宋 楊

作為當(dāng)今德國(guó)最為活躍及多產(chǎn)的作曲家之一，約翰尼斯·薛爾霍恩(Johannes Sch?llhorn)的創(chuàng)作范圍從室內(nèi)樂(lè)、聲樂(lè)作品和管弦樂(lè)作品到戲劇音樂(lè)、舞蹈音樂(lè)，涉獵廣泛。他的音樂(lè)作品并無(wú)明顯的時(shí)期和風(fēng)格劃分，也并未受任何理論框架的束縛，創(chuàng)作方式往往是根據(jù)不同題材而決定的。薛爾霍恩的創(chuàng)作在繼承德奧創(chuàng)作體系的理性傳統(tǒng)的同時(shí)，也注重音樂(lè)情感的表達(dá)，在夸張的不協(xié)和音響與柔美空靈的聲音間找尋著平衡。在其已創(chuàng)作出的近百部不同形式風(fēng)格的作品中，他對(duì)于跨文化、跨藝術(shù)形式元素的吸收，使其逐漸形成了注重聽覺(jué)效果及內(nèi)心感受的個(gè)人化音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)。管弦樂(lè)作品《六一/水》(Liuyi/Wasser)[注]首演于2002年11月23日的科隆愛(ài)樂(lè)音樂(lè)廳(K?lner Philharmonie)，由西德廣播交響樂(lè)團(tuán)(WDR-Sinfonie-Orchester)演出，于2004年入圍摩納哥皮埃爾王子基金會(huì)的作曲大獎(jiǎng)(das Finale des Kompositionspreises Fondation Prince Pierre de Monaco)和2006年斯圖加特世界音樂(lè)日音樂(lè)節(jié)(Weltmusiktage 2006 in Stuttgart),之后收錄于2004年出版的同名專輯中。就是這樣一首將理性與感性成功結(jié)合的作品，作品通過(guò)具有嚴(yán)密邏輯性的序列作曲方式，用管弦樂(lè)音響表達(dá)充滿寫意自由的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫意境。

《六一/水》創(chuàng)作于2001至2002年期間，是薛爾霍恩的第一首管弦樂(lè)隊(duì)作品。作品題目中Wasser為“水”的德文，“Liuyi”為中文“六一”兩字的發(fā)音。樂(lè)曲的創(chuàng)作靈感來(lái)源和水有關(guān)，是來(lái)自中國(guó)南宋著名畫家馬遠(yuǎn)的作品《水圖》。薛爾霍恩曾在一個(gè)訪談中提到：“我一直在考慮，如何能在不同的文化間建立交互和聯(lián)系，以及人們又是以怎樣的方式去相互理解。我對(duì)東方文化的思考在《六一/水》中尤為明顯。”[注]節(jié)選于布喬南·哥特斯坦(Bj?rn Gottstein)于2010年2月4日在柏林對(duì)薛爾霍恩的專訪內(nèi)容。此段引文為筆者翻譯。正是秉承著這樣的創(chuàng)作理念，亞洲元素在薛爾霍恩作品中的表達(dá)，并非在于旋律、節(jié)奏元素的單純展示，而是體現(xiàn)于經(jīng)過(guò)嚴(yán)密數(shù)理邏輯設(shè)計(jì)的音高材料和樂(lè)隊(duì)織體，以及最終產(chǎn)生的樂(lè)譜形態(tài)和音響結(jié)果。本文中，筆者將通過(guò)對(duì)《六一/水》的寫作技術(shù)分析，探索薛爾霍恩是如何通過(guò)西方的序列邏輯創(chuàng)作方式，對(duì)東方傳統(tǒng)文化意境進(jìn)行表達(dá)。

一、管弦樂(lè)曲《六一/水》中的理性創(chuàng)作技術(shù)分析

薛爾霍恩的理性邏輯創(chuàng)作觀念最先體現(xiàn)于對(duì)樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中。全曲共分為六個(gè)段落，圖表1為各個(gè)段落的長(zhǎng)度和速度安排。從圖表1中的數(shù)值可以看出，全曲各段的速度安排為對(duì)稱結(jié)構(gòu)：Ⅰ和Ⅵ的速度相同，Ⅱ和Ⅴ的速度相同，Ⅲ和Ⅳ的速度相同。在段落長(zhǎng)度上的排列順序?yàn)椋孩?50小節(jié))、Ⅵ(47小節(jié))、Ⅳ(32小節(jié))、Ⅰ(18小節(jié))、Ⅴ(10小節(jié))、Ⅲ(8小節(jié))。

圖表1.各段長(zhǎng)度、速度表

ⅠⅡⅢⅣⅤⅥ1—18小節(jié)19—68小節(jié)69—76小節(jié)77—108小節(jié)109—118小節(jié)119—165小節(jié)?=63?=105?=42?=42?=105?=63

(一)基本音高設(shè)計(jì)

《六一/水》運(yùn)用的材料為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊舾咝蛄薪Y(jié)構(gòu)，有三個(gè)中心音，分別為bE、A和E。bE和其他兩個(gè)音的音程關(guān)系分別為增四度和增一度，音程半音數(shù)為6和1，和題目相呼應(yīng)。薛爾霍恩在這三個(gè)中心音的基礎(chǔ)之上利用不同的音程關(guān)系序列，建立起了兩個(gè)類型的七音音階：類型I和類型II。以bE中心音的原始音階為例：類型I中的七音音階的音程半音數(shù)為1、1、1、2、2、2；類型II中的七聲音階的音程半音數(shù)為類型I的數(shù)列逆行2、2、2、1、1、1。薛爾霍恩在保持原始音階各級(jí)音的音程關(guān)系的基礎(chǔ)上，分別將兩類型音階的主音排在第二級(jí)至第七級(jí)的位置，從而又分別得到了六條七音音階。從譜例1中可以觀察到，同類型的七條音階主音之間的音程關(guān)系和原始音階各音間的數(shù)列是一致的，類型I的第七條音階和類型II的第一條音階又互為倒影，這個(gè)圖型和十二音作曲技術(shù)中的“魔方矩陣”設(shè)計(jì)有異曲同工之妙。同時(shí)，薛爾霍恩還在樂(lè)曲中使用了和七音音階在十二音上互補(bǔ)的五音音階，這個(gè)技術(shù)可追溯到與勛伯格十二音創(chuàng)作屮的重要技法“結(jié)緣”：即設(shè)定一個(gè)音組集合,并找尋與其互補(bǔ)的音組,從而形成一個(gè)完整的十二音序列，“這一名稱的界定來(lái)源于巴比特,他引用數(shù)學(xué)的術(shù)語(yǔ)對(duì)其命名,稱之為‘結(jié)緣性’或‘集結(jié)態(tài)’,對(duì)應(yīng)英文名稱為combinatoriality”。[注]鄭艷:《結(jié)構(gòu)主義視域下的序列主義音樂(lè)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2012年，第44頁(yè)。由此可知，以bE為中心音的I類型音階共十四條，再和類型II的十四條音階相加，圍繞中心音bE共建立起了二十八條音階。作曲家在bE、A和E三個(gè)中心音的基礎(chǔ)上，最終為樂(lè)曲提供了八十四條音階的可能性。為了在下文進(jìn)行音高分析時(shí)能夠用語(yǔ)言更準(zhǔn)確的表達(dá)音階的來(lái)源位置，現(xiàn)將各個(gè)音階冠以序號(hào)名稱：如bE-I-1-a表示在bE為中心音的音階組中，音階類型為I且bE在第一音級(jí)位置的七音音階，bE-I-1-b表示在bE為中心音的音階組中，音階類型為I且bE在第一音級(jí)位置的五音互補(bǔ)音階，以此類推。

譜例1.

在音樂(lè)作品中,音高序列的呈示形態(tài)是多樣的。序列既可以在橫向上控制作品的進(jìn)行,以線性的陳述方式形成連環(huán)的序列銜接;也可以將序列中的十二個(gè)音進(jìn)行縱向的疊置,以和聲的形式建構(gòu)音樂(lè)作品。下面筆者根據(jù)作品實(shí)例，對(duì)其不同的使用方式進(jìn)行具體分析。

1.音階的橫向使用

樂(lè)曲的前六小節(jié)是四位打擊樂(lè)演奏員敲擊缽營(yíng)造出的、由無(wú)到有的細(xì)微空間音響變化，其他聲部是從第七小節(jié)開始進(jìn)入的，其中，只有木管組具有確定的音高安排，其他樂(lè)器組則使用了特殊演奏方式發(fā)出的非音高音響。譜例2為樂(lè)譜第7—10小節(jié)的木管組的譜面。

譜例2.

通過(guò)對(duì)譜面音高的分析可知，長(zhǎng)笛、短笛、單簧管、低音單簧管都使用了bE為中心音構(gòu)成的音階：長(zhǎng)笛聲部使用的音階為bE-I-1-a；短笛聲部使用的音階為bE-II-4-a；單簧管聲部使用的音階為bE-I-3-a；低音單簧管聲部使用的音階為bE-II-5-a。在此片段中，四個(gè)木管聲部的音高呈示順序并非按照音階順序，薛爾霍恩從中挑選大音程關(guān)系將音階內(nèi)的音進(jìn)行了重新排列，同時(shí)遵循了十二音序列作曲法的規(guī)則：在音階內(nèi)的音都出現(xiàn)之前，不再使用已經(jīng)出現(xiàn)的音高，在經(jīng)過(guò)一遍完整的音高呈示之后，再對(duì)整個(gè)樂(lè)句進(jìn)行自體重復(fù)。音高序列原順序反復(fù)的“首尾交疊”技術(shù)在韋伯恩的序列音樂(lè)創(chuàng)作中十分常見(jiàn)。

為了增添橫向音高排列的豐富性，薛爾霍恩在樂(lè)曲中還使用了多個(gè)音階交叉組合的方式。如譜例7為第VI段的第三部分，此處也是橫向使用了序列音階，但并非是單一的以聲部為單位，所使用的音列也是由原始音階重新組合而成，展現(xiàn)了本曲中音高方面的多樣性。譜例3為樂(lè)譜中第127—132小節(jié)的木管組部分，音的出現(xiàn)順序由帶箭頭的線段標(biāo)出。

譜例3.

薛爾霍恩將所使用的樂(lè)器聲部分成了三組，分別使用了不同的音列材料：長(zhǎng)笛和短笛、雙簧管I為同一組音列，雙簧管II、單簧管和低音單簧管為同一組音列,大管I和大管II為同一組音列。三組音列的具體音高如譜例4所示：

譜例4.

從音高分析上可以看到，這三組音列分別使用了bE、A和E為主音的、類型I的七音音階和與其互補(bǔ)的五音階而構(gòu)成的混合音列，實(shí)際上一個(gè)八度內(nèi)的十二個(gè)音都出現(xiàn)在了音列中。如在長(zhǎng)笛和短笛、雙簧管組中，使用的兩個(gè)音階為bE-I-1-a和bE-I-1-b。兩條音階的音被按照順序交叉排列，在經(jīng)歷一遍呈示后再次循環(huán)，在七音音階呈示五次、五音音階呈示七次后，整條音列結(jié)束。然后，新組音列再次進(jìn)行自體循環(huán)反復(fù)。在實(shí)際運(yùn)用上，音列的音按照原順序在組內(nèi)聲部間以蛇形進(jìn)行來(lái)回游移。相對(duì)于前一種音階的橫向使用方式的多次出現(xiàn)，這種以聲部組為單位進(jìn)行音階橫向排列的方式在全曲中雖然只使用了一次，但卻為音高材料的使用在保持邏輯性的前提下又增添了新意。

2.音階的縱向使用

樂(lè)曲中在木管組、弦樂(lè)組、銅管組多次出現(xiàn)了和弦織體，所使用的音高材料都是來(lái)自于核心音列衍生而出的系列音階。如在第II段中，各音色組的和聲式織體的出現(xiàn)位置是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的數(shù)列設(shè)計(jì)計(jì)算的，這一點(diǎn)筆者將在下文中具體分析。筆者先對(duì)各組所使用的音高來(lái)進(jìn)行舉例分析。如在第22小節(jié)的木管組、銅管組和弦樂(lè)組的和弦織體，其分組音高縮譜如譜例5所示。通過(guò)分析可知，各組分別使用了不同的音階，木管組的第一個(gè)和弦使用了音階bE-I-1-b，即bE-I-1-a七音音階的五音互補(bǔ)音階；木管組的第二個(gè)和弦使用的音階為bE-II-1-b，即bE-II-1-a七聲音階的五音互補(bǔ)音階；銅管組的第一個(gè)和弦使用的音階為A-I-5-a；銅管組的第二個(gè)和弦使用的音階為A-II-7-a；弦樂(lè)組和弦使用的音階為A-I-7-a。從以上的音高分析可知，此處作曲家傾向在同音色組內(nèi)使用同中心音同類音階，保持一定的統(tǒng)一性；縱向上則傾向使用混合的七音或者五音音階，體現(xiàn)音高選擇上的多樣性。

譜例5.

在樂(lè)曲的一些段落，薛爾霍恩還會(huì)將橫向和縱向的音高規(guī)則結(jié)合使用，從而達(dá)到縱橫交錯(cuò)的藝術(shù)效果，此處不再贅述。由于在《六一/水》中，弦樂(lè)組中的每一件樂(lè)器都被設(shè)計(jì)為一個(gè)獨(dú)立聲部，如第一小提琴組有十個(gè)聲部、第二小提琴組有八個(gè)聲部等，樂(lè)隊(duì)聲部數(shù)量龐大。薛爾霍恩在預(yù)設(shè)音階的基礎(chǔ)上，根據(jù)樂(lè)曲不同位置段落的織體特點(diǎn)，通過(guò)縝密的邏輯規(guī)則對(duì)橫向和縱向音高關(guān)系進(jìn)行控制，既展現(xiàn)了樂(lè)隊(duì)音響的豐富性，又保持了音樂(lè)語(yǔ)言的統(tǒng)一。

(二)織體形態(tài)布局的數(shù)列設(shè)計(jì)

除了用數(shù)列控制整曲的音高，薛爾霍恩還使用了數(shù)列設(shè)計(jì)的方式，對(duì)各聲部材料的出現(xiàn)順序和位置進(jìn)行控制。如在樂(lè)曲的第II段，從第19至第68共50個(gè)小節(jié)(參見(jiàn)總譜第3至第9頁(yè))，作曲家將固定的樂(lè)器組與特定織體形態(tài)相互搭配，設(shè)計(jì)了a、b、c、d四個(gè)織體形態(tài)組在這一段中使用。木管組、銅管組、打擊樂(lè)和弦樂(lè)組都有涉及，具體的織體形態(tài)有和弦、持續(xù)音和滑音。各組的織體形態(tài)和音色分配如下：

a組：木管組和弦，打擊樂(lè)持續(xù)音，弦樂(lè)組滑音。

b組：木管組持續(xù)音，銅管組滑音，弦樂(lè)組和弦。

c組：銅管組和弦，打擊樂(lè)滑音，弦樂(lè)組持續(xù)音。

d組：木管組滑音，銅管持續(xù)音，打擊樂(lè)和弦。

這四個(gè)織體形態(tài)組各自遵循一條數(shù)列規(guī)則，各組所使用的具體數(shù)列如下：

a組：自然音數(shù)列1，2，3，4，5 …… 21

b組：減等差數(shù)列1,2,4,7,11，16，22，29，37，45，55

c組：斐波那契數(shù)列1，2，3，5，8 ，13，21，34，55，89

d組：倍數(shù)數(shù)列1，2，4，8，16，32，64

圖表2.數(shù)列使用計(jì)算表

在實(shí)際的使用中，數(shù)列的開始位置是從段落的結(jié)尾開始計(jì)算的，即從第50小節(jié)(總譜的第68小節(jié))向前排列。圖表3為薛爾霍恩對(duì)本段的織體形態(tài)組出現(xiàn)位置的具體設(shè)計(jì)圖，第一行為相應(yīng)的小節(jié)數(shù)，a、b、c、d行的縱線代表該織體形態(tài)組的具體出現(xiàn)位置，精確到小節(jié)單位拍。

圖表3.第II段織體形態(tài)組出現(xiàn)位置設(shè)計(jì)

由于采用了“倒敘”的方式，本段的織體密度呈由疏變密的方向發(fā)展，與I段無(wú)形中形成“鏡像”關(guān)系，為音樂(lè)的發(fā)展提供了一定的張力。在第22小節(jié)的第五拍，a、b、c三組序列數(shù)都在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)，既是“巧合”又可以說(shuō)是結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)中的有意為之，織體的密度僅次于樂(lè)段最后小節(jié)中四種織體形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)處，為第II段的開始提供了一個(gè)小的高潮。在樂(lè)段的結(jié)束小節(jié)，除了序列規(guī)律中的小節(jié)第三拍和第五拍a、b、c、d四個(gè)類型組同時(shí)出現(xiàn)，小節(jié)的第四拍作曲家有意識(shí)地又插入了一拍，使得這一小節(jié)不同之前，織體形態(tài)復(fù)雜而密集，建立起了樂(lè)曲的第一個(gè)大高潮。

除了對(duì)出現(xiàn)位置的設(shè)計(jì)外，各音色組中織體形態(tài)的“樣式”也是固定的，其中包括時(shí)長(zhǎng)、演奏法、表情記號(hào)等。如在木管組中的和弦織體為帶連線的十六分音符時(shí)值雙擊和弦；弦樂(lè)的和弦織體為十六分音符的五連音時(shí)值的單擊和弦，同時(shí)在音符的符桿上，加入一個(gè)由上至下的箭頭標(biāo)志，表示在拉奏的同時(shí)，由琴碼向指板方向運(yùn)弓，為音色加入了一些噪音效果；銅管組的和弦織體為帶跳音的十六分音符時(shí)值的雙擊和弦;打擊樂(lè)組的和弦織體為“十六分音符的五連音時(shí)長(zhǎng)的單音”。這些固定設(shè)計(jì)使每一個(gè)織體型態(tài)都具有更加鮮明的個(gè)性特征，區(qū)別于其他材料。

(三)和弦結(jié)構(gòu)模型設(shè)計(jì)

從宏觀的角度觀察第II段木管組出現(xiàn)的所有和弦，可分析出其擁有兩個(gè)固定的結(jié)構(gòu)(a)和(b)。結(jié)構(gòu)(a)從下至上的音程關(guān)系分別為五度、三度、五度、三度,結(jié)構(gòu)(b)從下至上的音程關(guān)系分別為五度、三度、三度和五度，其半音涵量數(shù)[注]指音與音之間所包含的、半音的數(shù)量。是根據(jù)具體所使用的音階音高而進(jìn)行調(diào)整的。結(jié)構(gòu)(a)的半音涵量有兩個(gè)類型，分別為7、4、6、4和6、4、7、4,和弦結(jié)構(gòu)中的減五度和純五度互換了位置。結(jié)構(gòu)(b)的半音涵量也有兩個(gè)類型，分別為7、3、4、6和6、4、3、7，兩個(gè)數(shù)列互為逆序。譜例6為第II段的木管和弦二十一次出現(xiàn)的和弦音高總結(jié)，小節(jié)左上角標(biāo)記的數(shù)字為此和弦在樂(lè)曲中的小節(jié)位置。

譜例6.

從譜例6中可分析出，除了結(jié)構(gòu)外，音階的使用上也存在一定的規(guī)律，如在第22小節(jié)和第27小節(jié)中，第22小節(jié)的第一個(gè)和弦和第27小節(jié)的第二個(gè)和弦使用了相同的五音音階音高，第22小節(jié)的第二個(gè)和弦和第27小節(jié)的第一個(gè)和弦使用了相同的五音音階音高，但由于使用了不同的和弦結(jié)構(gòu)，這兩個(gè)相近的和弦在音響上既相關(guān)聯(lián)又有所不同。又如第31小節(jié)的雙和弦和第61小節(jié)的雙和弦順序使用了相同的音階，但第31小節(jié)使用的和弦結(jié)構(gòu)為(b)、(a),第61小節(jié)使用的和弦結(jié)構(gòu)為(a)、(b),使這兩處的木管和弦織體既相關(guān)，又相異。又如第34小節(jié)的雙和弦和第50小節(jié)的雙和弦鏡像使用了兩個(gè)相同的音階序列，和弦結(jié)構(gòu)同樣使用了(b)、(a)的結(jié)構(gòu)順序。正是通過(guò)結(jié)構(gòu)和音高之間的聯(lián)系，使得同音色的二十一個(gè)和弦凝聚在了一起的同時(shí)，不同和弦結(jié)構(gòu)及音域選擇產(chǎn)生了不同的音響結(jié)果。

另一個(gè)例子是在第VI段的第143小節(jié)開始(參見(jiàn)總譜21至23頁(yè))至樂(lè)曲結(jié)束，在木管組的點(diǎn)描狀織體和弦樂(lè)組增長(zhǎng)的泛音持續(xù)音塊的背景下，出現(xiàn)了一組由銅管組樂(lè)器構(gòu)成的和弦織體。這組和弦織體共出現(xiàn)了十二次，和弦結(jié)構(gòu)被設(shè)計(jì)為兩個(gè)型態(tài)，和弦型態(tài)I從下至上的半音涵量分別為3、4、3、3、4、6，使用了七音音階音列；和弦形態(tài)II從下至上的半音涵量分別為11、6、4、10，使用了五音音階音列。在這兩類和弦形態(tài)的基礎(chǔ)上，作曲家共構(gòu)建了六個(gè)原生和弦。同時(shí)，他根據(jù)結(jié)構(gòu)鏡像原則，又建立了六個(gè)附屬和弦：即將原生和弦的半音涵量數(shù)由下至上對(duì)調(diào)。在和弦形態(tài)I的附屬和弦從下至上的半音涵量分別為6、4、3、3、4、3；和弦形態(tài)II中的附屬和弦從下至上的半音涵量分別為10、4、6、11。之前在“音階的橫向使用”部分中已知，每組的原生和弦和附屬和弦使用了相同的音階。這十二個(gè)和弦被作曲家打破順序運(yùn)用，譜例7為這十二個(gè)和弦的音高總結(jié)，和弦下的數(shù)字表示其出現(xiàn)的次數(shù)位置。

譜例7.

(四)在數(shù)列控制之下的樂(lè)隊(duì)演奏聲部

薛爾霍恩在某些段落，對(duì)演奏聲部的進(jìn)出點(diǎn)也作了細(xì)致的數(shù)列控制設(shè)計(jì)，而這一設(shè)計(jì)往往是和在數(shù)列控制下的節(jié)奏型態(tài)相配合的。如本曲的第V部分從第109至118小節(jié)(參見(jiàn)總譜16至17頁(yè))，是音響力度較強(qiáng)的一個(gè)段落。木管和銅管聲部延續(xù)了第IV段中弦樂(lè)組的點(diǎn)狀織體，伴隨有單聲部的長(zhǎng)音進(jìn)行；打擊樂(lè)和弦樂(lè)組都使用了連奏和休止相交替的織體形態(tài)。木管、銅管、打擊樂(lè)和弦樂(lè)部分相互間是緊密配合聯(lián)動(dòng)的，四個(gè)打擊樂(lè)聲部占主導(dǎo)位置，支配著其他聲部的演奏位置。筆者先對(duì)這一部分的規(guī)律進(jìn)行分析。打擊樂(lè)聲部有兩種織體形態(tài)，以譜例8中所展示的第五段開始第109至110小節(jié)的打擊樂(lè)I聲部舉例：A形態(tài)為由弱漸強(qiáng)的連奏，B形態(tài)為強(qiáng)擊后即刻休止。

譜例8.

結(jié)合譜例8進(jìn)行分析，第109小節(jié)打擊樂(lè)聲部I和小提琴I的第一聲部構(gòu)成了混合音色組，重疊演奏漸強(qiáng)連奏的音型A；當(dāng)打擊樂(lè)聲部I演奏音型B時(shí)，小提琴I的第一聲部用長(zhǎng)音跟隨演奏，第二聲部則與其互補(bǔ)，在打擊樂(lè)聲部I的休止音符處演奏音型A，直到打擊樂(lè)I和小提琴I的第一聲部再次進(jìn)入演奏后停止，形成了混合音色和純音色的對(duì)比；縱向上，長(zhǎng)笛、單簧管和圓號(hào)聲部在音型A的起拍位置和音型B的起拍位置都作了強(qiáng)調(diào)。由此可見(jiàn)，兩個(gè)織體形態(tài)的起拍點(diǎn)雖然力度不同，但是是同樣重要的，控制著其他樂(lè)器組聲部的演奏。

下面，筆者將從更深一層數(shù)列控制的角度，找尋作曲家對(duì)本段織體的安排規(guī)律。如譜例8所示，以十六分音符為單位，A和B兩織體形態(tài)的出現(xiàn)時(shí)長(zhǎng)分別為13、13、8、13。以相同的方式對(duì)其他部分進(jìn)行觀察，可以分析出一條數(shù)列在整個(gè)段落中起著重要的作用：3、5、8、11、13。這條數(shù)列決定著整個(gè)段落四個(gè)打擊樂(lè)聲部演奏A形態(tài)和B形態(tài)的位置以及每次出現(xiàn)的時(shí)間長(zhǎng)度。具體的方法如下：作曲家按照3、5、8、11、13的五個(gè)數(shù)目級(jí)，以每個(gè)數(shù)目級(jí)出現(xiàn)五次為原則，為打擊樂(lè)的每個(gè)聲部設(shè)計(jì)了25個(gè)點(diǎn)。在每個(gè)點(diǎn)位置上，安排這一聲部按照一定的規(guī)則演奏A形態(tài)或者B形態(tài)，具體的形態(tài)時(shí)長(zhǎng)是由此位置對(duì)應(yīng)的數(shù)目級(jí)決定的。圖表4即為第V段打擊樂(lè)部分的數(shù)列安排圖，圖中的I、II、III、IV分別代表四個(gè)打擊樂(lè)聲部，3、5、8、11、13為對(duì)應(yīng)的五個(gè)數(shù)目級(jí)，A和B分別代表上文提到的兩種形態(tài)。此處需要注意的是，每行圖表的橫向位置并無(wú)時(shí)間點(diǎn)意義，而只是代表25個(gè)形態(tài)出現(xiàn)點(diǎn)，因此圖表上四個(gè)聲部的縱行方向并無(wú)同時(shí)演奏的含義，聲部在譜面的實(shí)際演奏點(diǎn)是互相交錯(cuò)的。從圖表4中，可以發(fā)現(xiàn)一定的規(guī)則存在其中。首先，如前文所提，每個(gè)聲部在每個(gè)數(shù)目級(jí)上的擊打點(diǎn)都出現(xiàn)了五次。其次，四個(gè)聲部在每個(gè)點(diǎn)的數(shù)目級(jí)是不得被重復(fù)的。如在第一個(gè)點(diǎn)上，打擊樂(lè)聲部I演奏數(shù)目級(jí)13，打擊樂(lè)聲部II演奏數(shù)目級(jí)8，打擊樂(lè)聲部III演奏數(shù)目級(jí)5，打擊樂(lè)聲部IV演奏數(shù)目級(jí)3。再次，在局部細(xì)節(jié)上，我們也可以發(fā)現(xiàn)一些設(shè)計(jì)上的規(guī)律性。如在第一和第二個(gè)點(diǎn)上，四個(gè)聲部在數(shù)目級(jí)上是連續(xù)展示的，且形態(tài)為AB、BA、AB、BA，互為呼應(yīng)；又如在第三個(gè)點(diǎn)上，四個(gè)聲部的展示形態(tài)分別為A、B、A、B，第四個(gè)點(diǎn)又為B、A、B、A。見(jiàn)圖表4。

這一設(shè)計(jì)讓人不禁聯(lián)想到巴比特在作品中曾使用過(guò)的“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”的方式：巴比特在開拓節(jié)奏序列模式的過(guò)程中，沿著數(shù)字邏輯的軌跡在“時(shí)值序列”的基礎(chǔ)之上提出了另一個(gè)新的術(shù)語(yǔ)“時(shí)間節(jié)點(diǎn)體系”(time point system)。其基本方法是,將每小節(jié)的總時(shí)值長(zhǎng)度定為“模數(shù)(modulus)”,借用序列音樂(lè)中音高范疇的“十二音”思維,將這個(gè)模數(shù)平均分為十二個(gè)時(shí)值相等的部分,分別以0至11這十二個(gè)數(shù)字來(lái)標(biāo)記。這十二個(gè)數(shù)字可以任意組合成一個(gè)序列形式,在不斷循環(huán)的模數(shù)中形成“時(shí)間節(jié)點(diǎn)序列”(time point rows)。薛爾霍恩將整體段落的總長(zhǎng)度分為25個(gè)點(diǎn)，但與“時(shí)間節(jié)點(diǎn)體系”不同的是，在時(shí)值長(zhǎng)度上這些點(diǎn)并沒(méi)有被均分，而是用數(shù)列3、5、8、11、13控制每個(gè)點(diǎn)的長(zhǎng)度，在段落內(nèi)部構(gòu)建了“節(jié)點(diǎn)體系”，對(duì)整個(gè)段落的節(jié)奏形態(tài)進(jìn)行了控制。

圖表5是從宏觀角度對(duì)第V段節(jié)奏點(diǎn)的總結(jié)，將整個(gè)段落四個(gè)聲部的A、B兩個(gè)形態(tài)的出現(xiàn)點(diǎn)通過(guò)具體的音符連接展現(xiàn)出來(lái)。從圖中可以看到，由數(shù)列控制而得出的律動(dòng)形式松弛有度，并多次使用了弱起的節(jié)奏型，避開強(qiáng)拍，在復(fù)雜的節(jié)奏織體的支撐下，音樂(lè)的進(jìn)行充滿了張力。

圖表4.第V段打擊樂(lè)組數(shù)列設(shè)計(jì)

圖表5.第V段節(jié)奏點(diǎn)設(shè)計(jì)

通過(guò)以上的分析我們可以看到，第V段中看似復(fù)雜的樂(lè)曲織體事實(shí)上共塑造了兩個(gè)聲音形態(tài)：逐漸積累漸強(qiáng)的音響和強(qiáng)奏單擊后的余音。德國(guó)當(dāng)代重要作曲家拉赫曼(Helmut Lachenmann，1938- )在其著作《作為生存體驗(yàn)的音樂(lè)》(“Musik als existentielle Erfahrung”)中陳述到，對(duì)于音響來(lái)說(shuō)最重要的兩個(gè)方面是“音響作為狀態(tài)存在和音響作為過(guò)程存在”[注]張瑩：《拉亨曼作品中音響組織與結(jié)構(gòu)形態(tài)研究》，上海音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位論文，2014年，第13頁(yè)。。他將新音樂(lè)音響進(jìn)行分類：終止式音響(Kadenzklang)、音色音響(Farbklang)、波動(dòng)音響(Fluktuationsklang)、織體音響(Texturklang)、結(jié)構(gòu)音響(Struckturklang)。此段的復(fù)雜音響效果可以借用“織體音響”的概念來(lái)進(jìn)行理解：“各類音響的總和即各種有性格的聲音組成的具有一定識(shí)別性特征的音響……在自我時(shí)間里每一個(gè)聲音都不依賴整個(gè)持續(xù)時(shí)間，人耳所能感知到的是一種獨(dú)特的、各式各樣的音響組合體?！盵注]同注⑤，第21頁(yè)。在這個(gè)段落中，這兩個(gè)聲音形態(tài)是貫穿始終的，四個(gè)打擊樂(lè)聲部以及樂(lè)隊(duì)的其他聲部將其表現(xiàn)為“織體音響”形態(tài)，通過(guò)數(shù)列方式的有效控制，使得本段音樂(lè)雖然整體力度較強(qiáng)，但其音響效果是亂中有序的，在橫、縱向上都達(dá)到了平衡。

通過(guò)以上的具體分析可知，《六一/水》是一首采用序列思維創(chuàng)作的作品，數(shù)列在作品音高、節(jié)奏、織體進(jìn)入點(diǎn)等各個(gè)方面的控制都起到了關(guān)鍵的作用。作者通過(guò)理性邏輯創(chuàng)作方式，使得樂(lè)隊(duì)音響豐富且統(tǒng)一，并達(dá)到了利用樂(lè)譜形態(tài)和音響結(jié)果，表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫《水圖》意境的目的。

二、“以音繪形”——《六一/水》中的感性意境表現(xiàn)

馬遠(yuǎn)的《水圖》共有十二幅。除其中一幅因殘缺半幅而無(wú)圖名外，其余都有單獨(dú)的標(biāo)題，分別為：“洞庭風(fēng)細(xì)”“寒塘清淺”“層波疊浪” “長(zhǎng)江萬(wàn)頃”“秋水回波”“黃河逆流”“曉日烘山”“云生滄?！薄霸剖胬司怼薄昂鉃囦佟?“細(xì)浪漂漂”。這十二幅畫作以水面為對(duì)象，通過(guò)對(duì)水的不同姿態(tài)的刻畫，表現(xiàn)出種種不同的意境。除個(gè)別畫幅有極少巖岸以及“曉日烘山”中的一輪朝陽(yáng)，并沒(méi)有任何別的景色涉及其中。馬遠(yuǎn)對(duì)水細(xì)致入微的觀察，創(chuàng)作出了極具美感的水的形態(tài)，其體現(xiàn)出的高超技藝令后人驚嘆不已。如在“洞庭風(fēng)細(xì)”中，層層波浪如魚鱗一般，在水天一色的背景下，微風(fēng)習(xí)習(xí)吹來(lái)，掠過(guò)開闊的湖面。又如在“層波疊浪”中，畫家使用顫抖的筆法描寫浪濤的起落，巨浪滔滔，如水面下有蛟龍蟄伏一般，展現(xiàn)出洶涌澎湃的氣勢(shì)。又如“云舒浪卷”中，全幅畫只畫出一個(gè)浪頭，它仿佛咆哮著要騰空而起，天空中滾動(dòng)的烏云與水相接，氣勢(shì)撼人?！昂鉃囦佟币环?，畫家以輕快流暢的筆法勾勒出水面的跳動(dòng)感，波浪無(wú)規(guī)則的排列是四面八方徐來(lái)的清風(fēng)吹過(guò)的痕跡。這十二幅畫面各有不同的筆法特點(diǎn)和意境，令后人玩味不盡。

薛爾霍恩在創(chuàng)作管弦樂(lè)曲《六一/水》時(shí)，并未用樂(lè)曲的某一個(gè)段落去描述一幅固定的畫，而更多是以寫意的方式，將不同的水的狀態(tài)賦予樂(lè)譜之中；一個(gè)段落描述一幅畫中的意象，也可能出現(xiàn)多幅畫中的意象。樂(lè)曲對(duì)原畫意境的表達(dá)，體現(xiàn)于譜面織體形態(tài)上對(duì)畫面意象的描述、在樂(lè)隊(duì)中建立中國(guó)山水畫的畫面空間感、刻意對(duì)“留白”這一東方藝術(shù)獨(dú)有的特征的模仿及在音響中體現(xiàn)亞洲文化意境等方面。

(一)譜面上的“象形”圖案

1.“細(xì)浪漂漂”

原畫以“水”為題，但在各個(gè)畫面中，“浪”是其主要描繪的角色。在《六一/水》中，薛爾霍恩也會(huì)在譜面上，嘗試以“象形”的方式對(duì)各種形態(tài)的“浪”進(jìn)行“描繪”。如在樂(lè)曲的開始部分的木管聲部，依據(jù)之前的分析已知其音高規(guī)則，作曲家特意在不同聲部的行進(jìn)過(guò)程中，選取了不同的音程走向?qū)说男螤钸M(jìn)行模擬。如在譜例9中所展示的，長(zhǎng)笛和單簧管聲部是采用“三落四起”的線條形狀描寫浪花的形態(tài)，短笛和低音單簧管采用“三落二起”的線條形狀描寫浪花的形態(tài)。

譜例9.

2.“層波疊浪”

在樂(lè)曲第IV段中的第119—126小節(jié)(參見(jiàn)總譜17至18頁(yè))只有弦樂(lè)聲部進(jìn)行演奏。其中，每個(gè)樂(lè)器組擁有特定的半音階音高范圍，樂(lè)器組內(nèi)的每個(gè)聲部從其中選擇確定的音程幅度：如小提琴I的小七度、小提琴II的小六度、中提琴的增五度等，根據(jù)一定的時(shí)長(zhǎng)規(guī)則用顫音的弓法重復(fù)拉奏和聲音程。圖表6是小提琴I中各聲部的音高范圍和各聲部具體音程選擇，數(shù)字表示樂(lè)譜上具體的聲部位置。

圖表6.小提琴I各聲部具體音高選擇

從總譜中可以看到，作者在樂(lè)段開始處的聲部進(jìn)入處理上，有意識(shí)地對(duì)水面的波浪形狀進(jìn)行了模仿：小提琴I中的聲部九和低音提琴的聲部一最先進(jìn)入；接著小提琴I的聲部七和聲部十，大提琴聲部五和低音提琴的聲部二也隨后進(jìn)入……以此類推，織體的形狀如同浪的形狀一般。這個(gè)織體持續(xù)到本段的第二部分結(jié)束，不但只是進(jìn)入部分模仿浪花的進(jìn)入，在織體持續(xù)的過(guò)程中，時(shí)起時(shí)止的雙音音程如同浪花的時(shí)起時(shí)落，顫音式的奏法也如同描述水面波光粼粼的顫動(dòng)一般，十分形象。

3.“曉日烘山”

從第144小節(jié)開始到樂(lè)曲的結(jié)束(參見(jiàn)總譜21至23頁(yè))，低音大提琴的第四個(gè)聲部開始演奏持續(xù)音織體，是用弓桿和弓毛同時(shí)演奏的泛音音色。由此開始，薛爾霍恩在弦樂(lè)組按照樂(lè)器聲部的譜表順序，使這一織體逐漸向上生長(zhǎng)，音高由低向高，并保持至樂(lè)曲結(jié)束。無(wú)論從樂(lè)譜視覺(jué)還是聽覺(jué)上，這一織體的效果如同畫面“曉日烘山”中所體現(xiàn)的，一輪紅日逐漸從巖石后磅礴而出。

(二)樂(lè)隊(duì)畫面空間感的建立

中國(guó)山水畫的結(jié)構(gòu)不同于西方風(fēng)景畫的構(gòu)圖，不受固定視點(diǎn)的制約。畫家不是站在一個(gè)固定的位置專注于物象的外在表象，而是在視點(diǎn)的流動(dòng)之中，把物象推置在一定的距離之外，并以“以大觀小”的宏觀意識(shí)和整體視角把握物象，捕捉物象的內(nèi)在神韻與精神。因此，中國(guó)山水畫中的視點(diǎn)不是聚集一點(diǎn)，而是“散點(diǎn)”或“多點(diǎn)”的，與西方風(fēng)景畫中的定點(diǎn)的焦點(diǎn)透視形成了鮮明的對(duì)比。管弦樂(lè)隊(duì)的多個(gè)聲部正如同畫布中的過(guò)多個(gè)散落的點(diǎn)，作曲家可以通過(guò)有意識(shí)地調(diào)動(dòng)樂(lè)隊(duì)聲部發(fā)聲點(diǎn)的方式，使聽眾獲得樂(lè)隊(duì)中的、近似于中國(guó)山水畫的畫面空間感。

如在樂(lè)曲的開始處第1—6小節(jié)(參見(jiàn)總譜第1頁(yè))，由四位打擊樂(lè)演奏員在缽內(nèi)用顫音琴棰快速敲擊，營(yíng)造出由無(wú)到有的細(xì)微的空間音響變化。實(shí)際上這個(gè)音響效果是很難被聽眾確定其發(fā)音位置的。從聲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，缽為體鳴樂(lè)器，發(fā)音點(diǎn)本身就具有分散而不集中的特性。從圖表7的樂(lè)器排列表中可以看到，四位打擊樂(lè)手的位置被安排在樂(lè)隊(duì)的最后一排，撲面而來(lái)的聲音效果如同一張畫紙攤在觀眾面前。從第7小節(jié)開始，這一音響形態(tài)逐漸由弦樂(lè)各組靠后位置的聲部承接而來(lái)，如小提琴I中的第七聲部、第十聲部，緊接著疊加中提琴第七聲部等。演奏方式是由琴弓在提琴的馬后拉奏，同時(shí)要求換弓過(guò)程是不可察覺(jué)的，具有噪音特質(zhì)的音響逐漸顯現(xiàn)。直至樂(lè)段結(jié)束，打擊樂(lè)織體被完全的轉(zhuǎn)移到弦樂(lè)聲部，由樂(lè)器座位圖可以看出，持續(xù)噪音織體被均勻的分配于樂(lè)隊(duì)的外周，與樂(lè)段開始處的音響效果相似，是同樣不易被察覺(jué)并且發(fā)音分散的，但作為畫布似的背景，已在無(wú)意識(shí)中完成了音色的轉(zhuǎn)換，變?yōu)橐粭l線呈現(xiàn)于觀眾的面前。

圖表7.樂(lè)隊(duì)聲部位置表

又如在第IV段中，雖然樂(lè)隊(duì)織體型態(tài)進(jìn)行了四次轉(zhuǎn)換，但在其中始終隱藏著一個(gè)滑音持續(xù)音聲部，譜面上要求要用不可被察覺(jué)的換弓技術(shù)去演奏：從低音提琴的第四聲部拉奏E音開始，之后銜接低音提琴第三聲部，低音提琴第二聲部，大提琴第六聲部，大提琴第四聲部，大提琴第二聲部，中提琴第一聲部，中提琴第二聲部，小提琴II第二聲部，小提琴II第一聲部，小提琴I第二聲部，小提琴I第四聲部，小提琴I第六聲部，小提琴I第八聲部，到小提琴I第十聲部#D音結(jié)束，基本上是以八度為單位變換弦樂(lè)組的。各樂(lè)器的具體音高安排見(jiàn)譜例10。

譜例10.

由于有明確的音高的爬升特性，聽者能夠輕易地將此滑音織體與其他的織體形態(tài)區(qū)別開來(lái)。通過(guò)發(fā)音點(diǎn)在樂(lè)隊(duì)位置中的移動(dòng)和力度的變化，使樂(lè)隊(duì)的空間感得以展現(xiàn)。

(三)對(duì)“留白”的運(yùn)用

中國(guó)山水畫最講究意境之美，而這種意境是通過(guò)對(duì)物和景的描繪來(lái)體現(xiàn)的。因此，在作山水畫時(shí)，必須通過(guò)一定的構(gòu)思、物景的取舍和整個(gè)結(jié)構(gòu)的處理才能將所要表現(xiàn)的意境體現(xiàn)出來(lái)， “留白”就是其中最主要的手段。薛爾霍恩在創(chuàng)作過(guò)程中，也會(huì)用理性的設(shè)計(jì)刻意體現(xiàn)這一畫面特征。

1.音高點(diǎn)的虛實(shí)處理

從第I段的第7小節(jié)開始，“浪花”的形象開始進(jìn)入。作者對(duì)“浪花”的描繪，是通過(guò)各樂(lè)器組的發(fā)音點(diǎn)和在發(fā)音點(diǎn)之間休止符規(guī)律性的重復(fù)的方式來(lái)體現(xiàn)的。此處參與演奏的共有四個(gè)音色組：木管組的實(shí)音音色、銅管組的氣聲音色、弦樂(lè)組的弓擊空弦音色和打擊樂(lè)組在缽上的滾奏音色。整體來(lái)看，各樂(lè)器聲部的織體形象又較為相近，點(diǎn)狀，如星空點(diǎn)散一般，但其發(fā)音類型又各有不同。木管組為實(shí)音吹奏；銅管組的演奏方式，為無(wú)確定音高的氣聲；銅管組的演奏方式都為對(duì)著號(hào)嘴吹氣而產(chǎn)生的氣聲；弦樂(lè)組，為用弓尖的部位擊打空弦的音色。

除了打擊樂(lè)的持續(xù)音聲部外，全樂(lè)隊(duì)其余的聲部都是相同的“點(diǎn)描”方式在構(gòu)建織體，以十六分音符和十六分音符的五連音、六連音、七連音為單位的點(diǎn)狀音高和連續(xù)的休止相交替。各聲部的發(fā)音點(diǎn)看似復(fù)雜無(wú)章，實(shí)際上是極具規(guī)律性的。首先，各聲部的開始點(diǎn)是較為自由的，有效地避免了聲部間的發(fā)音點(diǎn)重復(fù)；其次，每個(gè)聲部?jī)蓚€(gè)落音點(diǎn)之間的時(shí)值距離都是相同的，且有規(guī)律地進(jìn)行著重復(fù)；隨著音樂(lè)的進(jìn)行，作者有規(guī)律地去掉各聲部的某個(gè)發(fā)音點(diǎn)，用休止符代替音高所在時(shí)長(zhǎng)，并將應(yīng)出現(xiàn)的音階音后移一個(gè)單位位置，音高序列的連續(xù)性并未被破壞。這樣的設(shè)計(jì)使得各聲部?jī)蓚€(gè)發(fā)音點(diǎn)之間的距離越來(lái)越遠(yuǎn)，織體形態(tài)越來(lái)越稀薄。以樂(lè)譜中的木管組第7至10小節(jié)為例進(jìn)行說(shuō)明。見(jiàn)譜例11。

譜例11.

譜例11中帶方框的數(shù)字表示兩音之間的休止符間隔數(shù)，每個(gè)聲部的休止單位不相同，長(zhǎng)笛聲部以七連音的三十二分音符為單位，兩音之間相隔八個(gè)單位，落音占兩個(gè)單位，當(dāng)省略一個(gè)落音點(diǎn)時(shí)，前后兩音之間的休止單位變?yōu)榱耸藗€(gè)；短笛聲部以五連音的十六分音符為單位，兩音之間相隔十一個(gè)單位，落音占一個(gè)單位，當(dāng)省略一個(gè)落音點(diǎn)時(shí)，前后兩音之間的休止單位變?yōu)榱硕齻€(gè)；單簧管聲部以六連音的十六分音符為單位(為方便讀譜記譜為三連音)，兩音之間相隔八個(gè)單位，落音占一個(gè)單位，當(dāng)省略一個(gè)落音點(diǎn)時(shí)，前后兩音之間的休止單位變?yōu)榱耸邆€(gè)；低音單簧管聲部以十六分音符為單位，兩音之間相隔十一個(gè)單位，落音占一個(gè)單位，當(dāng)省略一個(gè)落音點(diǎn)時(shí)，前后兩音之間的休止單位變?yōu)榱硕齻€(gè)。在銅管組和弦樂(lè)組，各聲部的落音位置也遵守著相同的規(guī)律。

在弦樂(lè)組和銅管組中，不時(shí)會(huì)出現(xiàn)同音重復(fù)的織體形態(tài)，這是由于：在此設(shè)計(jì)規(guī)則下，各聲部的落音點(diǎn)難免有重疊，當(dāng)聲部間的發(fā)音點(diǎn)有重疊時(shí)，薛爾霍恩就會(huì)在弦樂(lè)聲部采用同弓連跳音、銅管組雙吐跳音的方式，使各聲部避免了落音點(diǎn)的完全重疊。同時(shí)，這樣的織體也使得對(duì)于浪花形象的音樂(lè)性描寫增添了生機(jī)。

正是通過(guò)以上的方式，薛爾霍恩在體現(xiàn)“留白”韻味的同時(shí)，又保持了本段將近三十個(gè)聲部的落音點(diǎn)的多樣性，如同顏料散落于畫布之上，看似隨意的方式其中存在著嚴(yán)密的邏輯結(jié)構(gòu)。

2.管樂(lè)組氣聲的運(yùn)用

第III段是整個(gè)樂(lè)曲的過(guò)渡樂(lè)段，也是最短的一段，只有第69至76共8個(gè)小節(jié)。主要由兩部分組成：第一部分是延續(xù)自段落II的弦樂(lè)泛音持續(xù)音，如回音一般，也和整個(gè)樂(lè)曲的開頭十分相似；織體為銅管組的三句氣聲和夾在前兩句之間的柱形和弦織體。這個(gè)和弦使用了在本曲中獨(dú)一無(wú)二的fff力度，其音高為完全的十二音，運(yùn)用了樂(lè)隊(duì)音域中盡可能低及盡可能高的音，根據(jù)各樂(lè)器的優(yōu)勢(shì)音區(qū)進(jìn)行了配器，鋪滿了整個(gè)的樂(lè)隊(duì)音域。第二句和第三句的銅管氣聲織體并未被音高切斷，而是以休止作為斷句。作者需要一個(gè)明確的點(diǎn)，分割作品的前后部分。而這個(gè)和弦的位置，正是作者的有意安排。

譜例12為此段中銅管組的樂(lè)譜型態(tài)。山水畫中，常會(huì)通過(guò)“虛”的手法所展現(xiàn)的云、氣之類的物象，也是“留白”的表現(xiàn)方式的一種：將畫面的意境物化。薛爾霍恩直接將這一理念轉(zhuǎn)化于銅管組的氣聲效果，虛實(shí)相接，與強(qiáng)力度的和弦形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

薛爾霍恩通過(guò)以上的三種方式，使作品在極具邏輯性的作曲技術(shù)支撐的基礎(chǔ)上，附加了來(lái)自于中國(guó)山水畫中的“靈性之美”，構(gòu)成了音樂(lè)音響與其表達(dá)意境的“聯(lián)覺(jué)”。

譜例12.

三、結(jié)語(yǔ)

薛爾霍恩的理性創(chuàng)作思維在《六一/水》中表現(xiàn)在對(duì)作品音高序列、織體形態(tài)布局、和弦結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、樂(lè)隊(duì)演奏聲部數(shù)目等方面的設(shè)計(jì)，其邏輯規(guī)則根據(jù)樂(lè)曲的不同段落各有不同。通常情況下，人們?cè)隈雎牸胺治鲂蛄幸魳?lè)作品的過(guò)程中，會(huì)不自覺(jué)地關(guān)注作曲家是如何用數(shù)列以及相關(guān)的邏輯程式來(lái)“控制”整體音樂(lè)作品,音樂(lè)的表達(dá)內(nèi)容往往會(huì)被后置甚至是忽視。但在《六一/水》這部作品中，無(wú)論是從譜面還是音響角度，聽眾的注意力最先被用譜面織體和音響所描繪的畫面內(nèi)容所吸引，數(shù)列組織方式只是起支持作用的作曲技術(shù)：數(shù)列為作品提供了統(tǒng)一全局的依據(jù)，不同的數(shù)列使用方式又為作品提供了豐富的寫作素材。薛爾霍恩將序列主義的創(chuàng)作思維作為寫作方式,以音響效果的豐富性作為表達(dá)方法，最終達(dá)到表現(xiàn)亞洲文化意境及自身情感的目的，《六一/水》無(wú)疑是一首將理性與感性成功結(jié)合的作品。