陳光群

前 言

德彪西音樂(lè)的誕生，不僅掙脫了日耳曼音樂(lè)的統(tǒng)治地位和德國(guó)作曲家瓦格納的魔咒，更賜予法蘭西一個(gè)屬于自己的音樂(lè)天地。他引導(dǎo)了歐洲大陸一個(gè)全新的美學(xué)認(rèn)知，表現(xiàn)出變化莫測(cè)的自由氣息。德彪西的音樂(lè)表演理念具有禪意韻味，體現(xiàn)不激進(jìn)、不主觀，不矯作的音樂(lè)特點(diǎn)。20世紀(jì)30、40年代的音樂(lè)家極力抨擊印象派音樂(lè)，但最終受到打擊的只不過(guò)是德彪西的模仿者，對(duì)德彪西本人絲毫沒(méi)有影響。如何詮釋德彪西的印象派作品？德彪西的音樂(lè)究竟追求的是什么？什么技巧或詮釋方法能夠完全捕捉德彪西作品的精髓？這是很多演奏家都深感困惑的。要詮釋好德彪西的音樂(lè)風(fēng)格，對(duì)于已經(jīng)熟悉古典與浪漫時(shí)期表演風(fēng)格的演奏家來(lái)說(shuō)，依然不是一件容易的事情。

1876年14歲的德彪西參加了由梅克夫人 (Nadezhda von Meck，1831-1894)所贊助的巡回重奏演奏會(huì)，當(dāng)時(shí)的樂(lè)評(píng)特別贊譽(yù)他觸鍵中透過(guò)琴弦振動(dòng)所傳遞的活力(verve)使鋼琴不再是冷冰冰的樂(lè)器，而是一個(gè)有靈魂和靈氣的生命。德彪西在1913年錄制了14首鋼琴創(chuàng)作曲集(表1)，錄制效果完整呈現(xiàn)了德彪西的鋼琴演奏風(fēng)格。當(dāng)時(shí)的錄音裝置是采用自動(dòng)鋼琴打孔卷紙(piano roll)，然后采用維爾特-米楊的鋼琴播放器(Welte -Mignon Player Piano)[注]這項(xiàng)偉大的發(fā)明精準(zhǔn)地記錄了德彪西的演奏技巧。德彪西所錄制的演奏作品在2000年時(shí)用現(xiàn)代技術(shù)重新整理出版，對(duì)雜音等音質(zhì)缺陷進(jìn)行了處理。工程師卡斯維爾(Kenneth Caswell)為了追求音色的真實(shí)性，不使用計(jì)算機(jī)工程技術(shù)，而選擇傳統(tǒng)式音響和兩個(gè)NewumannKM83麥克風(fēng)來(lái)錄制。。

表1.1913年德彪西演奏錄音之14首鋼琴創(chuàng)作曲集

樂(lè)譜單集曲 前奏曲I(Prelude I)兒童樂(lè)園(Childrens Corner)版畫(huà)集II(Image II)集曲·德?tīng)栰车奈枧ぴ吧系娘L(fēng)·游唱藝人·沉沒(méi)大教堂·帕克之舞·練習(xí)曲“博士”·小象催眠曲·洋娃娃小夜曲·雪花飛舞·小牧童·木偶的步態(tài)舞·格拉納達(dá)之夜單曲·草稿本(Dun cahier esquisses)·更為緩慢些/圓舞曲(La plus que lente)無(wú)

由于當(dāng)時(shí)德彪西對(duì)譜寫(xiě)完成的鋼琴作品進(jìn)行校對(duì)審核時(shí)，通常不愿意花太多的時(shí)間，因此這些原版錄音就顯得更加珍貴。從這些錄音中，我們不僅能直接洞悉德彪西的看法，若仔細(xì)對(duì)照樂(lè)譜，還能了解到作曲家透過(guò)原始版本(pre-urtext)表達(dá)的原意。[注]Richard Langham Smith,“Debussy on Performance: Sound and Unsound Ideals”, James R. Briscoe, ed., Debussy in Performance,New Heaven & London: Yale University Press, 1999, pp.4-5.除此外之，藉由這些德彪西親手彈奏、錄音的作品，我們更能了解到德彪西法國(guó)式的彈奏方式與演奏風(fēng)格并不是像他外表一樣內(nèi)向安靜，反而是極具鮮明的表現(xiàn)力。

德彪西的演奏風(fēng)格在早期已經(jīng)透露了他對(duì)于音樂(lè)的感受力，正如鋼琴家施納貝爾(Artur Schnabel，1882-1951)所說(shuō)：“演奏家的意念，在演奏過(guò)程中是藝術(shù)理念的重要元素，他必需把自己視為藝術(shù)品的一部分，也必須迫切地把體驗(yàn)與別人分享(聽(tīng)眾也要能感受這份迫切)。”[注]Artur Schnabel, My Life and Music，Dover Publications, 2012, p.77.德彪西的演奏正是通過(guò)表現(xiàn)如風(fēng)似水的動(dòng)態(tài)，樹(shù)立一種不穩(wěn)定、對(duì)比性強(qiáng)烈的演奏風(fēng)格，這些都是印象派藝術(shù)中的重要元素。

一、德彪西錄音作品之特色與演奏技巧分析

紐約時(shí)報(bào)在2007年把德彪西錄制14首作品時(shí)的演奏風(fēng)格用了大篇幅來(lái)探討，樂(lè)評(píng)人赫蘭(Bernard Holland)認(rèn)為，用Welte-Mignon[注]1832年成立的M.Welte &Sons是來(lái)自德國(guó)弗萊堡(Freiburg)“自動(dòng)鋼琴”(Pianola)和“奧開(kāi)斯里特翁琴”(能模仿管弦樂(lè)隊(duì)各種音色的機(jī)械樂(lè)器)的制造廠商。此公司在1904年開(kāi)發(fā)了復(fù)穿孔機(jī)械鋼琴(reproducing piano)，命名為Welte-Mignon Reproducing Piano。它不僅能清楚地錄制演奏者所彈奏的每個(gè)音符，還能夠重現(xiàn)演奏者對(duì)樂(lè)句、踏板和速度的詮釋。德彪西對(duì)于再現(xiàn)鋼琴的錄制效果贊譽(yù)有加，并親自寫(xiě)了一封感謝信給該公司創(chuàng)始人Michael Welter 的兒子Edwin Welte。Roy Howat,“Debussy and Welte”，The Pianola Journal, Vol.7, 1994, p.232.錄制的德彪西作品效果極度細(xì)致，不僅真正捕捉了當(dāng)時(shí)德彪西的思緒，而且還原了他最真實(shí)的演奏風(fēng)貌。赫蘭以“快照(snapshot)”來(lái)形容Welte-Mignon的錄音模式——以捕捉神韻為重點(diǎn)，把演奏技巧的完美放在其次，不以重復(fù)錄制來(lái)追求整體的完美。

下文以德彪西親自錄制的作品為研究對(duì)象，探討德彪西的演奏技巧。

(一)強(qiáng)拍和夸張效果

鋼琴家貝拉古(Camile Bellaigue，1858-1930)表示，年少時(shí)的德彪西彈琴時(shí)喜歡以類似打嗝或倒抽氣(racous gasp)的彈法，在一個(gè)小節(jié)特定的強(qiáng)拍上加強(qiáng)重音。[注]Roger Nichols, Debussy Remembered，Amadeus Pr.; First Edition, 1992, p.14.作曲家皮耶爾內(nèi)(Gabriel Pierne，1863-1937)見(jiàn)證：“在瑪蒙泰爾的鋼琴班上，他奇特的彈法總是讓我們吃驚，他以較重的觸鍵擴(kuò)大音效的變化，在演奏難度較高的段落時(shí)，他好似對(duì)樂(lè)器發(fā)怒般，姿態(tài)夸張，呼吸急促而沉重。這些動(dòng)作使樂(lè)曲中的柔美部分不見(jiàn)了，但卻另外制造出一些出乎意料的輕柔感，使他的演奏風(fēng)格非常具有個(gè)人特色?！盵注]同注釋⑤，p.4.

1.滑稽、扭曲與不協(xié)調(diào)感

《前奏曲I》 No.12《游唱藝人》是嘲弄黑人動(dòng)作的戲劇節(jié)目，節(jié)目中的演員以不同的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)滑稽、扭曲與不協(xié)調(diào)感。樂(lè)段A(第1—8小節(jié))表現(xiàn)出步伐沒(méi)有重心，肢體不協(xié)調(diào)、笨拙的動(dòng)作，右手以四和五個(gè)音為一組的裝飾音形式，與左手簡(jiǎn)單的八度形成強(qiáng)烈對(duì)比。左手第一半拍以弱音(p)出現(xiàn)，右手裝飾音必需在下半拍準(zhǔn)確出現(xiàn)和結(jié)束(les gruppetti sur les temps)，左右手交替，在節(jié)拍和層次上的對(duì)比，表現(xiàn)頭重腳輕的感覺(jué)。德彪西演奏方式是把左手當(dāng)成爵士舞的頓足(stomp)；右手表現(xiàn)滑稽與不協(xié)調(diào)感。從德彪西的演奏版本中發(fā)現(xiàn)，他并沒(méi)有把左手當(dāng)成主要節(jié)奏，反而讓右手裝飾音和十六分音符展現(xiàn)速度不定的詼諧喜劇感(譜例1)。從曲中，雖然八分和十六分音符實(shí)質(zhì)不同，但這首曲子中，德彪西顯然并沒(méi)有被約束，反而利用交替節(jié)奏的特色，成功地詮釋了丑角騎在單輪車上拋球的雜耍動(dòng)作。值得一提的是，樂(lè)段B的尾聲(第28—31小節(jié))是德彪西演奏過(guò)程中音量最大的樂(lè)段，左手清楚的重音與右手以利底亞調(diào)式(Lydian mode)組合的和弦，表現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)演奏中一群歡笑的群眾(譜例2)。

由于德彪西的演奏版本《游唱藝人》(《前奏曲I》)速度和力度夸張，充滿爵士、自由和變化多端的氣息，無(wú)法使用節(jié)拍器來(lái)計(jì)算準(zhǔn)確的速度。在許多樂(lè)段變化的部分，德彪西加快速度后再減速，快速?gòu)椬嘁綦A、變換手腕和觸鍵力量、左右手節(jié)拍不一致和突出切分音感(強(qiáng)調(diào)第二和第四拍)的演奏法，完全沒(méi)有連貫性的旋律和節(jié)拍，讓曲子聽(tīng)起來(lái)具有爵士鋼琴的即興彈奏風(fēng)格。相較其他印象派鋼琴大師，例如吉澤金(Walter Gieseking，1895-1956)與米開(kāi)朗杰利(Arturo Benedetti Michelangeli，1920-1995)在速度、力道、音量控制上的相對(duì)保守，德彪西的演奏速度不僅快了許多，也充滿逗趣，他跳脫了古典鋼琴所要求的細(xì)致，運(yùn)用稍低和靈活的手腕，配合指腹和稍微合并的手指(接近拍打的手型)，讓音色在跳音上呈現(xiàn)敲擊的力量，呈現(xiàn)一種危險(xiǎn)、神秘的黑色力量，并且充滿不確定性。[注]20世紀(jì)初巴黎流行一種結(jié)合馬戲團(tuán)與雜耍的游唱藝人節(jié)目，當(dāng)時(shí)最出名的英國(guó)籍藝人丑角Footi也是第一位在法國(guó)的黑人游唱藝人。與從西班牙來(lái)的黑人藝人丑角Chocolat是合作伙伴，時(shí)常在巴黎的英國(guó)咖啡館表演(English bar)。德彪西當(dāng)時(shí)是英國(guó)咖啡館的常客，欣賞過(guò)Chocolat的表演,并且常與Footi討論游唱藝人節(jié)目與藝術(shù)之間的共同性。Ann MicKinley, “Debussy and American Minstrelsy, ” The Black Perspective in Music, Vol.14, No.3，1986, Autumn, p.254.

譜例1.德彪西演奏版本之《游唱藝人》《前奏曲I》1—7小節(jié)

說(shuō)明：“Gruppetti”指的是小分組(little groups)，德彪西指示將每組的三個(gè)十六分音符裝飾音彈在拍子上，因裝飾音的擠壓，正拍的音符被往后放置而產(chǎn)生重心不穩(wěn)的感覺(jué)。

譜例2. 德彪西演奏版本《游唱藝人》《前奏曲I》28—31小節(jié)

2.復(fù)附點(diǎn)節(jié)拍(overdotting)的長(zhǎng)短對(duì)比與不平均感

“詼諧(capricieux)”, “幽默的(avec humour)”速度標(biāo)示在德彪西作品中有著變幻莫測(cè)的不定性，在德彪西的演奏方式上，其中一個(gè)特殊的風(fēng)格就是將附點(diǎn)節(jié)拍夸張化。在《木偶的步態(tài)舞》(《兒童樂(lè)園》)[注]《木偶的步態(tài)舞》來(lái)自美國(guó)雷格泰姆(ragtime)，一種平民化的音樂(lè)靈感。、《游唱藝人》(《前奏曲I》)與《帕克之舞》(《前奏曲I》)中的許多八分音符以及附點(diǎn)音符都以不同的觸鍵方式呈現(xiàn)多樣性。德彪西演奏“木偶的步態(tài)舞”時(shí)表現(xiàn)了力與美[注]根據(jù)巴黎雜志(Parisian reviews)1902年針對(duì)步態(tài)舞者的報(bào)道：“他們奇特的肢體動(dòng)作—突出胸膛、展開(kāi)雙臂并且將膝蓋盡量抬高?！钡慕Y(jié)合與夸張的動(dòng)作(譜例3)。

譜例3. 德彪西演奏版本《木偶的步態(tài)舞》(《兒童樂(lè)園》1—2小節(jié)

德彪西在“帕克之舞”[注]《帕克之舞》靈感來(lái)源有兩種可能性，一是莎士比亞《仲夏夜之夢(mèng)》名為Puck-Robin Goodfellow的調(diào)皮精靈，另一個(gè)則是Rudyard Kipling (1865-1936)的著作Puck of Pook’s Hill。德彪西對(duì)兩個(gè)著作都很熟悉，但“帕克之舞”在曲風(fēng)上比較傾向前者，所以來(lái)自前者的靈感可能性更大一些。Robert Cummings, AllMusic Featured Composition, “La danse de puck, prelude for piano, L.125/11”, accessed 1/13/2019, https://www.allmusic.com/composition/la-danse-de-puck-prelude-for-piano-l-125-11-117-mc0002474186.的演奏方式彌漫著瞬息萬(wàn)變的動(dòng)態(tài)感，整體上他不采用突強(qiáng)或重音來(lái)夸大效果，而是在觸鍵上保持指腹的圓滑度。[注]德彪西認(rèn)為鋼琴的音量如果太大，會(huì)抹掉細(xì)致度和調(diào)配色彩的精密度，他演奏時(shí)習(xí)慣把三角鋼琴的琴蓋合起來(lái)。根據(jù)記載，德彪西彈琴的手型較為圓厚，在彈奏弱音時(shí)他不是讓手腕直接向下，而是以類似橢圓形的弧度揉摸琴鍵，輕柔地讓手腕運(yùn)用指腹朝下接觸鍵盤(pán)時(shí)，再?gòu)南峦闲纬梢粋€(gè)圓弧度。[注]Roger Nicols, Debussy Remembered, London &Boston: Faber and Faber, 1992, p.156.《帕克之舞》中有許多的滑音或音階，演奏者可采用“側(cè)邊移動(dòng)”[注]“側(cè)邊移動(dòng)”即是注意讓手形盡量在上行保持右側(cè)傾斜, 下行保持左側(cè)傾斜，并且讓手指在琴鍵上滑動(dòng)。的觸鍵方式讓音色圓潤(rùn)，避免高抬指所造成的干澀音色(譜例4)。

譜例4. 德彪西演奏版本之《帕克之舞》(《前奏曲I》)1—3小節(jié)

說(shuō)明：彈奏小音量的附點(diǎn)節(jié)拍時(shí)可運(yùn)用指腹和“側(cè)邊移動(dòng)(lateral moving fingers)”技巧，讓音色圓潤(rùn)輕巧

(二)表現(xiàn)色彩、層次和空間意境

由于德彪西對(duì)自己作品的風(fēng)格詮釋要求非常高，因此鋼琴技巧所運(yùn)用的速度、踏板和指法屬于表現(xiàn)的范圍，需要演奏者對(duì)音樂(lè)的敏感度(musical intelligence) 和專業(yè)上的第六感(common sense)才能領(lǐng)會(huì)。[注]Cecilia Dunoyer, Early Debussystes at the Piano, James R. Briscoe, ed., Debussy in Performance, New Haven & London: Yale University Press, 1999, p.99.對(duì)于樂(lè)譜上的速度記號(hào)，他曾對(duì)出版商說(shuō)：“速度記號(hào)只有第一個(gè)小節(jié)是對(duì)的……針對(duì)一些沒(méi)有樂(lè)感的人才會(huì)把它當(dāng)做是絕對(duì)”。[注]Francois Lesure and Roger Nichols, select and ed.,Debussy Letters, Roger Nichols,trans., Cambridge: Harvard University Press, 1987, p.305.因此德彪西在節(jié)拍的變化與控制上最終目的是強(qiáng)調(diào)音符之間，空間、氣韻上相互交錯(cuò)所產(chǎn)生的變化，而穩(wěn)定的節(jié)拍產(chǎn)生神秘獨(dú)特的氛圍或情緒。

1. 分解和弦效果(brokenchords/arppegiation)

分解和弦的演奏在鋼琴文獻(xiàn)中是19世紀(jì)晚期的一種演奏技巧，來(lái)源于李斯特以及肖邦的作品風(fēng)格，在后來(lái)的鋼琴家里，例如帕德列夫斯基(Iganacy Paderewski 1860—1941)則更廣泛使用，配合彈性速度的運(yùn)用讓演奏獨(dú)具浪漫色彩。但在德彪西的錄音作品中，分解和弦的運(yùn)用具有三種效果，一是讓厚重聽(tīng)起來(lái)柔和，而滑動(dòng)的手指讓音符之間更連貫；二是運(yùn)用不同速度彈奏分解和弦，強(qiáng)調(diào)主旋律重要性；三是加強(qiáng)高音明亮度，使其更有層次感。[注]Pares Da Costa, “Performing Practices in Late-Nineteenth-Century Piano Playing”, PhD diss., University of Leeds, 2001, p.105.

在《前奏曲I》的《沉沒(méi)大教堂》[注]《沉沒(méi)大教堂》是德彪西借由布列塔尼(Breton)神話中沉沒(méi)在Ys島嶼海底的一座教堂，該教堂在每個(gè)清晨，海水最澄澈時(shí)會(huì)浮出水面。他運(yùn)用四度、五度及八度音層，仿佛可以聽(tīng)到念誦、鐘聲以及管風(fēng)琴?gòu)倪h(yuǎn)處傳來(lái)的聲音。DeVoto Mark, “The Debussy Sound: Colour, Texture, Gesture.” The Cambridge Companion to Debussy. Simon Trezise,ed.,Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p.190.中，德彪西運(yùn)用不同速度的分解和弦，時(shí)而速度極快不易察覺(jué)，時(shí)而稍慢余音繚繞(大部分是極快的)。此曲開(kāi)頭便呈現(xiàn)不同速度的分解和弦效果，但在B段落16小節(jié)開(kāi)始，一段富有水波似的動(dòng)態(tài)感，配合不同速度的分解和弦使音樂(lè)層次豐富多變(譜例5)。

在《草稿本》(D’uncahierd’esquisses)[注]《草稿本》顧名思義是一個(gè)隨意或快速的記錄，而對(duì)后期學(xué)者而言德彪西的“草稿本”顯然不是隨便的記錄，而是一個(gè)為大型管弦樂(lè)團(tuán)而鋪墊的鋼琴作品，此曲的風(fēng)格元素與德彪西的管弦樂(lè)作品“大海(La mer)”有許多相似處，兩者皆可找到如海浪翻滾以及豎琴的效果。Michael Jameson, AllMusic Featured Composition, ”D’un cahier d’esquisses, for piano, L.112,” accessed 1/12/2019, https://www.allmusic.com/composition/dun-cahier-desquisses-for -piano-l-112-99-mc0002407314.從第45小節(jié)開(kāi)始，德彪西將左手五度音程的音量擴(kuò)大，并且將右手和弦刻意與正拍岔開(kāi)，讓看似固定的反復(fù)三連音樂(lè)句呈現(xiàn)出錯(cuò)綜交織的層次感，此外，在46小節(jié)中，神秘的bE小調(diào)調(diào)性中出現(xiàn)了半減七與減七和弦色彩，他運(yùn)用分解和弦技巧讓原本朦朧的意境添加了一絲光亮(譜例6)，由此可見(jiàn)德彪西運(yùn)用分解和弦的另一個(gè)目的在于加強(qiáng)和聲色彩之效果。

除了上述介紹的兩首作品，德彪西運(yùn)用分解和弦也出現(xiàn)在許多其它作品中，其中一個(gè)作品《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)，對(duì)應(yīng)上述所提到的另一個(gè)德彪西演奏分解和弦的作用——突出旋律開(kāi)頭或旋律結(jié)尾的音響變化。德彪西將簡(jiǎn)單的八度延音，利用快慢不同分解和弦而引伸出不同效果。曲子開(kāi)始可以聽(tīng)到右手#C八度由低至高與左手哈巴涅拉節(jié)奏(habanera)，模仿夜晚里寂靜的街道上系在驢子上的鈴聲。[注]Emily Leavitt, “Percussion, Passion, and Painting for the Piano: An Exploratory Essay Examining Claude Debussy’s use of External Influences”,CFMTA National Essay Competition Article, Mount Allison University,2008,p.13.第一段樂(lè)句有4個(gè)小節(jié)，分解和弦出現(xiàn)在第三次的八度，它的出現(xiàn)代表一個(gè)樂(lè)句的高潮點(diǎn)，加強(qiáng)樂(lè)句開(kāi)始與結(jié)束感。第二次的分解八度出現(xiàn)在第二個(gè)樂(lè)句結(jié)尾，反復(fù)高八度音層在左手摩爾(Moorish)風(fēng)格的主旋律之上若隱若現(xiàn)，在最后一次八度出現(xiàn)時(shí)讓分解和弦再次明亮，拉長(zhǎng)八度距離，并在高音加上重音(譜例7)。

譜例5.德彪西演奏版本之“沉沒(méi)大教堂”《前奏曲I》16—21小節(jié)

說(shuō)明: B代表“Broken Chord”分解和弦演奏法，相較B*而言是稍慢、更清楚的分解和弦效果。

B* 代表極快速、不易察覺(jué)的分解和弦演奏法。

譜例6.德彪西演奏版本之《草稿本》45—47小節(jié)

譜例7.德彪西演奏版本之《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)1—14小節(jié)

說(shuō)明：B-代表比B更慢的分解和弦演奏法

(三)彈性速度

1.強(qiáng)烈的自由伸縮速度(moltorubato)

雖然德彪西這位“自由大師” 創(chuàng)造的流暢感打破了以前的規(guī)范，他表示速度上的流暢感不應(yīng)該被小節(jié)線所限制，而是在“單純”、“沉著”的節(jié)拍中無(wú)止境地流動(dòng)，這種無(wú)止境的流動(dòng)感就是德彪西對(duì)“彈性速度”的詮釋。在作品《更為緩慢些/圓舞曲》(La plus que lente)”[注]《更為緩慢些/圓舞曲》是一首充滿濃厚沙龍風(fēng)格的作品，雖然以圓舞曲命名，德彪西卻脫離貴氣浮華的象征，以人與人社交的各種場(chǎng)面與氣氛為此曲的重心。德彪西將手稿交給巴黎新卡頓飯店(New Carlton Hotel Paris)的首席吉普賽小提琴手雷奧尼(Leoni)來(lái)演奏，他們的樂(lè)隊(duì)Romany Band紅極一時(shí)，德彪西是該樂(lè)隊(duì)的常座賓客，此曲的靈感來(lái)自于Romany樂(lè)隊(duì)在新卡頓飯店演出的各種場(chǎng)景。Michael Jameson, AllMusic Featured Composition, “La plus que lente, waltz for piano (or orchestra), L.128(121)”, accessed 1/19/2019, https://www.allmusic.com/composition/la-plus-que-lente-waltz-for -piano-or-orchestra-l-128-121-mc0002360687.譜上速度記號(hào)“molto rubato”被大膽地運(yùn)用。德彪西用“強(qiáng)烈的自由速度(molto rubato)”表現(xiàn)社交場(chǎng)合中奢靡、慵懶、燈光昏暗的場(chǎng)景。以=96開(kāi)始德彪西右手緩緩地進(jìn)入主題，三拍子的感覺(jué)在他左手伴奏的特殊演奏方式中，呈現(xiàn)華爾茲的節(jié)奏感——縮短第一拍音值，立刻帶動(dòng)到第二拍，讓手腕在第二拍時(shí)往上提，然后在第三拍準(zhǔn)確地回到正拍，但要輕柔并且稍微與第二拍分離(detachment)。[注]Malwine Brée, The Leschetisky Method: A Guide to Fine and Correct Piano Playing，Dover Publication, 1997, pp.70-71.注意不可將節(jié)拍變化處理太過(guò)于夸張，不然節(jié)奏感會(huì)過(guò)于復(fù)雜而失去上述所提到德彪西在彈性速度上“沉著”、“單純”流動(dòng)的特點(diǎn)。除此之外，德彪西將強(qiáng)烈彈性速度變化呈現(xiàn)在第7—8小節(jié)，這樣突然的變化表現(xiàn)忽然歡騰的氣氛(譜例8)。

譜例8.德彪西演奏版本《更為緩慢些/圓舞曲》1—8小節(jié)

此曲中的每個(gè)段落皆呈現(xiàn)極大的速度變化，但是如上述所言，德彪西的演奏并非忽快忽慢的搖擺不定，而是在每個(gè)主要樂(lè)段中的特定一至兩個(gè)小節(jié)上形成強(qiáng)烈速度變化，這樣的演奏技法并不動(dòng)搖整體速度的穩(wěn)定感，而是加重了此曲華爾茲奢靡的情境，使其更加戲劇化(表2)。

表 2. 德彪西演奏版本《更為緩慢些/圓舞曲》速度變化

速度標(biāo)示/樂(lè)段結(jié)構(gòu)速度變化范圍BPM強(qiáng)烈度變化范圍RubatoA(mm.1—26)?=96—138Mm.7—8(?=138);Mm.14—15(?=126)?bridge(mm.27—32)?=133—178Mm.27—28(?=178)RubatoB(mm.32—44)=78—188Mm.38—39(?=188);Mm.42—44(?=142—154)AppasionatoC (mm.44—58)=54—60Mm.45—56(=60)Mouvt RubatoA?(mm.59—67)?=98—116Mm.64(?=116)bridge(mm.68—74)?=133—178Mm.68—70(?=178)En animantD (mm.74—102)?=116—176Mm.78—79(?=146);Mm.85—88(?=176)En animant peuàpeuA??(mm.103—127)?=130—186Mm.108—112(?=176);Mm.119—125(?=186)bridge(mm.128—138)?=110—182Mm.128—131 (?=182)De plus en plus lent et pp jusquà la fin尾聲 (mm.138—147)?=80—92Mm.138—141(?=92)

說(shuō)明： bridge代表在此曲中各樂(lè)段連結(jié)的簡(jiǎn)短過(guò)渡，它沒(méi)有旋律的完整性，但仍保有節(jié)拍與色調(diào)上的特殊性。

2.譜上速度標(biāo)記與德彪西演奏之效果差異性

在德彪西的演繹錄音中，絕大部分都呈現(xiàn)出了譜上的速度記號(hào)，因此演奏者若依照譜上想象力豐富的形容詞便可達(dá)到良好的演奏效果，例如：《沉落的教堂》(《前奏曲I》)中“深沉、穩(wěn)定(在迷霧中的靡靡之音)”，以及《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)中“哈巴涅拉節(jié)拍，開(kāi)頭態(tài)度冷淡(nonchalant)但是優(yōu)雅的”。同時(shí)，他的演奏方式與他在作品里所標(biāo)記的速度建議也有很多不同之處，這樣的不同表明德彪西在速度上預(yù)留了很大的闡釋空間，運(yùn)用特別的技巧使作品聽(tīng)起來(lái)令人耳目一新?！秲和瘶?lè)園》的第一首作品《博士》充分符合上述的描述，他在開(kāi)頭建議“平均而且不可過(guò)于干澀堅(jiān)硬(égal et sans sécheresse)”，這種技巧呼應(yīng)車爾尼的《博士》手指練習(xí)曲，在觸鍵上保持平均而且干凈。然而，在德彪西演繹下，他特殊的音效與樂(lè)譜標(biāo)示上的“平均”有著截然不同的效果，顯然觸鍵上的平均度仍存在許多變化(譜例9)。

譜例9.德彪西演奏版本《博士》(《兒童樂(lè)園》)1—5小節(jié)

說(shuō)明:

①1-4小節(jié)德彪西將旋律方向清楚的表現(xiàn)在外圍音，除了在速度上表現(xiàn)不定性，觸鍵上也表現(xiàn)長(zhǎng)(L)、短(S)、輕、重的不平均性。

德彪西曾說(shuō)：“肖邦是最偉大的貢獻(xiàn)者，是挖掘了鋼琴音樂(lè)所有可能性的人物?！盵注]Capital Public Radio. Inc., “The Debussy-Chopin Connection”, http://archive2.capradio.org/classical/connections/2010/06/19/the-debussy-chopin-connection (accessed May 21, 2018).在德彪西的學(xué)習(xí)過(guò)程中，啟蒙老師茂特夫人(Antoinette Mautéde Fleurville，1823-1883)[注]茂特夫人稱自己是肖邦的學(xué)生，她在法國(guó)戛納(Cannes)地區(qū)是一位有名氣的鋼琴教師。傳授給他許多有關(guān)肖邦的教學(xué)法，因此彈性速度呈現(xiàn)來(lái)回往返的錯(cuò)覺(jué)，把時(shí)間玩弄于股掌間就是德彪西的演奏特色。他在速度和觸鍵控制上將曲子的精髓呈現(xiàn)出來(lái)，透過(guò)快慢和輕重表現(xiàn)生命力及事物的變化。

(四)踏板的運(yùn)用

英國(guó)作曲家帕爾默(Christopher Palmer 1946-1995)認(rèn)為，肖邦和李斯特是偉大的印象派先驅(qū)(Pre-Impressionist harbinger)，他們運(yùn)用的和聲以及音程豐滿，超乎常人的想象力，具有明顯的印象派特征。[注]帕爾默在《音樂(lè)中的印象風(fēng)》(Impressionism in Music)一書(shū)中表示，肖邦和李斯特是偉大的印象派先驅(qū)(Pre-Impressionist harbinger)，他們運(yùn)用和聲以及音程充滿超凡的想象力，并具有明顯的印象派特征。Christopher Palmer, Impressionism in Music，C. Scribner’s Sons: Michigan University Press, 1973, p.53.德彪西的踏板理念也與前輩相似，認(rèn)為踏板要謹(jǐn)慎使用，過(guò)分地運(yùn)用踏板不僅隱藏技巧上的缺陷，也扼殺了作品的音樂(lè)性。德彪西有一次在羅馬聽(tīng)到李斯特演奏時(shí)，發(fā)現(xiàn)他使用踏板的方式好似呼吸一樣自然。[注]Francois Lesure and Roger Nichols, select and ed.,Debussy Letters, Roger Nichols,trans., Cambridge: Harvard University Press, 1987,pp.301-302.

1.音階、琶音和跑動(dòng)的樂(lè)句

演奏者必須從音色與和聲發(fā)聲的共鳴來(lái)理解，觸鍵上不可有僵硬、機(jī)械化的音色，而是要聆聽(tīng)音符中“聲波”(wave of tone)的效果來(lái)運(yùn)用踏板，此時(shí)可采用“淺延音踏板” (shallow pedal)。如果一個(gè)小節(jié)里充滿許多短時(shí)值音符，則 “不可讓音符融合在一起”，應(yīng)該謹(jǐn)慎運(yùn)用淺踏板，“讓音符輕盈又清楚”[注]Robert E. Schmitz, The Piano Works of Claude Debussy,Dover: New York, 1966, p.138.。

《兒童樂(lè)園》中《博士》由不同調(diào)性的音階以快速十六分音符來(lái)模仿車爾尼練習(xí)曲的特性，德彪西的錄音作品中，他將這些快速音階以不同踏板方式來(lái)營(yíng)造不同的音響效果。而令人訝異的是，德彪西在此曲的踏板運(yùn)用并沒(méi)有產(chǎn)生一絲渾濁的音色(譜例10)。

譜例10.德彪西演奏版本《博士》(《兒童樂(lè)園》)之踏板運(yùn)用

(1)深踏板——以一個(gè)小節(jié)長(zhǎng)度為主(7—8小節(jié))

(2)深踏板——以每一拍(四分音符)長(zhǎng)度為主 (3—6小節(jié))

(3)深至淺踏板——每小節(jié)第一拍為深踏板然后轉(zhuǎn)為淺踏板(1—2小節(jié))

(4)淺踏板——以每一拍的第個(gè)一音為主(18—20小節(jié))

說(shuō)明：v代表短促的踏板運(yùn)用在正拍上，并在下一個(gè)音之前放開(kāi)

(5)淺踏板——以每一拍(四分音符)長(zhǎng)度為主 (12—14小節(jié))

(6)深淺踏板——上下浮動(dòng)(57—59小節(jié))

說(shuō)明：為了制造上升高漲的效果，德彪西將此段落開(kāi)始進(jìn)行層次較厚重的觸鍵，踏板變化也較為不穩(wěn)定，讓外圍音符(主旋律)音色交織，相互共鳴。

2.平行和弦與音層音響的交織感

大多數(shù)喜愛(ài)德彪西音樂(lè)的人無(wú)不被他的和聲效果所感動(dòng)，早在德彪西就讀巴黎音樂(lè)學(xué)院時(shí)期開(kāi)始，他就喜歡在和聲學(xué)課堂中不斷彈奏F大調(diào)平行和弦，他表示這些和弦可以自由地不受限制地穿梭到任何地方(譜例11)。[注]Mark Devoto,“Some Aspects of Parallel Harmony in Debussy”, in Liber Amicorum Isabelle Cazeaux, Symbols, Parallels and Discoveries in Her Honor ，Pendragon Press, 2005,p.460.傳統(tǒng)作曲和聲學(xué)的規(guī)范對(duì)德彪西而言并不適用。

譜例11. 德彪西彈奏的平行和弦

譜例12.德彪西演奏版本《原野上的風(fēng)》(《前奏曲I》)23—26小節(jié)

說(shuō)明：平行和弦出現(xiàn)時(shí)，如果另一個(gè)聲部保持同樣和弦則不變換踏板

譜例13.德彪西演奏版本《德?tīng)栰车奈枧?《前奏曲I》)26—27小節(jié)

說(shuō)明：以短踏板將雙重平行音程效果分離，產(chǎn)生音程明亮、和弦朦朧的效果

譜例14.德彪西演奏版本之“沉沒(méi)大教堂”《前奏曲I》60—63小節(jié)

說(shuō)明：

①出現(xiàn)固定低音以及平行音程屬性沒(méi)有其它聲部被影響，則無(wú)需變化踏板

②無(wú)固定低音，平行和弦需更換踏板

德彪西對(duì)和聲的超凡敏銳度來(lái)自于他深刻了解鋼琴的音色變化，他與勛伯格(Arnold Sche?nberg 1874-1951)相反，后者對(duì)密集和聲(claustrophobic harmony)進(jìn)行探索并竭力運(yùn)用，而前者則是利用各種和聲資源來(lái)擴(kuò)大和聲的廣闊度，并找出和聲與泛音之間的共鳴。[注]Gary W. Don, “Brilliant Colors Provocatively Mixed: Overtone Structures in the Music of Debussy”, Music Theory Spectrum,23/1 , March, 2001, p.61.踏板技巧運(yùn)用的概念，對(duì)于德彪西而言，是音色上的中間色調(diào)(demi-teinte)。[注]德彪西三首管弦樂(lè)作品《夜曲》是受到惠斯勒一系列命名為《夜曲》的畫(huà)作啟發(fā)而創(chuàng)作的，惠斯勒的《夜曲》被詩(shī)人羅登巴赫(G. Rodenbach)形容為“中間調(diào)色的交響樂(lè)”。陳漢金：《Debussy: 您說(shuō)的是印象派音樂(lè)——關(guān)于他的室內(nèi)樂(lè)與管弦樂(lè)》，臺(tái)北：中正文化中心，2008年，第121頁(yè)。德彪西特別注重整體音色的和諧度，好比印象派畫(huà)作在鑒賞者的目光中，不是以畫(huà)中的某個(gè)人或物為主，而是將畫(huà)中的人或物與空間結(jié)合并放大，讓瞳孔無(wú)法與特定事物對(duì)焦。

二、德彪西與同時(shí)期演奏家之演奏風(fēng)格對(duì)比

德彪西充滿想象力的演奏張力，揭示了他看待世間萬(wàn)物超越界線與框架的個(gè)性，因此在聆聽(tīng)德彪西本人的演奏后常常會(huì)引起人們對(duì)事物的另一層面的領(lǐng)悟。雖說(shuō)如此，德彪西本人對(duì)自己的演奏評(píng)價(jià)卻不高，容易怯場(chǎng)的性情讓他的鋼琴家生涯無(wú)疾而終，也因此一些同時(shí)期的演奏家們超凡的技藝令他稱羨。下文攫取了與德彪西同時(shí)期的杰出演奏家的錄音與初版(first edition)樂(lè)譜中的信息進(jìn)行比對(duì)，在有限的音頻資料中，以彈奏同首作品為選擇標(biāo)準(zhǔn)，摘選到錢皮與科普蘭(《沉沒(méi)大教堂》)、比涅斯與科普蘭(《格拉納達(dá)之夜》)兩組演奏家的演奏，并與德彪西的錄音進(jìn)行對(duì)比分析，目的是通過(guò)這些鋼琴家的演奏，窺見(jiàn)德彪西的音樂(lè)闡釋觀念。之所以選擇這幾位演奏家，是因?yàn)榫S涅斯(Ricardo Vies，1875-1943)1908-1913年為德彪西御用演奏家，德彪西將“金魚(yú)(Poissons d’or)”《版畫(huà)集》題獻(xiàn)詞給他；柯普蘭(George Copeland，1882-1971)[注]柯普蘭(George Copeland)的演奏特點(diǎn)是透明、干凈、敏捷的觸鍵同時(shí)保持飽滿而優(yōu)美的音色。Olin Downs, “George Copeland (pianist) Performance”, concert performance. New York Times, November 1, 1938.1904年成為最早在美國(guó)演奏德彪西鋼琴作品的鋼琴家之一，1911年與德彪西學(xué)習(xí)四個(gè)月；錢皮(Marcel Ciampi，1891-1980)1915年曾接受德彪西指導(dǎo)《為鋼琴而作(pour le piano)》,《兒童樂(lè)園》和《前奏曲》等作品。

(一)作品：“沉沒(méi)大教堂”《前奏曲I》[注]譜例來(lái)源：1. Paris: Durand et Cie., 1910. Plate D. & F. 7687(First edition)。

在“沉沒(méi)大教堂”的演奏中，體現(xiàn)出這三位鋼琴家各自對(duì)音樂(lè)色彩的意境變化處理方式及想法。譜例5德彪西運(yùn)用分解和弦，柯普蘭也采用分解和弦，但是只運(yùn)用在B大調(diào)及bE大調(diào)的屬音和弦上。而錢皮則沒(méi)有運(yùn)用任何分解和弦技巧在此樂(lè)段中。譜例13錢皮在此樂(lè)段第59小節(jié)的第一個(gè)音符至62小節(jié)第二個(gè)音符都沒(méi)有變換踏板，柯普蘭則是依照固定低音#G變換踏板，整體而言錢皮踏板厚重，強(qiáng)調(diào)和聲音響而非旋律(旋律和弦緩慢)；柯普蘭整體運(yùn)用明確的旋律線條，將速度和固定低音的共鳴呈現(xiàn)出來(lái)，而非旋律部分則模糊具有朦朧感。

在簡(jiǎn)短動(dòng)機(jī)的呈現(xiàn)方式中可以發(fā)現(xiàn)錢皮著重和聲共鳴效果，因此他將和弦放在主位，旋律配合和弦，不同調(diào)性的共鳴持久，之后再進(jìn)行下一個(gè)和聲效果，在速度上不依照旋律方向而進(jìn)行，產(chǎn)生滯留而迷蒙的效果。在踏板處理上，錢皮也喜好按照和弦來(lái)決定是否與固定低音一起變化踏板(譜例15)，因此在整體音色效果上更為厚重、深層。柯普蘭在此曲中著重固定低音與最高音的清晰度，因此在和聲效果上相對(duì)較弱，以漸強(qiáng)或漸快旋律帶動(dòng)整首樂(lè)曲的方向，時(shí)而忽略譜上音量弱記號(hào)。在非旋律部分則運(yùn)用扁平的指腹讓音色朦朧，增強(qiáng)旋律與非旋律的對(duì)比性。柯普蘭與德彪西在此曲的風(fēng)格及技巧運(yùn)用方式上較為相近，兩者都將泛音以突強(qiáng)方式擴(kuò)大共鳴，而德彪西更是將泛音在不同音域中發(fā)揮回聲效果(譜例16)，這樣特殊的處理是在其他演奏者中未曾出現(xiàn)的，且極具個(gè)人風(fēng)格魅力。

譜例15.錢皮與柯普蘭演奏版本 “沉沒(méi)大教堂”《前奏曲I》26—35小節(jié)

說(shuō)明：錢皮的踏板運(yùn)用以實(shí)線表示；柯普蘭的踏板運(yùn)用以虛線表示

譜例16. 德彪西演奏版本《沉沒(méi)大教堂》(《前奏曲I》)82—85小節(jié)

說(shuō)明：德彪西在尾聲呈現(xiàn)泛音的回聲效果，除了以重音來(lái)固定低音之外，還凸顯特定外圍高音音符CDEG，讓音色猶如鐵琴般透徹干凈，回蕩于空氣中， 其明亮度超越其它聲部。

(二)作品：“格拉納達(dá)之夜”《版畫(huà)集》[注]譜例來(lái)源：Paris: Durand & Fils, 1903. Plate D. & F. 6326(First edition)

譜例7中的分解八度強(qiáng)調(diào)層次豐富感，這是德彪西特有的風(fēng)格，在其他兩位鋼琴家中并無(wú)此效果。在德彪西的作品中時(shí)常會(huì)發(fā)現(xiàn)音符上方或下方加了條短橫線，在許多演奏者的思維邏輯上，此符號(hào)代表加強(qiáng)或者是斷奏。但是根據(jù)拉羅[注]路易斯·拉羅是當(dāng)代法國(guó)著名的音樂(lè)學(xué)者和鋼琴家，他是第一位撰寫(xiě)德彪西生平的傳記作家也是隆女士極力推崇的德彪西作品的權(quán)威鋼琴演奏家。(Louis Laloy 1874-1944)的觀點(diǎn)，它代表的是更為透明(transparency)的音色，一種干凈但不直接過(guò)猛的觸鍵，靈敏的觸鍵讓聽(tīng)者感受到鋼琴上的圓滑、透明度。[注]Deborah Priest, Louis Laloy (1874-1944) on Debussy, Ravel and Stravinsky，translated, with and instruction and notes，England: Aldershot Inc.；1999, p.102.

《格拉納達(dá)之夜》的B段開(kāi)頭(23—28小節(jié))，三連音屬七和弦旋律的上方皆有短橫線，從三位鋼琴家的錄音中可感受不同觸鍵上的柔韌度，其中以維涅斯的觸鍵最為有力，他強(qiáng)調(diào)每一個(gè)小節(jié)的最后一個(gè)音符，并且集中和弦音符的力道，突顯高音與漸強(qiáng)。雖然比涅斯的觸鍵直接，但并不沉重，他在三連音中讓第二與第三音柔和，自然地轉(zhuǎn)移到四分音符，由長(zhǎng)音四分音符與延音的力道配合復(fù)附點(diǎn)式的哈巴涅拉伴奏，呈現(xiàn)具有圓滑度的動(dòng)感。相對(duì)而言，科普蘭觸鍵上較為柔軟，表現(xiàn)了和弦的中與低音層次感，而非只有高音，第25小節(jié)高音立刻減弱后再逐漸減弱?？缕仗m透明圓滑度的呈現(xiàn)是在下鍵后立刻離鍵，讓音效上清楚又具有飄渺的共鳴。德彪西則是三者中最著重表現(xiàn)緩慢速度下的氣韻感的，他在緩慢的哈巴涅拉節(jié)奏下平衡著三連音與長(zhǎng)音之間的速度。

德彪西的觸鍵緊實(shí)貼鍵，變換指法讓和弦連貫，音色上穩(wěn)定飽滿而柔軟。在此段落的旋律與伴奏的協(xié)調(diào)上，維涅斯強(qiáng)而有力的復(fù)附點(diǎn)哈巴涅拉好比鼓聲引導(dǎo)旋律在每小節(jié)的第一與最后一個(gè)音加重，產(chǎn)生清楚的走向；柯普蘭則是以旋律來(lái)推進(jìn)哈巴涅拉，因此哈巴涅拉與旋律對(duì)比之下顯得柔弱，缺乏節(jié)奏感，配合旋律強(qiáng)弱音量，好似隨波逐流的浮萍。此外柯普蘭在此段落的踏板也較為厚重、勻長(zhǎng)(每?jī)蓚€(gè)小節(jié)為變換)讓原本鮮明的哈巴涅拉節(jié)奏融合于全音階的旋律中。在這三位鋼琴家中，德彪西處理哈巴涅拉與旋律之間的關(guān)系最為微妙，緩慢的節(jié)奏(比涅斯=68；柯普蘭=68；德彪西=52)充滿慵懶的搖擺感，哈巴涅拉的速度始終保持穩(wěn)定的速度以及微弱的音量，這與凸顯如歌般的旋律演奏方式產(chǎn)生對(duì)比鮮明的層次(譜例17)。

譜例17.比涅斯、科普蘭與德彪西演奏版本《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)23—28小節(jié)

說(shuō)明：

①比涅斯V; 柯普蘭C ; 德彪西D。英文字母(V、C、D)所對(duì)應(yīng)的音符位置代表三位鋼琴家的加重音。

②箭頭標(biāo)示代表德彪西加速和漸慢的區(qū)域；踏板運(yùn)用上德彪西將加速與漸慢以不同踏板方式處理。加速時(shí)變化踏板突出哈巴涅拉節(jié)奏感，漸慢時(shí)將踏板延長(zhǎng)，產(chǎn)生柔和感。

充滿異國(guó)風(fēng)味的《格拉納達(dá)之夜》作品凸顯了格拉納達(dá)民族文化特色，融合了伊斯蘭、西班牙以及非洲的音樂(lè)特點(diǎn)。而在作曲者的想象中，格拉納達(dá)的夜晚蠢動(dòng)不安，充滿一股神秘的活力。比涅斯與其他兩位鋼琴家在速度變化控制上相對(duì)保守，但這并不意味呆板僵硬的節(jié)奏感，比涅斯觸鍵敏捷，有彈性，他輕松地駕馭著整體速度，控制著基本節(jié)奏，驅(qū)使演奏富有律動(dòng)性。相比而言，德彪西的演奏速度在此作品中變化最大，從極緩慢至極快速的轉(zhuǎn)換過(guò)程非常自然，因?yàn)樗聪ぷ匀唤鐒?dòng)靜無(wú)常的變化，不論快慢，他總是能將音符轉(zhuǎn)換成出其不意、令人玩味的演奏技巧。此外，在第67小節(jié)的樂(lè)段D開(kāi)始標(biāo)示“Avec plus d’abandon”(更加放逐的)，在此德彪西的解讀方式與其他兩位鋼琴家背道而馳，前者將速度明顯降低，觸鍵也更為飄忽不定，左手的持續(xù)附點(diǎn)節(jié)拍非常微弱，只是偶爾在第一拍加入重音，隨著強(qiáng)弱記號(hào)的變化在第72小節(jié)漸強(qiáng)并加速，但是在第76小節(jié)p標(biāo)示出現(xiàn)后即降低速度，并且越發(fā)緩慢，此段落在德彪西的詮釋下如同一個(gè)人的思緒被帶到九霄云外，毫無(wú)邊界、變化莫測(cè)(表3)。

表3. 比涅斯、柯普蘭與德彪西《格拉納達(dá)之夜》演奏速度變化之對(duì)比

說(shuō)明：

①圖表中尖頭的線條代表突然變快，反復(fù)屬7和弦16分音符相似32分音值，維涅斯的演奏速度在此樂(lè)段比德彪西更快。n形狀線條代表整體樂(lè)句的速度提升，但在反復(fù)屬7和弦平均的演奏。

②圖表中尖頭傾斜線條形狀代表突然變快的反復(fù)屬7和弦，接下來(lái)的切分音符樂(lè)段保持激昂的氣氛，再漸漸緩和。n形狀線條代表平均的反復(fù)屬7和弦，不急不緩，從容的進(jìn)入切分節(jié)奏樂(lè)段。

③圖表中尖頭傾斜線條形狀呈忽然加速效果。n形狀線條代表整體樂(lè)句速度快速，但保持平均。

從上述兩首作品分析中可見(jiàn)，三位鋼琴家對(duì)德彪西音樂(lè)有著截然不同的演繹方法，但是最終的目的皆以他們的方式表現(xiàn)印象派理念中動(dòng)態(tài)以及立體透視感。在錢皮的詮釋中強(qiáng)調(diào)和弦共鳴，他的觸鍵厚實(shí)但不直接，充分利用手腕的靈活賦予和聲漸層的變化(甚少離開(kāi)鍵以及準(zhǔn)確的譜上記號(hào))，[注]Gabriel Fauré, Selected Piano Works, ed. Nancy Bricard，Alfred Music Publishing, 2006, p.12.在彈性速度控制上獨(dú)具個(gè)人特色——細(xì)膩的轉(zhuǎn)換不易察覺(jué)，但是在強(qiáng)音量的和弦樂(lè)段中刻意延緩速度，讓和弦充滿震撼的共鳴，在弱音量樂(lè)句中，和聲則依附其它聲部的走向，讓速度流暢，音色幽眇。

另一方面，柯普蘭的演奏傾向浪漫樂(lè)派旋律的色彩鮮明、風(fēng)情萬(wàn)種，注重音符長(zhǎng)短輕重對(duì)比，讓立體效果透過(guò)各種觸鍵方法同時(shí)呈現(xiàn)于不同聲部中，此外，他也大幅度運(yùn)用漸強(qiáng)和漸快讓樂(lè)句的走向清楚?？缕仗m還善于運(yùn)用某個(gè)特殊音符，將其縮短或拉長(zhǎng)來(lái)連接不同風(fēng)格的下一個(gè)樂(lè)段(譜例18、譜例19)，這樣的技巧使兩種不同風(fēng)格的色彩在銜接時(shí)更加融合，不產(chǎn)生抵觸的違和感。維涅斯的音色與錢皮都有著較厚重的特征，但是演奏效果卻截然不同，維涅斯的觸鍵是直接、短促的，音色顆粒感分明，裝飾音或滑音樂(lè)句動(dòng)感十足，他強(qiáng)調(diào)短音以及跳音的律動(dòng)感和整體的流動(dòng)感，不輕易降低速度。維涅斯的演奏好比顫動(dòng)光影，來(lái)去一瞬間但是充滿活力。

總結(jié)錢皮、維涅斯、柯普蘭與德彪西這四位鋼琴家演奏《沉沒(méi)大教堂》和《格拉納達(dá)之夜》的音樂(lè)感及層次感表現(xiàn)，德彪西的演奏變化最為豐富。他對(duì)音樂(lè)中的立體層次感特別敏銳，從聽(tīng)者的角度而言，能清楚地感受到一種空闊流動(dòng)的意境，國(guó)畫(huà)特點(diǎn)中的散點(diǎn)透視感在他指尖下呈現(xiàn)出來(lái)，比如在一個(gè)聲部中突然凸顯某個(gè)反復(fù)音，好似發(fā)現(xiàn)畫(huà)中一角的平凡人物逗趣模樣；特別強(qiáng)調(diào)固定低音的重低音感，如此反復(fù)強(qiáng)調(diào)，以形寫(xiě)神，反而更讓人能察覺(jué)其它聲部的變化；在高聲部音程上時(shí)而不時(shí)以分解方式將最高音突出，好似黑暗中的一絲光線，讓聲部層次感更加豐富。此外，德彪西指尖下的平均圓滑觸鍵，表面上音色圓潤(rùn)、平靜和諧，但卻出其不意地將一個(gè)音突出或加速，大膽而夸張，但同時(shí)間聽(tīng)者仍可以被其它聲部的走向帶領(lǐng)，使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想，產(chǎn)生“意中有意，味外有味”的耐人尋味的藝術(shù)特質(zhì)。

譜例18.柯普蘭演奏版本《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)29—38小節(jié)

說(shuō)明：第5小節(jié)第一個(gè)音符作為科普蘭的特殊音符將高聲部低音與高音距離拉開(kāi)，拖延和弦效果

譜例19.柯普蘭演奏版本《格拉納達(dá)之夜》(《版畫(huà)集》)113—115小節(jié)

說(shuō)明：除了第一個(gè)延長(zhǎng)記號(hào)休息長(zhǎng)達(dá)一個(gè)小節(jié)之久，接下來(lái)的A和弦以延長(zhǎng)音代替跳音，觸鍵悠遠(yuǎn)縹緲。

結(jié) 語(yǔ)

演奏家喜歡將自身的性格投射于作品中使其獨(dú)特化、刺激聽(tīng)眾的新鮮感，但這樣的概念并不適用于德彪西的作品。德彪西本人這樣建議演奏者：“許多人無(wú)法彈奏好我的作品是因?yàn)檫^(guò)多的主觀意識(shí)付諸于作品中，演奏者需放棄自我意識(shí)，讓音樂(lè)主導(dǎo)、透過(guò)自我表現(xiàn)最真實(shí)的意義?！盵注]George Copeland, “Debussy, The Man I knew”, The Atlantic Monthly, Jan. 1955, p.34.除此之外，演奏者也需了解肌肉、手指慣性，手指接觸琴鍵的深淺層次，以及與音效共通的法則。[注]Charles Rosen, Piano Notes: The World of the Pianist,A Division of Simon & Schuster Inc. Free Press, 2002, pp.66-67.德彪西生性敏感膽怯，時(shí)常在重要比賽中失誤，所以他的鋼琴演奏事業(yè)最后無(wú)疾而終。雖然德彪西的技巧不完美，但是他的鋼琴演奏造詣深得人心，他如魔力般的觸鍵控制力、充滿想象力的踏板方式以及強(qiáng)大的感染力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單一的技術(shù)層面。在許多德彪西鋼琴作品的音色效果研究中發(fā)現(xiàn),德彪西微妙的觸鍵下，靈巧的手指和柔軟的手型所產(chǎn)生的音色是非常明亮干凈的(transparency)，而敏銳的觸鍵配合有控制力的下鍵技巧(sensitively taut)產(chǎn)生不同的音量，讓快速音階、滑音和琶音的樂(lè)段有不同樂(lè)器的音色效果，例如吉他、長(zhǎng)笛或鐘聲。[注]Virginia Raad, The Piano Sonority of Claude Debussy,Lewiston: The Edwin Mellen Press, 1994, pp.25-27.德彪西的觸鍵技巧是一種渲染情緒的方法，而不是炫耀技巧的工具，換句話說(shuō)，他的演奏以及音樂(lè)改變了大眾一貫的聽(tīng)覺(jué)方式。

德彪西的遺孀艾瑪(Emma Bardac，1862-1934)，是一名歌唱家，通過(guò)她的專業(yè)交流為后期鋼琴家提供了對(duì)于德彪西演奏法及印象樂(lè)派風(fēng)格理解的珍貴的資料，她聽(tīng)了吉賽金(Walter Gieseking 1895-1956)的演奏后表示吉賽金的演繹最忠實(shí)地呈現(xiàn)了德彪西的心像意境，她說(shuō)：“如今能聽(tīng)到忠實(shí)體現(xiàn)德彪西音樂(lè)精髓的演奏太難能可貴了，如果一個(gè)人在演奏德彪西作品后所得到的贊美只是精湛的技術(shù)，那他/她一定不是在演奏德彪西作品?！盵注]Charles Timbrell, “Debussy in Performance”, The Cambridge Companion to Debussy, Simon Trezise, ed., Cambridge University Press, 2003, p.267.

從現(xiàn)今的角度來(lái)看，德彪西的演奏技巧不算完美，但他的演奏卻能帶給聽(tīng)者另一種超越聽(tīng)覺(jué)上的啟發(fā)。這是需要一個(gè)演奏者對(duì)音樂(lè)本身發(fā)自內(nèi)心的敏銳才能呈現(xiàn)的效果。演奏德彪西的音樂(lè)是極為考驗(yàn)演奏者的毅力與感悟的，如果沒(méi)有心如止水、透明的心境來(lái)面對(duì)，將難以呈現(xiàn)出他所要求的效果。