存在過。

中國人對待雅樂的態(tài)度，令人很容易想起宋人陸九淵的“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”。中國人對待傳統(tǒng)的態(tài)度，對待“六經(jīng)”一定是忠實、敬畏、虔信，一定是規(guī)規(guī)矩矩、恭恭敬敬地去學(xué)習(xí)，沒有人想到要自以為是，要以我為中心，但最終的結(jié)果卻不可避免地走向“我注六經(jīng)”，每一個人都認(rèn)為自己最接近那個理想，自己得到的才是真經(jīng)，六經(jīng)不知不覺成為“我”的詮釋。中國文化總是更依賴過去的傳統(tǒng)，總是回過頭去顧盼過去，它盯上的是一個過往的目標(biāo)，但扭過頭來卻是不由自主地仍然在往前走。西方文化的眼光則是盯住前面的目標(biāo)往前沖，它的烏托邦在未來，對于傳統(tǒng)它似乎從來就沒有真正想過要如實地去再現(xiàn)，但它總是不可避免地與原來的傳統(tǒng)有瓜葛。中國式的“創(chuàng)制”與西方式的“創(chuàng)作”在思維和觀念上的差異由此可見一斑。

由雅樂創(chuàng)制引發(fā)的思考意義在于，它絕不僅僅在于雅樂本身，而是雅樂中所透露出的“六經(jīng)注我，我注六經(jīng)”的音樂創(chuàng)制思維，盡管雅樂或許在一些今人看來不是中國傳統(tǒng)音樂的主流，也不管人們對它如何詬病，它本身卻成為一個不可抹去的傳統(tǒng)，一種文化精神和中國式的思維方式，潛移默化地影響著中國古代音樂的思考和創(chuàng)制。在中國高級的、主流的音樂中，如古琴、昆曲，甚至詩詞創(chuàng)制中都可以看到這種思維的影子。

古琴與雅樂的相似之處在于“同宗變異”，因而總有六經(jīng)注我的意味。古琴的“宗”就是那個很難尋訪的琴曲的原始作者，曲名就代表著它的權(quán)威性。在同一曲名這個“宗”下，可以有無數(shù)的變異，這些變異都是“認(rèn)主歸宗”的。比如《秋鴻》共有31個版本，各個版本差異很大，從清代傳到明代已有較大出入。清代《五知齋》本“經(jīng)徐褀多年推敲刪改，可以說已經(jīng)面目全非了”。[注]章華英：《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年，第459頁。宋代的《瀟湘水云》有51個不同的版本，最初出現(xiàn)在《神奇秘譜》，只有十段，而且各段都較簡短，后來從十段增加到十二段，再到十八段。今天人們所采用的《五知齋琴譜》及《自遠(yuǎn)堂琴譜》與原先的版本已經(jīng)大相徑庭了。

琴曲演化幾百年來，每一代琴家們都是執(zhí)著地尋宗，盡管已經(jīng)離那個“宗”越來越遠(yuǎn)了。中國古代琴家們都有一個理想，一個目標(biāo)，或心愿，這就是像先人那樣地去演奏琴曲，要再現(xiàn)先人的意圖，要去與先人溝通。這種“尋宗”在琴人那里表現(xiàn)為“按譜循聲”“依譜鼓曲”。近代出現(xiàn)了“打譜”，幾代古琴宗師楊宗稷、管平湖、王露、査阜西、吳景略等在古琴曲的尋宗上，表現(xiàn)出不同于古人的一些“現(xiàn)代”創(chuàng)制特征，但總體上仍然依循著古代傳統(tǒng)，即師承，口傳心授，一代一代的教師都把他們所理解的古聲傳授給學(xué)生，力求準(zhǔn)確再現(xiàn)原曲的本來面貌。

琴家們是如何尋找“本來”的呢？有時候，字譜留下的線索很不夠，這時需要依靠一些其他信息。比如《瀟湘水云》，附有一段此曲的題解：

每欲望九嶷，為瀟湘水云所蔽，以寓惓惓之意也，然水云之為曲，有悠然自得之趣，水光云影之興，更有滿頭風(fēng)雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。

以上文字，為打譜者找到了重要線索，“信守《瀟湘水云》本義之琴家，在傳、習(xí)中，順著這一精神寄托，情感活動，有意無意地將自己的藝術(shù)思想和音樂理解融入了進(jìn)去，在長期的積累中使這一有明確來歷，明確思想感情的，深為琴人所重的名曲逐漸擴(kuò)展、豐富、加強(qiáng)、深化起來。”[注]李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第215頁。

近代的琴家，雖然仍十分敬重傳統(tǒng)，但已經(jīng)有不完全是被動地變化，而是有意識地突破了。這里又可以看到時代的變化，有了更多作曲的意味。據(jù)著名琴家吳文光回憶，他父親吳景略在彈奏民國琴家彭祉卿的《憶故人》時就加入了一些個性化的發(fā)揮：

如果一絲不茍地根據(jù)譜本彈奏，那彭祉卿版本就有不少地方是不帶符點或雙符點的，而我父親，他將節(jié)奏略作變化，有些地方加了附點、雙附點乃至于由附點處理成為了前倚音，使得整個曲子靜中有動。就像一個人在枯坐冥思中，忽然心血來潮，想起了遠(yuǎn)方的朋友?？此苾H僅一個附點的時值變化，但這就產(chǎn)生了跌宕(rubato)，體現(xiàn)了個性的語境反應(yīng)。[注]吳文光：《古琴譜闡釋與演奏表達(dá)——關(guān)于琴樂傳承的模式及其前瞻》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2016年，第1期，第42—48頁。

吳文光把中國古琴音樂稱為“養(yǎng)性論”，西方音樂稱為“表情論”，前者向內(nèi)，后者向外，所以他認(rèn)為“養(yǎng)性論處理音樂是略微被動，而表情論則更主動。”[注]同注。這個看法是中肯的。

在中國古代音樂的漫長歷史中，有兩種音樂創(chuàng)制方式一直生生不息，這就是填詞和改編。這兩種創(chuàng)制形式都帶有典型的中國式思維。漢樂府機(jī)構(gòu)就組織文人為相和歌、清商樂填寫歌詞，當(dāng)時文人都熱心于此，連曹操也填寫過很多詞，如《相和歌·步出夏門行》就是他的一首填詞作品。隋唐、宋時期，這種方式更加盛行。隋唐以來，常利用民歌、曲子或歌舞大曲、法曲片段，填入新詞，創(chuàng)作過程中用“減字”、“攤破”等手法加以變化。宋元雜劇也是這樣，音樂不少來自大曲、詞牌、諸宮調(diào)等。很多古代曲牌都是在填詞或改編過程中形成，比如在曲子基礎(chǔ)上填詞，并在流行曲子詞中逐漸形成曲牌。曲牌意味著一種相對定型化的程式出現(xiàn)，它們又為后續(xù)的填詞和改編提供了條件。

中國古代音樂的創(chuàng)制規(guī)律似乎是這樣：首先是一些簡單曲調(diào)在民間流傳，或許是由于文人雅士們加入，逐漸向高級方向發(fā)展，并凝聚為一些相對固定模式，成為“宗”，吸引很多有興趣的人投身于此，展開了一場“同宗變異”的游戲。這種情況其實好像西方也有。西方中世紀(jì)音樂圍繞著格里高利圣詠做了很多文章；文藝復(fù)興時期，有一首民歌《武裝的人》，很多作曲家用這個主題寫各種不同的復(fù)調(diào)；18、19世紀(jì)的調(diào)性體系，以及20世紀(jì)的十二音序列音樂也都形成了各自的作曲范式，卷進(jìn)了眾多的音樂“玩家”。但是這其中中國的“創(chuàng)制”和西方的“創(chuàng)作”還是存在很大的差異。

西方的創(chuàng)作只是在利用既定的模式，把它作為一個平臺，或一根行進(jìn)的手杖，但一開始就試圖破壞、離開，扔掉這根手杖，而去追求和建立其他新的東西。但是中國音樂的創(chuàng)制，卻是對那個平臺忠心耿耿，總是要回過頭去維護(hù)、照看它，哪怕后來這個平臺已經(jīng)被破壞，哪怕事實上已經(jīng)離開，也要在名分和外表上保證它的存在。

比如曲牌，中國有句藝諺：一曲百唱，即一個曲牌可以有一百個不同的樣子。在這種情況下，同名曲牌的音樂作品有時已經(jīng)毫無關(guān)系，它們曲牌名稱相同，但“板式不同，旋律不同，幾乎是許多互不相同的創(chuàng)新作品?！盵注]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》(下)，北京：人民音樂出版社，1981年，第869頁。同一個曲牌的音樂，各有各的樣子，有近似的，也有差別很遠(yuǎn)的，這就涉及到改編。對于改編的意義，楊蔭瀏先生曾給予這樣的評價：“對已有的曲調(diào)進(jìn)行加工改編，在我國歷史上，也是極為重要的作曲方法之一；的確有不少極為優(yōu)秀的作品，曾是從這種加工改編的作曲方法中涌現(xiàn)出來。魏良輔的作曲，也就是這種加工改編。”[注]同注，第864頁。

為什么一個已經(jīng)變化得難以相識的音樂，包括前面提到過的雅樂、古琴樂，還要堅持它的名分和稱號？這的確是一個中國的特有現(xiàn)象。這可能需要從中國文化對傳統(tǒng)、權(quán)威和典范的尊奉、依賴來解釋。雅樂，一部古琴名曲，一個曲牌，對于中國樂人來說就是一個標(biāo)準(zhǔn)，一個樣板，也是一個要努力去接近、去實現(xiàn)的對象，它成為音樂創(chuàng)制的一個動力，沒有這樣一個名分，音樂創(chuàng)制頓時失去了合法性和權(quán)威性。我用了【一剪梅】【醉月亭】就符合規(guī)制了，師出有名了，至于它到底符合哪一個版本，并不是最重要的。我注六經(jīng)嘛！這就是中國文化有意思的地方。

有人說，中國文化是一個注釋的文化，這是有道理的?！拔易⒘?jīng)”彌漫在中國古代音樂的很多現(xiàn)象中，這是由中國音樂的開放性、非精確性、“留白”特征所決定的。在中國古詩詞的“倚聲填詞”，昆曲中的“依字行腔”都是這種文化的表現(xiàn)——幾百年來，每一代昆伶都堅守“依字行腔”的準(zhǔn)則，但結(jié)果卻大異其趣。這形成了中國音樂的獨有創(chuàng)制。

四、中國古代音樂創(chuàng)制主要依賴于集體而非個人

翻開中、西方音樂史，可以看到一個非常顯著的區(qū)別：西方音樂的歷史在很大程度上是以個體作曲家為線索串聯(lián)起來的歷史，而中國音樂史并沒有這種特征，個體作曲者很少被提及。這種情況應(yīng)該歸結(jié)為中國古代音樂創(chuàng)制主要是依賴于集體而非個人。

這里說的集體創(chuàng)作既包括雅樂這類官方的實用性宮廷音樂，也包括文人音樂，如琴曲。對于后者，所謂“集體”是指在傳承、演化過程中完全是開放的，后面不斷有人加入進(jìn)來。我們今天手里的任何一首古琴曲，絕不是哪一個人完成的。中國古代音樂史著述中也提及了許多個人作曲者，但是要么是不那么確定，很難考證，要么只是隨帶提及，顯得不那么重要。比如楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》中幾次提及唐玄宗會作曲，寫了很多新曲，交梨園演奏，著名的《霓裳羽衣舞》就是他受印度的《婆羅門曲》影響而作的。唐宣宗也作曲，雖然不太高明，但也寫過一首《新傾盃樂》的蘆管曲子；此外宋太宗、宋仁宗創(chuàng)作燕樂都很有名，寫過上百首曲子。很多琴曲是可以追溯到個人作曲者的，如周公《大雅》、周文王《文王操》、虞姬《思親操》，孔夫子也寫過一些琴曲，中國最古老的琴曲《幽蘭》就是出自孔子之手。但是在中國古代音樂中，作為個體的作者似乎并不是那么重要。這是因為，一些樂曲作者很難尋訪，往往根據(jù)一些傳說，“多有將重要藝術(shù)作品直接歸于相關(guān)歷史人物的慣例”[注]李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第70頁。；即使有一些樂曲標(biāo)明作者，但也不能確定，對于作者是誰，眾說紛紜。更重要的是，西方音樂，一首作品一旦完成，打上作曲家的標(biāo)簽，隨即封閉、留下定論，千秋不變，永載歷史[注]西方音樂中的這種“一勞永逸”又是如何保證音樂的不斷更新的呢？首先是大量的新作源源不斷，其次很重要的是，一度和二度創(chuàng)作的分離。封閉的完成的作品對于后續(xù)的演奏家來說，是無限開放的。這實際又形成了一個新的音樂創(chuàng)造世界。一個樂譜上已經(jīng)封閉和完成的作品，如何使其仍然保有無限的開放性和創(chuàng)造活力，西方演奏者為自己提出一項挑戰(zhàn)，即在不更改樂譜的前提下，去實現(xiàn)最大的創(chuàng)作可能。這是同中國的創(chuàng)作—演奏一體的音樂創(chuàng)制思維非常不同的。。中國古代的音樂創(chuàng)制很不相同，它完全是開放的，永遠(yuǎn)沒有完成，沒有定論，永遠(yuǎn)由后續(xù)的世代琴人不斷添加、增刪、改變。就《幽蘭》而言，就算考據(jù)清楚了，確屬孔子所作，但這首樂曲在后來的演變中，發(fā)生了很大的改變，此時作者到底歸屬于誰還有那么重要嗎？

在古琴音樂中這種現(xiàn)象很典型。古琴曲的流傳中，世世代代的琴家似乎都是作曲者。比如《梅花三弄》,相傳原本是晉朝桓伊所作的一首笛曲,后來改編為古琴曲?，F(xiàn)今流傳最廣，演出最多的清代《琴譜諧聲》譜本，是在明代《神奇秘譜》基礎(chǔ)上，通過后人潤色、加工、發(fā)展而來，并確實有質(zhì)的升華。這其實是數(shù)百年來琴人集體的藝術(shù)智慧及思想修養(yǎng)作用下的結(jié)果?！毒瓶瘛?，相傳由南北朝(420—579)阮籍所作，其實作者很難判定。千年以后見于明朱權(quán)《神奇秘譜》，想必已有很多改變，一直到當(dāng)代，琴家們?nèi)匀辉诓煌５亍皠?chuàng)作”。20世紀(jì)60年代上海姚丙炎完成打譜及演奏，流傳到北京，吳景略、溥雪齋在彈此曲時，將姚先生打譜時所訂全曲每小節(jié)用八六拍節(jié)奏進(jìn)行改動，”組成八六、八五結(jié)合的句法”，“完全去掉了由八六拍到底而生的極類歐洲古典圓舞曲的感覺?！盵注]李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第125頁。還有古琴的曠世名曲《廣陵散》，由漢代蔡邕《琴操》中載入的《聶政刺韓王曲》演化而來?！肚俨佟访鞔_說，這是“聶政之所作也”，將此曲回溯到戰(zhàn)國?！稄V陵散》經(jīng)手魏晉之嵇康，在流傳過程中被眾多優(yōu)秀琴家逐漸豐富、發(fā)展，到唐代定譜，增加了“亂聲”和“后序”，到了明代的《神奇秘譜》則包含了“開指”“小序”“大序”“正聲”“亂聲”“后序”等四十五段規(guī)模的樂曲。[注]同注，第123頁。近代又經(jīng)管平湖、吳景略一南一北兩位大師打譜，再創(chuàng)造，展示出兩種極為不同的樂曲風(fēng)貌。

中國古代音樂創(chuàng)制的演化正如當(dāng)代古琴名家李祥霆指出，“民間藝術(shù)中流傳中被琴人及欣賞者傳頌、傳抄、傳說，有所想象、加工、豐富、發(fā)展是正常的、普遍的。[注]同注，第70頁?！边@種集體參與的情形被另一位著名琴家吳文光先生做了更明確的說明：“通過在記譜時開放節(jié)奏描述的途徑，使得同時或不同時的音樂家個體可以參與到對同一曲名的一首樂曲的創(chuàng)造性活動中來，從而形成了版本群和原作者以外的闡釋群體，形成了古琴音樂千年以來綿延不斷，一脈相承的現(xiàn)狀?！盵注]吳文光：《古琴譜闡釋與演奏表達(dá)——關(guān)于琴樂傳承的模式及其前瞻》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2016年，第1期，第42—48頁。

中國古代音樂史并非沒有個體“作曲家”。宋代郭沔就曾創(chuàng)作過《瀟湘水云》《秋鴻》《泛滄浪》等名曲；毛仲敏曾創(chuàng)作過《三居吟》《莊周夢蝶》等。另外，據(jù)記載，自歐陽修在安徽滁州創(chuàng)作了著名的散文《醉翁亭記》后，太常博士沈遵慕名前往滁州，有感而發(fā)，寫下了琴曲《醉翁吟》。這些都表明中國古代也有類似西方的那種獨立的“作曲”行為。不過中國古人對音樂作品采取的那種開放性態(tài)度，卻是西方少有的。西方音樂由于記譜的精確性，在流傳中雖然也可能有不同的版本，但差別并不大，這與中國音樂動輒幾十個不同版本，且變異之大不能相提并論。

中國古代音樂家也不是一味的堅守傳統(tǒng)，也有追求創(chuàng)新。比如古琴史上常常提到的南北朝的戴颙(377—441)和柳惲(465—517)。戴颙銳意新聲變曲，自創(chuàng)新曲；而柳惲“以為今聲，轉(zhuǎn)棄古法”。但他們的創(chuàng)新，終歸還是建立在古代琴曲基礎(chǔ)上。如戴颙的《三調(diào)游弦》《廣陵止息》雖“皆與世異”，但卻仍是嵇康(224——264)《琴賦》中提及古代琴曲《游弦》《廣陵》《止息》基礎(chǔ)上的變異。而柳惲也是受其父親影響，“每奏其父曲，常感思”，再加以發(fā)揮，“因復(fù)變體，備寫古今”。[注]李祥霆：《古琴綜議》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2014年，第91頁。

中國古代真正接近西方意義上的作曲家當(dāng)屬姜白石。中國的詩詞發(fā)展經(jīng)歷了“以辭從樂”到“以樂從辭”，在后者基礎(chǔ)上演化成自度曲。據(jù)說，自度曲的創(chuàng)始者是姜白石，他先按照格律詩體寫出歌詞，然后譜曲。古代像姜白石那樣既能寫詞又精通音律的人實在不多，南宋后期詞人吳文英也寫過自度曲《霜花腴》《玉京謠》。但他們的音樂創(chuàng)制都帶有試驗性，詞義精致甚至晦澀，非常小眾化，很難流傳和效仿，因此無法成為當(dāng)時音樂創(chuàng)制的主流。姜白石的自度曲在一定程度上避開了曲牌，在音樂上屬于自創(chuàng)，它突出和強(qiáng)調(diào)了作曲者的主體性，這或許是最接近西方作曲的活動了。然而對于中國古代音樂史來說，姜白石的自度曲畢竟屬于個別情況。本文所提出的中國古代沒有西方意義上的作曲活動，主要強(qiáng)調(diào)的是近代以前中國缺乏作曲這樣一種文化；文化是需要傳統(tǒng)和傳承的，姜白石自度曲是自創(chuàng)的，但這種現(xiàn)象在中國古代音樂中不具有主流地位，它并沒有形成傳統(tǒng)，沒有師承、延續(xù)和發(fā)展，屬于個案現(xiàn)象。如果一定要說，中國古代類似姜白石這樣的作曲家還有很多，只是歷史記載很少，這本身就說明中國古代并不看重這種文化創(chuàng)造方式。

綜觀中國古代文化(如詩詞、音樂)的創(chuàng)制，有這樣一個特點：一旦一個權(quán)威、經(jīng)典，一個傳統(tǒng)的遺存被認(rèn)定，即成為一個源頭，或一個游戲平臺，吸引著眾多的參與者。比如前面提到沈遵的《醉翁吟》一曲，有曲無詞，歐陽修聽后，被琴聲感動，為琴曲填寫楚辭體《醉翁吟》。而歐陽修的填寫的辭又被其他人另作琴曲。在琴曲《醉翁吟》問世近三十年后，歐陽修與沈遵都先后去世，蘇軾又認(rèn)為歐陽修的楚辭體填詞“與琴聲不合”，另填新詞《醉翁操》[注]章華英：《宋代古琴音樂研究》，北京：中華書局，2013年，第490—495頁。。蘇軾所填《醉翁操》詞影響很大，又引來眾多效仿者，辛棄疾、樓鑰等都根據(jù)蘇軾的格律譜填詞，寫下《醉翁操》詞，從而使其成為一個頗為流行的詞牌。可見圍繞著《醉翁亭記》，引來了無數(shù)的圍觀者，也產(chǎn)生了許多以該主題立意的詞樂作品。

中國古代音樂創(chuàng)制之所以是開放性的、集體創(chuàng)作的，在于它給后續(xù)的創(chuàng)造留下了足夠的空間。有時候仿佛看起來是缺點的，但從另外一個角度看，反而成了優(yōu)點。比如古琴，沒有標(biāo)明節(jié)奏，樂譜所提供的信息有限，好像只是為了備忘，這就為后來人們不斷地去重新創(chuàng)造留下了很多機(jī)會。再比如，昆曲中，僅僅依靠一些曲牌，口傳心授，其實有大量的留白，很多所謂的“小唱”“口法”，都在演唱者心中，可以有無窮的變化，魏良輔創(chuàng)立了“水磨腔”，以《南詞引正》確立了昆曲唱法的一些基本規(guī)則，但昆曲的最終成熟，卻是歷經(jīng)一代又一代的昆曲人近200年左右的共同努力才終于完成的。

對比中西音樂的“創(chuàng)制”和“創(chuàng)作”，充分顯示出集體性和個人性的差別。西方重視個人性，而個人就要獨特，要與別人不同，因此西方音樂歷史是一個追求創(chuàng)新的歷史，也是一個不斷破壞傳統(tǒng)的歷史。比如從調(diào)性到無調(diào)性，貝多芬以來，每一位作曲家(如果他很優(yōu)秀)在路過歷史時都從調(diào)性的大廈里取走一匹磚，最后輪到勛伯格，大廈已經(jīng)七零八落，只有搞十二音了，但這不能怪他，要追究起來，前面的每一個人都難辭其咎，都對調(diào)性大廈的轟然倒塌做出了貢獻(xiàn)。這似乎是個人主義藝術(shù)的必然道路。而中國音樂則相反，它非常重視和強(qiáng)調(diào)傳承、傳統(tǒng)，絕不突出個人；這種集體主義精神體現(xiàn)在，一旦出現(xiàn)一個范式，一個標(biāo)桿，比如某個曲牌、詞牌、名曲，大家紛紛聚攏過來，七嘴八舌，獻(xiàn)計獻(xiàn)策，最后成為一個共同來成就的事業(yè)。

當(dāng)然，無論中西，無論創(chuàng)制或創(chuàng)作，無論集體或個人，最終都達(dá)到了文化的創(chuàng)造。但任何創(chuàng)造總不會是無休無止的，總會遇到瓶頸。西方音樂的瓶頸是在經(jīng)歷了一連串的大起大落之后，如今呈現(xiàn)出難以為繼的局面了。中國音樂的創(chuàng)制雖然是開放性的，不斷添加的，但溫和而緩慢地綿亙演化，也終歸會出現(xiàn)鼎盛和衰落，比如中國的古代詩詞，昆曲，古琴。査阜西《古琴創(chuàng)作小史》中就哀嘆到，“可嘆三百年來沒有成功的名曲發(fā)生，尤其近百年來，彈琴家已從‘述而不作’變到幾乎述亦不能了?！盵注]黃旭東等編：《查阜西琴學(xué)文萃》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1995年。

總 結(jié)

中國古代沒有西方意義上的作曲。中國的音樂創(chuàng)制像是滾雪球似的，從無到有，越滾越大。這里說的“越滾越大”指的是不斷變化，總是處在詮釋中，總是被賦予新的意味。中國的傳統(tǒng)音樂在長時間過程中逐漸泡制出來的；最初的曲調(diào)有時很難追溯，它的形成過程不可明說，是集體性的、開放的，永遠(yuǎn)在變化，它不屬于任何個人。中國音樂沒有這種意義上的作曲家。中國傳統(tǒng)音樂只能產(chǎn)生在中國這個土壤，它學(xué)不來，帶不走，在民間傳承中形成，這就是傳統(tǒng)文化的魅力。

對中國古代音樂創(chuàng)制進(jìn)行粗淺探究帶給我們的啟示是，這種古老的音樂創(chuàng)制方法已經(jīng)成為歷史。這種音樂的妙趣正在于它的口傳心授，心領(lǐng)神會，它的不精確，不固定，以及大量的留白，才可能供后人去揣摩、想象和創(chuàng)造。但是這樣一種文化隨著現(xiàn)代記譜的準(zhǔn)確，錄音設(shè)備的先進(jìn)，音樂保存的完善而難以有進(jìn)一步發(fā)展的空間。在這個意義上，可以說，現(xiàn)代文明毀滅了這種傳統(tǒng)文化。中國古代音樂創(chuàng)制作為一種文化生成方式，已經(jīng)很難被復(fù)制。今天，中國音樂創(chuàng)造已經(jīng)與古代迥異，“制曲”已經(jīng)被“作曲”所取代。中國的音樂發(fā)展在這里有一個大大的斷裂!當(dāng)今中國音樂家現(xiàn)在要考慮的是，如何在作曲這樣一個外來文化的基礎(chǔ)上，運用西方的作曲思維方式：這一音，那一音，如何排列，如何組合。當(dāng)然，我們還是可以從中國的古老文化和音樂傳統(tǒng)中去學(xué)習(xí)和吸收很多營養(yǎng)，但終歸，我們今天是立足于“作曲”的基礎(chǔ)上，很個人化地去考慮如何用作曲的方式表達(dá)和實現(xiàn)理想中的中國傳統(tǒng)音樂的味道，以及我們自己的許多主觀遐想。