一、知識結(jié)構(gòu)的缺陷

一九二五年一月，北京《京報(bào)》副刊征求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨(dú)魯迅作答時(shí)發(fā)了一通牢騷，曰：“青年必讀書，從來沒有留心過，所以現(xiàn)在說不出?！乙詾橐倏椿蛘呔共豢粗袊鴷嗫赐鈬鴷?。此語可見其性情，但誰都知道那是故意這么說的激矯語。因?yàn)轸斞缸约旱闹袊鴷涂吹煤懿簧?。?/p>

研究或崇拜魯迅的人，對于魯迅讀書之多之勤，當(dāng)然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學(xué)中文系就編了一本《魯迅論中國古典文學(xué)》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評議的古代著作開列出來，以示魯迅對中國古代典籍熟習(xí)的程度。書名叫《魯迅論中國古典文學(xué)》，可是也包括了《詩經(jīng)》《易經(jīng)》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書范圍。長江文藝出版社二○○四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國書外，中國書部分，講的大約與廈大所編那本書的范圍相近。

那個(gè)范圍確實(shí)非?？捎^，令人佩服。因?yàn)轸斞复_實(shí)是閱讀范圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻(xiàn)書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人贊嘆不止了。

可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個(gè)人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領(lǐng)域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什么，而是那些他所沒讀、沒涉獵過的廣大領(lǐng)域。因?yàn)槟切╊I(lǐng)域造成了他知識結(jié)構(gòu)上的缺口。他在這些領(lǐng)域的無知，必然影響到整個(gè)生命的發(fā)展和知識判斷。

例如魯迅是反禮教的，對宋明理學(xué)夙無好評。而事實(shí)上，他于宋明理學(xué)相關(guān)書籍恰好就讀得極少，缺乏相關(guān)知識，故也不能討論那些哲學(xué)問題。這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實(shí)是彼此關(guān)聯(lián)的。一方說它沒啥價(jià)值時(shí)，另

[作者簡介]龔鵬程（1956-），男，文學(xué)博士，世界漢學(xué)研究中心主任，山東大學(xué)講座教授（濟(jì)南 250100）。

① 詳見何錫章：《魯迅讀書記》，武漢：長江文藝出版社，2004年，第74頁。

一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。

魯迅于子部之學(xué)，除了宋明理學(xué)少下工夫外，諸子九流及佛道二教，實(shí)亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但限于時(shí)代，《大藏經(jīng)》并沒機(jī)會看。因此所讀其實(shí)甚為零碎，既不成系統(tǒng)，也僅是整個(gè)佛教文獻(xiàn)中小小一部分。

見《魯迅回憶錄·北京時(shí)期的讀書生活》，轉(zhuǎn)引自何錫章：《魯迅讀書記》，第51頁。道教，他就更無知了。那個(gè)時(shí)代，他前輩大概只有劉師培讀過《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實(shí)際上并沒讀過什么道經(jīng)的，因此并不能以此苛責(zé)魯迅

陳寅恪對道教研究頗有貢獻(xiàn)，但主要是史學(xué)、史事的進(jìn)路，于道教、道派、道書之情況并不清楚，其中發(fā)生錯(cuò)誤處，原因亦皆在此。詳龔鵬程：《陳寅恪的道教研究》，收入《道教新論》二集，嘉義：南華管理學(xué)院，1998年。。不過，他未讀過什么道書，卻對道教肆其惡評，反對他的人當(dāng)然也就不會服氣。

經(jīng)學(xué)史學(xué)之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學(xué)說，問題也一樣。例如他論文學(xué)，絕少談及詞曲，為什么？因?yàn)槠綍r(shí)就少涉獵，在其知識結(jié)構(gòu)中，對此終覺隔膜。

在前文所舉《魯迅論中國古典文學(xué)》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評述過的作家作品是：駱賓王、張

族鳥

、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等;宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識》等，可見所讀集中于詩和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩，因此為何讀書及議論會集中于詩與傳奇，不難理解?？墒牵扑挝膶W(xué)內(nèi)容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁;唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識之內(nèi)。

魯迅對宋元明清詩也不熟。他的知識結(jié)構(gòu)主要是六朝與唐代詩文史事，故于詩僅涉六朝唐代藩籬，而文章又不近六朝之駢儷而多有取于六朝之散體。這里面，可以看到章太炎的影響。講“五朝學(xué)”的章太炎，對唐宋以降之詩、六朝以后之文，唐以下之學(xué)，也是既不熟悉，亦予摒斥的。

魯迅是位文學(xué)史家，并不只是一位隨興讀書的作家而已。

見陳平原：《作為文學(xué)史家的魯迅》，收入江力編：《魯迅報(bào)告》，北京：新世界出版社，2004年。文中談到魯迅晚年曾再三表示想寫一部中國文學(xué)史。該文也從文學(xué)史家的角度去看魯迅。若僅是個(gè)人閱讀，當(dāng)然勿需求全責(zé)備，因?yàn)檎l也看不全，誰都只能擇性氣相近的東西看。但文學(xué)史家在論列文學(xué)史的發(fā)展變遷軌跡時(shí)，在討論文學(xué)大趨勢時(shí)，總攬全局實(shí)在就非常重要了。古來論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個(gè)文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因?yàn)橐撐膶W(xué)之大勢，勢必如此。魯迅自己在寫《中國小說史略》時(shí)亦是如此。像清代，他就分?jǐn)M晉唐小說、諷刺小說、人情小說、才學(xué)小說、狹邪小說、俠義小說、譴責(zé)小說各類，一一論敘。不能說因不喜歡狹邪小說就不看或不論。

然而，魯迅不只寫《中國小說史略》，他還寫《漢文學(xué)史綱要》之類文章;論小說之價(jià)值時(shí)，也總不免需要與其他文類做個(gè)比較，或做些彼此關(guān)系的研究。這時(shí)，他偏畸的閱讀習(xí)慣就可能會誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來談中國詩;一位只讀過六朝詩的人，要來談中國詩史，那是誰也知道會講不好的。

我們看魯迅論文學(xué)時(shí)，絕少比較各體文，也絕少參會著講。那就是因?yàn)樗鋵?shí)并沒有參會或比較的知識基礎(chǔ)，故亦無此視域，放過了許多可以比較或參會的論題。連詩與小說之間，亦是如此。像白居易《長恨歌》與陳鴻《長恨歌傳》，陳寅恪處理起來就明顯是從詩與傳的關(guān)系著手，魯迅則切開，只談《長恨歌傳》，不論詩歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以后，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。

然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說研究也是做不好的。

舉個(gè)例子。魯迅《中國小說史略》第二十四篇談清代人情小說，只講了一本《紅樓夢》。清代豈無其他人情小說乎？當(dāng)然不，而是魯迅在此忘了做些比較。

而他論《紅樓夢》又怎么論呢？一敘其內(nèi)容大要;二述歷來索隱本事諸說;三據(jù)胡適考證，定其為曹雪芹自傳;四論后四十回乃高鶚?biāo)m(xù)，采俞平伯說;五述其他各種續(xù)書。云其優(yōu)點(diǎn)，則僅云：“全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同”。后來在《中國小說的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢》之價(jià)值，也只說：“其要點(diǎn)在于敢如實(shí)描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同”。其余大抵與《中國小說史略》一致。

這樣論《紅樓夢》的好處，其實(shí)連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識也很薄弱，僅拿《紅樓夢》跟“在先之人情小說”比，不知其“悲喜之情，聚散之跡”便值得拿來與古來寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢》之奇;又不知持與其他文類，如王實(shí)甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙;就是跟從前的人情小說比，也不僅只有寫實(shí)手法勝于往昔可說，像《紅樓夢》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國小說史略》在說到“中國小說中，實(shí)在是不可多得的”這本小說時(shí)，竟只能如斯云云，無法深入討論，連它與歷來才子佳人小說究竟如何不同，亦未比較言明。

順著這個(gè)線索看，我們就會發(fā)現(xiàn)：魯迅談小說史，缺點(diǎn)之一，正是切開了整體文學(xué)史，孤立地談小說。在談小說時(shí)，往往也是孤立地談那一類小說。

二、由說唱到說

孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事，而魯迅孤立論小說之另一現(xiàn)象，則是把說唱的傳統(tǒng)整體切割變造為一個(gè)單線的小說史。

依魯迅之見，小說史是由漢人小說而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。后世，宋代“志怪與傳奇文”“話本”兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說，分“神魔小說”“人情小說”，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘“擬晉唐小說及其支流”，講志怪一系，末尾說：“王韜志異而鬼事漸少”，于是下接論諷刺、人情、才學(xué)、狹邪、俠義公案、譴責(zé)諸小說，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本于晉唐。

小說推源于晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說;在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說那方面，卻不甚好講。因?yàn)榇蠹叶贾溃切〇|西與六朝志人志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統(tǒng)以外去找淵源。敦煌變文，就是一個(gè)大家認(rèn)為頗與后世說話有關(guān)的物事。論者疑心宋人之話本小說即由變文講經(jīng)演變而來。

魯迅其實(shí)知道這中間的問題，也明白大家的想法，但他怎么做呢？他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說》《目連入地獄故事》等。但一云：“惜未能目睹，無以知其與后來小說之關(guān)聯(lián)”;二則把這類東西并稱為“俗文體故事”，完全不用“變文”“俗講”等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：“俗文《維摩》《法華》等經(jīng)及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》”;

魯迅這么做，是學(xué)術(shù)犯規(guī)的。變文的名義，當(dāng)然頗有爭論，但迄今學(xué)界大體仍以變文總稱這批敦煌文獻(xiàn)，項(xiàng)楚《敦煌變文選注》前言就認(rèn)為變文一名，不能用其他名稱代替（項(xiàng)楚：《敦煌變文選注》，成都：巴蜀書社，1989年）。潘重規(guī)先生所編《敦煌變文新書》卷一為押座文，卷二講經(jīng)文，卷三為太子成道變文、八相變、破魔變文、降魔變文等，卷四為目連變，卷五為伍子胥變文、孟姜女變文、董永變文、李陵變文、漢將王陵變文等。也是以變文一辭，總攝上述押座文、講經(jīng)文、變、變文等。書名的變文是總稱，是廣義的變文;卷內(nèi)的變與變文是狹義的變文。周紹良曾主張狹義的認(rèn)定方式，謂只有題目叫變，且以“若為陳說”“道何言語”為講唱交替過渡辭者，方為變文。見其《敦煌文學(xué)作品選》代序，北京：中華書局，1987年。而無論是狹義或廣義，變文一辭都是不能避著不用的。魯迅把明明寫著變文題目的東西，硬要改稱為俗文、故事，正透露著他內(nèi)心不樂意承認(rèn)他們跟小說的關(guān)系。借口無法目睹而不愿承認(rèn)，也同樣出于這種心理。此乃推托搪塞之詞。當(dāng)時(shí)對敦煌變文的討論已多，資料并不難獲取，就算撰寫《中國小說史略》時(shí)還對之無法掌握，此后幾十年，于此書屢屢修訂，而為什么對敦煌材料就總不肯“目睹”？就說原件難以覽致，研究敦煌的人，也沒有人人都非看了原卷才能討論變文問題的道理。故吾人對此游辭，當(dāng)觀其所蔽。三，更將宋人通俗小說之源，拉到唐代雜戲的“市人小說”，撇開了它與講經(jīng)、變文的關(guān)系。

他這么做，不只是撇開了變文的問題，實(shí)亦規(guī)避了一個(gè)中國小說明顯的特征：韻散間雜。

為什么研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因?yàn)樗未院螅环Q為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分，用說來表現(xiàn);韻體的部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經(jīng)詩話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認(rèn)為是來自變文的。

邇來也有不少學(xué)者覺得此體亦未必源于變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來自印度或佛經(jīng)，而是中國古代已有的辦法。例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結(jié)尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以后小說韻散間雜形式的遠(yuǎn)源

變文的來源，向達(dá)《唐代俗講考》認(rèn)為出于南朝之清商曲，但鄭振鐸《中國俗文學(xué)史》、周一良《讀唐代俗講考》、孫楷第《讀變文》等都主張?jiān)从谟《然蛟从诜鸾?jīng)文學(xué)。相關(guān)論述，見周紹良、白化文編：《敦煌變文論文錄》，上海：上海古籍出版社，1982年。近年反對它源于印度者漸多，可見程毅中：《敦煌俗賦的淵源及其與變文之關(guān)系》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1989年第1期;牛龍菲：《中國韻散相間、兼說兼唱之文體的來源：且談變文之變》，“第一屆中國土魯番敦煌學(xué)會”論文，一九八三年八月號《敦煌學(xué)輯刊》;牛龍菲《經(jīng)說、經(jīng)傳、經(jīng)變：再說變文之變》，一九八五同上年會論文;以及伏俊璉《上古時(shí)期看圖講誦與變文的起源》。臺灣簡宗梧《試論唐賦之發(fā)展及其特色》，一九九二，第二屆唐代學(xué)術(shù)研討會論文;《俗賦與講經(jīng)變文關(guān)系之考察》，一九九六，第三屆論文，亦可察看。。但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特征乃是說唱文學(xué)，整個(gè)小說均應(yīng)放在這個(gè)說唱傳統(tǒng)中去理解。

正如討論變文的中國血緣那些文章所示，說唱傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說唱。就是傳奇，如《長恨歌》與《長恨歌傳》合起來成一整體，也顯示著說唱的性質(zhì)。宋代吳自牧《夢梁錄》卷二十所載：“說話者，謂之舌辯，雖有四家數(shù)，各有門庭”的說法，就包括“談經(jīng)”。依唐代俗講佛經(jīng)之例觀之，其為說唱，是無可疑的。《都城紀(jì)勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當(dāng)亦是持樂器唱說煙粉靈怪。

在這些說唱里面，有偏于樂曲的、有偏于詩贊的，漸漸發(fā)展，而或于唱的多些，或于說的多些。但總體說來，是說與唱并不截分的。如雜劇，一般都稱為“曲”，可是唱曲就與說白合在一塊兒。

這是中國戲曲的特點(diǎn)。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。一七○○年左右法國馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時(shí)，就只以對白為主，不譯曲子，只注明誰在唱歌。十八世紀(jì)中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：“歐洲人有許多戲是唱的，可是那里面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應(yīng)這樣奇怪的糾纏在一起”。

詳見陳偉：《西方人眼中的中國戲劇藝術(shù)》，上海：上海教育出版社，2004年，第64頁?？梢姰?dāng)時(shí)異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點(diǎn)。二十世紀(jì)德國布萊希特取法中國戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點(diǎn)也表現(xiàn)在讓演員又說又唱等方面。

陳偉：《西方人眼中的中國戲劇藝術(shù)》，第21-55頁。在中國戲曲中，基本情況正是又說又唱，樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、昆曲，以唱為主，以說為輔，詩贊系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是“說、學(xué)、逗、唱”結(jié)合著的。

小說呢，情況一樣。名為詩話詞話，內(nèi)中東一段“有詩贊曰”，西一段“后人有賦形容”，同樣是說中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：“有文淑僧者，公為聚眾談?wù)f，假托經(jīng)綸，所言無非淫穢鄙褻之事?！谭恍渎曊{(diào)，以為歌曲”。此即說話中之談經(jīng)或說渾經(jīng)。名為“談?wù)f”，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結(jié)尾處云：“前本詞文唱了畢，聽唱后來事緣因”，便說明了它的性質(zhì)。

魯迅論小說，把所有名為詞話的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經(jīng)詩話》，他也刻意采用日本德富蘇峰成簣?zhí)貌氐谋咀?，因?yàn)橹挥心莻€(gè)本子叫做《取經(jīng)記》。

目前學(xué)界基本上均采用《大唐三藏取經(jīng)詩話》這個(gè)稱呼。此一稱呼其實(shí)在魯迅之前已定，王國維等人就這樣用。魯迅刻意不如此用，反而顯示了他的心態(tài)和用意。而此《大唐三藏取經(jīng)詩話》中以詩代話之形式，與唐五代變文相同，見曹炳建：《也談大唐三藏取經(jīng)詩話的成書年代》，《河南大學(xué)學(xué)報(bào)》1995年第2期。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經(jīng)菩薩品變文》等都改稱為“俗文”“故事”一樣，乃彼刻意為之。因?yàn)樽约翰欢蛼叨鴹壷?，情形與上文我們看到他論宋明理學(xué)、論佛道教等等的例子，也完全相同。

這樣說，完全沒有以此污損其人格之意。要知道，這是人在處理知識、判斷事物時(shí)的常態(tài)?！抖Y記》里記載孔門弟子們對許多事都有不同的看法，原因就在于他們彼此聽到老師說的話不同，無法衡斷何者為是時(shí)，就只好“各尊所聞”。此為一種狀況。每個(gè)人實(shí)際上都是各尊所聞，是以其所讀所見來論事析理、判斷是非然否的。另一種各尊所聞，則是尊大其所聞。對于不曾聞知之事理，就抑沮或鄙夷之，大概每個(gè)人也都是如此的。

可是小說與戲曲的關(guān)系，焉能如此切割得開來？它們本是一個(gè)大傳統(tǒng)中的同體共生關(guān)系，切開來以后的小說史，談《三國演義》而不說三國戲，談《水滸傳》也不說水滸戲，談《西游記》仍不說西游戲，談《紅樓夢》還是不說它跟戲曲的關(guān)系。論淵源、說成書經(jīng)過、講故事演變、評主題、衡藝術(shù)，能說得清楚嗎？魯迅《中國小說史略》優(yōu)點(diǎn)固多，然此正為其膏肓之所在。

在魯迅之前，像他經(jīng)常引用的錢靜芳《小說叢考》，一九一六年;蔣瑞藻《小說考證》，一九一九年（蔣氏于一九二二再出《拾遺》，一九二四年復(fù)出《續(xù)編》則在魯迅寫《中國小說史略》之后），都是書名叫“小說考”，而內(nèi)容兼括小說戲劇的。錢氏書包含論戲曲八十三篇。一九二三年鄭振鐸更在《小說月報(bào)》七月號上發(fā)表《關(guān)于中國戲劇研究的書籍》一文，介紹了三十種研究戲劇必看的書，其中就包含蔣氏書，足證其中論戲劇者頗具份量。為什么這些小說考都兼括著小說與戲劇呢？不是由于研究中國小說，本就不可以跟戲劇分開來嗎？但魯迅卻是硬予析分的。據(jù)一九二六年北新出版社所刊魯迅《小說舊文鈔》的自序說：“昔常治理小說，于其史實(shí)，有所鉤稽。時(shí)蔣氏瑞藻《小說考證》已版行，取以檢尋，頗獲裨助。獨(dú)惜其并以傳奇，未曾理析;校以原本，文句又時(shí)有異同。于是，……輒復(fù)別行移寫?！笨梢婔斞赴研≌f跟劇戲傳奇析分開來是有意為之，且自以為是勝于蔣瑞藻之處。我也承認(rèn)他如此作，影響深遠(yuǎn)，一個(gè)獨(dú)立的文字的系統(tǒng)“小說”文類，乃終于與戲劇文類分立，迄今文學(xué)史或文壇創(chuàng)作，幾乎都受其影響。但此不足貴，恰好就是可悲之處。原先那血緣關(guān)系緊密的傳統(tǒng)，遂因此而解釋得面目全非。

如其書第十七篇《明代之神魔小說》中專論《西游記》，一辨作者，二說結(jié)構(gòu)，三述其描寫孫悟空與二郎神斗法、過火焰山斗法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實(shí)在太簡;而談及它與戲曲的關(guān)系，則僅有一句：“于西游故事，亦采《西游記雜劇》”。

在上一篇論《西游記》時(shí)，魯迅倒是說了：“金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經(jīng)》，一名《西游記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經(jīng)故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說家因亦得取為紀(jì)傳也”。這看起來仿彿已經(jīng)照顧到小說與戲曲的關(guān)系了，其實(shí)不然。

第一，魯迅對那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過，否則他就不會把鹽谷溫校印的那本《西游記雜劇》誤認(rèn)是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經(jīng)》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。

第二，《西游記》故事“第一個(gè)來源是玄奘本傳里的記載，第二個(gè)來源是南宋或元初的《唐三藏取經(jīng)詩話》和金元戲劇里的唐三藏西天取經(jīng)故事”，乃胡適《西游記考證》里的考據(jù)。魯迅不過征引胡適之說而已，并沒添加什么。論小說與戲曲的關(guān)系，也停留在這種材料來源的考索上。

第三，若魯迅看過《西游記》雜劇，就知它與小說頗有不同，如孫悟空自稱通天大圣、齊天大圣是他大哥。也就是說，小說和雜劇之編者在編敘時(shí)，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大圣之名，早見于話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西游記平話》亦有“老猴精，號齊天大圣”之語，此類材料來源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來源考證并不多，起碼不如他在六朝小說及唐宋傳奇方面考證精審。

臺靜農(nóng)：《魯迅先生整理中國古文學(xué)之成績》，對于魯迅在考訂上的貢獻(xiàn)，有詳盡的討論，原在一九六九年十一月《理論與現(xiàn)實(shí)》一卷三期，收入陳子善編：《龍坡論學(xué)集》，沈陽：遼寧教育出版社，2000年。

最后，以上討論，都是就“小說”與“戲劇”之關(guān)系說，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而后再來尋求二者間的關(guān)系。這并不符合古代中國小說戲劇之實(shí)況。古代小說戲劇并不是這樣的關(guān)系。

那是種什么樣的關(guān)系呢？

上世紀(jì)八十年代發(fā)現(xiàn)的“萬歷二年正月十三日抄立”《迎神賽社禮節(jié)傳簿四十曲宮調(diào)》中，正戲有“唐僧西天取經(jīng)舞”，供盞隊(duì)?wèi)蛴小澳窟B救母”、啞隊(duì)?wèi)蛴小疤粕魈烊〗?jīng)”。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，并非罕見之例，許多地方戲都有這種現(xiàn)象。如川劇四十八本目連連臺戲，即包括佛兒卷一本、西游記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西游記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西游三本、岳飛二本。西游一本中有魏征斬龍王、唐太宗游地府及玄奘西天取經(jīng)諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民游地府、三藏取經(jīng)、目連救母三大段構(gòu)成。可見西游故事常并入目連戲中演出。

劉禎著《中國民間目連文化》就認(rèn)為玄奘西天取經(jīng)故事對目連戲頗有影響。

因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來的這種地府故事是可以理解的?？墒侨厝〗?jīng)部分，卻與入冥無關(guān)，何以并入？原因在于這兩部戲在情節(jié)人物及戲劇效果上長期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時(shí)就占了第二本的一半。其中才女試節(jié)、遣將擒猿、白猿開路、挑經(jīng)挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團(tuán)圓等，均與《西游記》相仿佛。因此不少人認(rèn)為“唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現(xiàn)在這批目連戲中”，但也有人認(rèn)為應(yīng)該是反過來的。

收入《中華戲曲》第三輯，一九八七年。地方戲的情況，詳劉禎：《中國民間目連文化》，成都：巴蜀書社，1997年，第十章《目連與小說西游記》。

殊不知彼此乃是共生互長的關(guān)系。目連“神通第一，三明六通具解，身超羅漢”（《目連緣起》），“可以飛騰虛空，作十八變”，詳見目連以神力降化梵志、現(xiàn)二神力降二龍王、遷無熱池現(xiàn)金翅鳥諸節(jié)，《經(jīng)律異相》卷十四。他手持的錫杖“能除三災(zāi)和八難”，振錫搖動時(shí)“鬼神當(dāng)即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟”（《大目干連冥間救母變文》）。錫杖又能化作鐵龍。西游故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經(jīng)文《四獸因緣》又謂：“爾時(shí)如來告諸大眾：彼時(shí)鳥者，即我身是;兔是舍利;彌猴是大目干連，白象即今阿難是”。目連本是彌猴，目連故事及戲劇，跟西游故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？若把小說看成獨(dú)立一個(gè)系統(tǒng)，就絕對不能看見這其間復(fù)雜的關(guān)系，不但會把《西游記》跟目連戲割開，連西游戲也會跟《西游記》分開，僅就《西游記》論西游，頂多提一下《西游記》材料的來源罷了。

此處其實(shí)不只在談小說的故事來源，在敷演故事、情節(jié)結(jié)構(gòu)，乃至編制續(xù)篇方面，都具有共生關(guān)系，由小說發(fā)展而成的戲，性質(zhì)也就像那些續(xù)書一樣。

其他各本小說，情況也都是如此，詳細(xì)說起來很費(fèi)事，就不再深談了?？傊?，我們要注意到中國小說與戲劇均與西方不同。中國戲劇，現(xiàn)在把它推源于漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯(lián)于歌舞巫儺之脈絡(luò)，均是僅得一偏。

田仲一成《中國戲劇史》反對王國維以降，由宮廷俳優(yōu)，歌舞、說唱論戲劇淵源的作法，主張從祭祀儀式探脈絡(luò)（由仲一成：《中國戲劇史》，云貴彬、子允譯，北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002年）。但迎神禮儀的慶祝劇、追儺禮儀的角觝戲、孤魂祭祀的鎮(zhèn)魂劇，雖被他稱為劇，實(shí)僅為歌舞儀式，或只能稱為小劇短劇，敘事能力很薄弱。據(jù)田仲一成說，早期神巫對舞對歌的歌劇形式，在宋金以后，因向世俗化演變，才逐漸轉(zhuǎn)化為重視故事內(nèi)容、以科白為中心的戲?。ㄒ娖鋾蛘摚５渌^世俗化，不足以解釋其敘事能力何以增強(qiáng)，古代的巫儺歌舞，同樣是在民間進(jìn)行的，何以敘事性薄弱？可見巫儺儀式、歌舞藝術(shù)、漢唐舞樂等雖可能都是金元戲劇的遠(yuǎn)源，但戲劇敘事性在宋金元明大增，卻與小說相關(guān)，只從戲劇這一線去看，是無法明白此理的。因?yàn)橹袊膽?，不只是劉師培《原戲》所說：“歌舞并言”，更是王國維所說：“合言語、動作、歌唱，以演一故事”（《宋元戲曲考》）?？墒窍癜賾颉④姂?、踏搖娘之類表演藝術(shù)，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節(jié)，要不情節(jié)結(jié)構(gòu)極為簡單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元?jiǎng)≡谒恼垡槐镜拈L度方面，就足與西方戲劇相提并論;現(xiàn)存南戲劇本《張協(xié)狀元》也長達(dá)五十三出。敘事能力明顯超過唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說書人或小說寫作方面借來，但應(yīng)注意到唐宋元之間小說與戲劇在“敘事美學(xué)”的發(fā)展上長期處于相浹相揉、相承相因的關(guān)系。

日比科夫斯基《南宋早期南戲》即認(rèn)為戲劇的產(chǎn)生，需要表演藝術(shù)與敘事文學(xué)之結(jié)合，故他由長度、結(jié)構(gòu)、情節(jié)組織安排等方面，論述南戲是受到白話敘事小說影響才形成的。其說在戲劇界頗有爭議，因?yàn)橐话阆嘈拍蠎蛟从跍刂菀粠У拿耖g歌舞、小戲（詳見孫歌、陳燕谷、李逸津著：《國外古典戲曲研究》，南京：江蘇教育出版社，2000年，第二章）。日比科夫斯基關(guān)于南戲這個(gè)具體戲種的起源之論斷，也許有問題，但他所指出的那個(gè)原則是對的。民間歌舞與小戲，主要是表演藝術(shù)，敘事能力有限。那種敷演長故事的能力，并不來自歌舞巫儀和樂曲偈頌之類的傳統(tǒng)。何況，《元典章》刑部十九《禁散樂詞傳》條有云：“順天路東鹿縣頭店，見人家內(nèi)自搬詞傳，動樂飲酒。……本司看辭，除系籍正色樂人外，其余農(nóng)民市戶、良家子弟，若有不務(wù)本業(yè)、習(xí)學(xué)散樂、搬說詞話人等，并行禁約”。在這里，動樂的樂人“搬說詞話”或“搬詞傳”云云，都顯示了演戲的說與傳性質(zhì)，這都不屬音樂范圍，而是重視其敘事語言性質(zhì)的。這種說故事或傳述故事的性質(zhì)，一直表現(xiàn)在“傳奇”這個(gè)名目上。小說則相對地稱為“演”，如演義、演為故事等語，皆告訴我們：小說敘故事，須如演劇，令人如親見目睹，栩栩如生;戲劇演唱，則須傳說故事。

同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad;純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體?？墒侵袊坏小段樽玉阕兾摹愤@樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附贊的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》;凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：“偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說，……得四十種”，但內(nèi)中實(shí)是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻“演而成說”的故事時(shí)，亦并不將戲劇與小說嚴(yán)格劃開。

凡此等等，都說明了像魯迅那樣，用一種西方小說式的文體觀念，加上個(gè)人閱讀上的局限與偏執(zhí)，硬要區(qū)分小說和戲劇，對小說史的解釋，并非好事。許多問題會看不清楚，對中國小說特質(zhì)之掌握，亦不準(zhǔn)確。

魯迅《中國小說的歷史的變遷》第一講就把詩歌跟小說分開，說：“詩歌是文，從勞動時(shí)發(fā)生的。小說是散文，從休息時(shí)發(fā)生的?！边@其實(shí)是個(gè)西方的觀念。

三、由說到文

不甚理會中國小說在說唱傳統(tǒng)中之性質(zhì)，甚至刻意切隔小說與戲劇傳奇，雖肇因于魯迅對于詞曲戲劇的不熟稔，但亦可充分顯示著魯迅的小說觀。

那是一種文學(xué)的，或者說是文人的小說觀。小說不再是與樂曲詩贊時(shí)相混淆的文體，只說不唱，就連說也漸漸不說了，只是書寫：

在同時(shí)代的文學(xué)史家中，魯迅是最注重作品的“文采與意想”的。唐傳奇好就好在“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”，多“幻設(shè)”與“藻繪”。而宋人喜“參以輿地志語”，篇末垂誡時(shí)又“增其嚴(yán)冷”，不免枯燥無味。對“誥誡連篇，喧而奪主”，或者“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無感人之力”的作品，魯迅深感痛絕?！斞鸽m沒有直接表態(tài)贊同阮元或劉師培的“文章辨體”，不過衡文格外注重“藻韻”，……以是否有文采，作為評判作家在文學(xué)史上地位的重要依據(jù)。

這是陳平原《作為文學(xué)史家的魯迅》一文的論斷。他說得沒錯(cuò)，魯迅衡文說史，主要是談文人的文學(xué)性書寫。

《中國小說史略》第四篇是“今所見漢人小說”。第五六篇是“六朝之鬼神志怪書”，均把小說的寫作群體歸于方士與文人，但評價(jià)則薄方士而欣賞文人。如云《神異經(jīng)》《十洲記》雖偽作，然“辭意新異，齊梁文人亦往往引為故實(shí)?！渡癞惤?jīng)》固亦神仙家言，然文思較深茂，蓋文人之為”。又云《漢武故事》中“雖多神仙怪異之言，而頗不信方士，文亦簡雅，當(dāng)是文人所為”。于《西京雜記》則稱：“黃省曾序言，大約有四：則猥瑣可略，閑漫無歸，與夫杳味而無憑，觸忌而須諱者。然此乃判以史裁，若論文學(xué)，則此在古小說中，固亦意緒秀異，文筆可觀者也”（均見第四篇）。第五篇又說：“魏晉以來，漸譯佛典，天竺故事亦流傳世間，文人喜其穎異，于有意無意中用之”云云，亦仍是將主要寫作者歸為方士與文士兩大類，評騭則抑方士之浮誕而喜文士之秀異。

第七篇述《世說新語》及其前后志人小說，就更進(jìn)而舍去方士，專論文人寫作了。稱贊《世說新語》：“記言則玄遠(yuǎn)冷俊，記行則高簡瑰奇”。第八篇論唐傳奇，又再進(jìn)一層，說它們“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進(jìn)之跡甚明”;“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施之藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃大異。……大歸則究在文采與意想”。第十篇?jiǎng)t說傳奇作者“李公佐李朝威輩，僅在顯揚(yáng)筆妙”，又說聶隱娘故事等“迄今猶為所謂文人者所樂道也”。寫作群體是文人，傳述團(tuán)體也是文人，文人之作，遂以作意好奇為高、以藻繪華艷為美。

第十一篇薄宋代志怪與傳奇，則云：“其文平實(shí)簡率，既失六朝志怪之古質(zhì)，復(fù)無唐人傳奇之纏綿”。但其中仍有佳作，如《大業(yè)拾遺記》：“文筆明麗，情致亦時(shí)有綽約可觀覽者”。評價(jià)之標(biāo)準(zhǔn)，主要仍在文采。

以上重點(diǎn)在文人創(chuàng)作，但宋代市人說話興起，情況頗不相同，還能以文采論之嗎？是的。魯迅對宋元以降之小說史，依然是采取這種觀點(diǎn)去評論。

例如第十三篇比較《錯(cuò)斬崔寧》《馮玉梅團(tuán)圓》和《宣和遺事》，謂前兩篇“傳自專家，談吐如流，通篇相稱，殊非《宣和遺事》所能及。蓋《宣和遺事》雖亦有詞有說……形式僅存，而精采遂遜，文辭又多非己出，不足以云創(chuàng)作也”。第十四篇云《全相三國志平話》立意與《五代史平話》無異，惟“文筆則遠(yuǎn)不逮”，又說《隋唐演義》“文筆乃純?nèi)缑骷緯r(shí)風(fēng)，浮艷在膚，沉著不足，羅氏（貫中）軌范，殆已蕩然”。十五篇，則謂七十回本《水滸》“字句亦小有佳處”?！妒幙苤尽罚骸皶性焓滦形模袝r(shí)幾欲摩前傳之壘，采錄影像，亦有羅施所未識者，在糾纏舊作之同類小說中，蓋差為佼佼者矣”。

由這些評語看，魯迅對于從說話發(fā)展來的白話小說，顯然仍是就其文采衡估甲乙。且不只如此，他還暗暗地把這個(gè)起于唐代“只說古今驚聽之事”的口說傳統(tǒng)，逐漸拉回文字傳統(tǒng)中。

宋元以后這些小說，乃是在說唱傳統(tǒng)中發(fā)展起來的，已詳上文。魯迅雖于唱那一部分，頗不理解、亦無認(rèn)同，但在第十二篇中仍將宋人通俗小說之源推溯于唐人說話?！罢f話者，謂之說古今驚聽之事”，既是魯迅自己的定義，可見他是明白此類小說并不屬于文的系統(tǒng)，而應(yīng)歸于說的脈絡(luò)。然而，他一來是用“底本”說，把口傳的轉(zhuǎn)為文字的，謂：“說話之事，雖在說話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為話本”。在此，話本已非說話，而是文書。因此亦可由文辭予以討論其優(yōu)劣。這個(gè)底本說，影響深遠(yuǎn)。近年學(xué)界大多已知他所依據(jù)的《京本通俗小說》乃是偽作，話本應(yīng)該也不是說話人的底本，可是對于魯迅之所以要將話本視為說話人之底本的用意，尚不明了。

其次，是魯迅直接說“平話”就是“以俚語著書，敘述故事”，“即今所謂白話小說者是也”（均見十三篇）。白話小說，乃是文，不是話。且此說根本拋開了說話人說話的問題，逕指其為著書，連“底本說”也不用了。故《宣和遺事》之作，“乃由作者掇拾故書，益以小說，補(bǔ)綴聯(lián)屬，勉成一書”，《大唐三藏取經(jīng)記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語而文了，因此他說：“說話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已”（十三篇）。說話消亡、話本蛻為著作，他講得多么清楚呀！

可是這還不夠，魯迅更要把元明白話小說之源，說成是本來就出自書傳。十五篇考《水滸傳》成書之經(jīng)歷，云宋江等聚嘯水泊之事，“宋末已有傳寫之書。《宣和遺事》由鈔撮舊籍而成，故前集中之梁山泊聚義始末，或亦為當(dāng)時(shí)所傳寫者之一種”。其后，“或雖已有種種書本，而失之簡略，或多舛迕，于是又后有人起而薈萃取舍之，綴為巨帙，使較有條理，可觀覽，是為后來之大部《水滸傳》”。

這樣的論述，實(shí)在有趣！他明知宋朝時(shí)“宋江事見于街談巷語”（龔圣，《宋江三十六人贊·自序》），雖亦有“高如李嵩輩傳寫”其事，但他偏只就傳寫這一面立論，把更多談?wù)f其事的街談巷語摒之不顧。元人雜劇唱演其事者，現(xiàn)在知道的，也還有二十多種，他亦不管，只去說那傳寫的“種種書本”，豈非有趣？

至于高如李嵩之傳寫，高如是誰，不可考;李嵩則是畫家，為畫院待詔李從訓(xùn)之養(yǎng)子，工山水、道釋、人物，于光宗、寧宗、理宗三朝亦任畫院待詔。故其所傳寫者，必是“傳移摹寫”之畫，而不是什么小說故事傳記。魯迅對美術(shù)史夙有究心，不可能不知道李嵩是何許人，可是他卻貪著那“傳寫”二字，順著去講《水滸傳》如何生成于這一個(gè)大書寫傳統(tǒng)中，這不是心有縈注，所以才在論述上取了巧嗎？

所以到了十六篇，這個(gè)書寫的傳統(tǒng)，就又回歸到文人團(tuán)體手上了。他說明代神魔小說：“凡所敷敘，又非宋以來道士造作之談，但為人民閭巷間意，蕪雜淺陋，率無可觀。然其力之及于人心者甚大。又或有文人起而結(jié)集潤色之，則亦為鴻篇巨制之胚胎也”。在上一篇論《水滸》時(shí)，只說“又復(fù)有人起而薈粹取舍之”，這兒就明說了是“文人”。于是下一篇論《西游記》的作者，便說那乃是“有明一代淮郡詩人之冠”的吳承恩。接著說《金瓶梅》作者不知為誰，或云為王世貞或云乃唐順之?！懊髂?，則宋市人小說之流復(fù)起”，而作者亦皆文人，如馮夢龍、凌蒙初等，其所作，如《西湖二集》，亦是“發(fā)揮文士不得志之恨者”，“大為寒士吐氣”。市人小說尚且如此，擬晉唐小說就更是如此了。他認(rèn)為明末風(fēng)氣“文人雖素與小說無緣者，亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻?zhàn)鱾?，置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻，明末實(shí)彌漫天下，至易代不改”，也就是整個(gè)文人團(tuán)體都喜歡從事傳奇的寫作，文人不只是傳其風(fēng)韻的繼承者和發(fā)揚(yáng)者，才學(xué)小說、狹邪小說、人情小說、諷刺小說的作者群也都是文人。

唯一的例外，是俠義小說。魯迅曰：“《三俠五義》及其續(xù)書，繪聲狀物，甚有平話氣息?！目盗?xí)聞?wù)f書，擬其口吻，于是《兒女英雄傳》遂亦特有‘演說流風(fēng)。是俠義小說之在清，正接宋人話本正脈，固平民文學(xué)之歷七百年而再興者也”。俠義小說是唯一接續(xù)宋人話本的類型，可知魯迅認(rèn)為其他小說之創(chuàng)作群體俱是文人。

而就是這唯一之正脈，其存在亦有賴文人。怎么說？一是賴文人為之訂正潤色。凡未經(jīng)文人修潤的，魯迅都斥為拙劣荒率，評價(jià)極低。二是文人擬作，如文康之《兒女英雄傳》，雖具演說流風(fēng)，畢竟出于文人手筆。三則是因文人所作小說已太多，這類小說才能生存，所謂：“值世間方飽于妖異之說、脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，于說部中露頭角也?！背詰T了珍饈，偶吃野菜也不錯(cuò)，其生存之邏輯，魯迅以為即在于此?？墒遣还茉趺凑f，如此得以生存的東西，價(jià)值總是有限的。清代興起的俠義小說流風(fēng)，魯迅評價(jià)并不高，謂：《兒女英雄傳》以下諸“擬作及續(xù)書，且多惡濫，而此道又衰落”（均見廿七篇）。

綜合以上所述，我們可以看到魯迅對中國小說寫作群的勾勒，前期是方士與文士，后期是民間與文人。但早期方士（含佛道人士）所作，文采固不及，意想亦陋;后期民間說話，迅即消亡，小說之作，仍賴文士。于是文人成為整個(gè)小說史的主干，他們所作的小說，當(dāng)然便是文字書寫體系中之一部分，其評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，主要也還是看它的文字好不好。

《中國小說史略》中對小說的文字工夫，討論極多，如謂《孽?；ā贰懊鑼懏?dāng)能近實(shí)，而形容時(shí)復(fù)過度，亦失自然。蓋尚增飾而賤白描，當(dāng)日之作風(fēng)固如是矣”;其他黑幕小說，“徒作譙訶之文，轉(zhuǎn)無感人之力?！只蛴兄櫫R之志而無抒寫之才”;《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》“描寫失之張皇，時(shí)或傷于溢惡，言違真實(shí)，則感人之力頓違”;總評譴責(zé)小說，則謂其“辭氣浮露，筆無藏鋒”（廿八篇）。又贊《海上花列傳》：“寫照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生”，而批評其他狹邪小說：“大都巧為羅織，故作已甚之詞，冀震聳世間耳目，終未有如《海上花列傳》之平淡而近自然者”（廿六篇）。

詳看這些評語，我們就會發(fā)現(xiàn)它確實(shí)是一位作家寫的小說史。里面對于“如何描寫”著墨甚多，金針度人，不乏甘苦之談。比起一般只從主題意識、社會背景、淵源影響論小說史者，確實(shí)掌握了文學(xué)的特性，不愧為小說之史。

以往的研究者常會誤以為魯迅評小說之標(biāo)準(zhǔn)，在于“文采與意想”，文采謂形式，意想指內(nèi)容主題。其實(shí)魯迅衡文，非采此法。文采才是最主要的。有文采，意想亦佳，固善;就是主題思想不莊不端，甚至毫無足取，只要文采動人，仍然是好的。例證隨處都是。

比如《海上花列傳》欲訾倡女之無深情，他覺得是“責(zé)善于非所”，但文章甚佳。《鏡花緣》對社會制度的批評以及它的理想，魯迅也覺得它“仍多迂拘”，但建議不必管這些，“不如作詼諧觀，反有啟顏之效”，視為俳諧文字，聊取怡情?！断r史》徒取奇崛而無深意，可是魯迅也說它：“以其文體為他人所未識，足稱獨(dú)步”?！堆嗌酵馐贰肥率庥孤贿^一切才子佳人小說之濫套，魯迅卻云此書“殆緣轉(zhuǎn)折尚多，足以示行文手腕”。他又說：“《金瓶梅》作者能文，故雖間雜猥詞，而其他佳處自在，至于末流，則著意所寫，專在性交?！溆认抡咭庥麐r語，而未能文”。論《西游補(bǔ)》時(shí)，也認(rèn)為作者意想未奇，“主眼所在，僅如時(shí)流”，“惟以造事遣辭，則豐瞻多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人，間以俳諧，亦常俊逸，殊非同時(shí)作手所敢望也”。

這類評價(jià)，抄不勝抄，態(tài)度都很明確：主題或思想縱令陳腐迂拘，甚或錯(cuò)誤如董說，或所寫過于淫穢如《金瓶梅》，都不打緊，重點(diǎn)是文字怎么樣。

這種態(tài)度，又不只表現(xiàn)在上述諸評價(jià)語中，更表現(xiàn)在它整個(gè)論述型態(tài)上。例如《水滸傳》的主題意識，自來爭論不休，到底水泊諸人是“忠義”還是盜匪？該書主旨是贊美官逼民反、替天行道;抑或要招安、要懲戒、要?dú)炃?，乃是《水滸傳》研究上的大問題?？墒囚斞高@本書完全不涉及這個(gè)主題意識的爭論，全篇只就幾個(gè)不同版本做比較，云百回本“于文辭大有增刪，幾乎改觀，除去惡詩，增益駢文，描寫亦愈入細(xì)微”，百二十四回本“文詞脫略，往往難讀”，百二十回本“字句稍有更定，詩詞文較多”，百十五回本“文詞蹇拙，體制紛紜，中間詩歌，亦多鄙俗”，七十回本“字句亦小有佳處”等等。金圣嘆腰斬《水滸傳》，導(dǎo)致主題意識上產(chǎn)生重大變化，他也沒什么討論。同樣復(fù)雜的是《紅樓夢》。此書主題意識也引起過絕大爭議，而魯迅對此，一筆掃開，只說此書主題老套：“全書所寫，雖不外悲喜之情，聚散之跡”;其所以穎異者，在其寫實(shí)筆法：“敘述皆存真，聞見悉所親歷。正因?qū)憣?shí)，轉(zhuǎn)成新鮮”。這些都是由于他評論小說時(shí)較看重文字藝術(shù)，而不甚重意識內(nèi)容所致。

四、由文到文學(xué)

魯迅評小說、論小說史，長處在此，短處也在此。

長處說過了，這種評述角度可掌握文學(xué)作品的文學(xué)性，不至于把小說史講成思想史或社會史。這種長處，恰好與當(dāng)時(shí)論小說的考據(jù)風(fēng)氣不同?？紦?jù)，是會把小說史講成文獻(xiàn)史的。

蔡元培在《魯迅先生全集序》中曾說：“魯迅先生本受清代學(xué)者的濡染，所以他雜集會稽郡故書、?！讹导?、輯謝承《后漢書》、編漢碑帖、六朝墓志目錄、六朝造象目錄等，完全用清儒家法。惟彼又深研科學(xué)、酷愛美術(shù)，故不為清儒所囿，而又有他的發(fā)展，例如科學(xué)小說的翻譯、《中國小說史略》、《小說舊聞鈔》、《唐宋傳奇集》等，已打破清儒輕視小說之習(xí)慣”。

近人喜歡強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，說小說本是古代不登大雅之堂的物事，魯迅才予以正視，并以古人治經(jīng)之法治之。魯迅本人也就有此誤解，《中國小說史略》廿五篇云：“雍干以來，江南士人惕于文學(xué)之禍，因避史事不道，折而考證經(jīng)子，以至于小學(xué)，若藝術(shù)之微，亦所不廢。惟語必征實(shí)，忌為空談，博識之風(fēng)，于是亦盛。逮風(fēng)氣既成，則學(xué)者之面目亦自具。小說乃道聽途說者之所造，史以為無可觀，故亦不屑道也”。這是誤解。以為清人治經(jīng)史考證之學(xué)，故不屑于小說幽渺之談，說這些話的人，都忘了“紅學(xué)”是什么時(shí)候的人提倡起來的，小說考證之風(fēng)在清朝又已經(jīng)有多么盛。別的不說，魯迅參考的那本蔣瑞藻的書，名稱不就叫《小說考證》嗎？他另外參考過的錢靜芳、胡適等人之書，又有哪一本不是考證？

把魯迅用清人輯佚考證之法治小說，歸功于他“深研科學(xué)”，當(dāng)然是附會之談，顯示了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣。跟胡適考證小說而謂其為科學(xué)方法，具科學(xué)精神相似。于今觀之，殊不足為憑。同時(shí)，如此推崇魯迅，似乎又太不注意時(shí)代風(fēng)氣的問題。因?yàn)樵隰斞钢?，用清儒考證之法，施諸小說戲曲者，實(shí)已甚伙。魯迅書中所引錢靜芳、蔣瑞藻、孟森、王國維、羅振玉、吳梅，乃至胡適、俞平伯之史料考證，便是明證。因此可說材料之輯比與史事作者之考索，正是當(dāng)時(shí)通行之法，魯迅自己治小說，主要亦用此法?！豆判≌f鉤沉》《唐宋傳奇集》《小說舊聞鈔》，均為其具體業(yè)績。

可是這種考據(jù)方法或許具有科學(xué)性，卻未必能發(fā)覺小說的文學(xué)性，說不出它的藝術(shù)價(jià)值。考據(jù)所處理的，只是小說作為史料或文獻(xiàn)的部分，并不是他作為一個(gè)文學(xué)文本的存在。

魯迅同輩人，受其時(shí)代風(fēng)氣之影響，看魯迅治小說史之功績，大體均只就其整齊放失舊聞、拾遺補(bǔ)缺，和考證作者、版本流傳這些方面去推崇。周作人《關(guān)于魯迅》、鄭振鐸《中國小說史家的魯迅》、鄭振鐸《魯迅先生的治學(xué)精神》《魯迅的輯佚工作》等均是如此。而這些，恰好非魯迅治小說史之真正精采或真精神所在，乃是把文學(xué)研究搞成了文獻(xiàn)研究。

魯迅之異于或優(yōu)于當(dāng)時(shí)治小說史諸家者，當(dāng)亦在此。其說《閱微草堂筆記》尚質(zhì)黜華，追蹤晉宋，敘述雍容淡雅、天趣盎然;謂《醒世恒言·陳多壽生死夫婦》述二人訂婚諸節(jié)，皆不務(wù)妝點(diǎn)，而情態(tài)反而如畫;《拍案驚奇》敘述平板，引證貪率，不能及此;評《兒女英雄傳》十三妹，云此殆作者欲使英雄兒女之概備于一身而意造之人物，然因此性格失常，言動絕異，矯揉之態(tài)，觸目皆是;又比較宋明話本云：宋市人小說主意在述市井間事，用以娛心，明人擬作，末流乃誥戒連篇，且多艷稱榮遇，故形式僅存而精神迥異……等，皆文章家言，無關(guān)考據(jù)，且考也考不出。

文獻(xiàn)式的小說史研究，主要用于殘佚的文獻(xiàn)、不清楚的版本流傳狀況、有疑問的作者、小說素材的來源、作品與外在史事的關(guān)連等處，也就是小說的寫作史、編纂史和流傳史。但對于作者和作品并無太多疑問，且為人所經(jīng)見習(xí)慣之小說，這套方法就無用武之地了。也就是說，大部分的小說，在閱讀或理解時(shí)，并不需要考證。

另詳龔鵬程：《中國小說史論》，臺北：臺灣學(xué)生書局，2003年，中國小說研究的方法問題。

同時(shí)，考證文章，看來甚見功力，但大多與文本的審美效能關(guān)系不大。例如小朋友們愛看《西游記》、愛聽西游故事，這種喜歡，都與他知不知道作者是吳承恩無關(guān)，乃是文字描寫敘事帶來的魅力，造就的娛心移情效果。魯迅要談的小說，大部分并無考證問題，考證也不能說明為什么《聊齋》比同類擬傳奇體小說好。要說明這些小說的性質(zhì)與價(jià)值，當(dāng)然就應(yīng)采取考據(jù)以外的方法，針對它的人物塑造、情節(jié)安排、描寫能力、敘事技巧、詞藻運(yùn)用等屬于“文學(xué)性”的部分去說。

此即魯迅之長。小說家說小說史，跟從事文獻(xiàn)考證的學(xué)者不同之處，就在這兒。而這一點(diǎn)，正與他將小說視為文人的文學(xué)性書寫息息相關(guān)。

那么，為何此一優(yōu)點(diǎn)同時(shí)又是缺點(diǎn)呢？

道理非常簡單：文學(xué)性的認(rèn)定，缺乏本質(zhì)性的判定。對于什么樣的狀況更具有文學(xué)藝術(shù)價(jià)值，見仁見智，從而其說解也就只能表示其審美趣味，并不能視為那就是該作品之屬性;用以衡較優(yōu)劣高下，那就更難據(jù)以為定論了。

舉例而言。魯迅比較宋市人小說與明人擬作，說宋人意在述市井，明人形式僅存而意趣迥異，舉《醉醒石》等為證，看起來仿佛煞有介事。但我們知道，所謂宋代話本或市人小說，世無存本，現(xiàn)在所能看到的，其實(shí)只是明人的本子。魯迅所據(jù)以比較，說它如何如何好的宋人作品者，剛好就是個(gè)假古董，《京本通俗小說》，其年代可能要遲至清末民初呢。把這么晚的東西，拿來視為宋時(shí)物，且因之云其如何如何好，這件事，就顯示了他由文學(xué)性來進(jìn)行評論的“戲論”性質(zhì)。

而且，許多人根本就懷疑宋元有話本這回事。如增田涉《論話本的定義：關(guān)于話本定義的思考》，謂話本之名義，猶如話柄，即故事之意，并不是什么說話人的本子。敦煌的《韓擒虎話本》便是韓擒虎故事。日里見敬《關(guān)于清平山堂〈六十家小說〉：〈寶文堂書目〉所錄話本小說新探》及《從清平山堂〈六十家小說〉版面特征探討話本及白話文的淵源》諸文，則說明過去的研究者常沒把故事內(nèi)容和小說文本分開來，所以看見文獻(xiàn)記載宋人有明人小說中的故事，就以為宋代即已有了那個(gè)話本;其實(shí)今所指為宋代話本者，均是明人作品。宋元若如彼等所云，根本沒有話本，魯迅那樣的比較，不是很可笑嗎？

這類情況，比比皆是。論《西游記》，大贊其“諷刺揶揄則取當(dāng)時(shí)世態(tài)，加以鋪張描寫”，稱其八十一難“構(gòu)思之幻”“又作者秉性復(fù)善諧劇，故雖述變幻恍惚知識，亦每雜解頤之言”，各各舉例而說。這不過是因?yàn)橄嘈帕撕m的考證，認(rèn)定作者乃是吳承恩，而《淮安府志》中又說了吳氏“復(fù)善諧劇”，故他便就此說其文學(xué)性而已。假若其作者如近來學(xué)界所云，并非吳承恩，則此類說解，豈非亦成戲論？同理，魯迅說《紅樓夢》的價(jià)值，其“要點(diǎn)在敢于如實(shí)描寫，并無諱飾”（《中國小說的歷史的變遷》）“敘述皆存真，聞見悉所親歷”。也是因?yàn)橄嘈帕撕m、俞平伯的考證，認(rèn)定了曹雪芹就是作者，且作品就是他的自傳，所以一力強(qiáng)調(diào)它具有文學(xué)的寫實(shí)價(jià)值與性質(zhì)。設(shè)若小說并非曹雪芹所作，此等文學(xué)性之指認(rèn)，亦將落空。

主張小說研究應(yīng)以考據(jù)為基礎(chǔ)的朋友，看見這些例子，大概會很高興，以為此類事例證明了考據(jù)十分重要，須站在考據(jù)的“基礎(chǔ)”上，討論文學(xué)的藝術(shù)性才不會落空。

這就想岔了?？紦?jù)從來就不是基礎(chǔ)，因?yàn)槲恼碌乃囆g(shù)性往往就是人們用來考證的線索。主張《紅樓夢》后四十回非原本所有，乃高鶚等偽續(xù)的人，不就常用文章風(fēng)格前后不同、藝術(shù)手法優(yōu)劣懸殊、文采意象高下難符等文學(xué)性的“證據(jù)”，來作為考證的依據(jù)嗎？這時(shí)，文學(xué)性豈不又成了考證的基礎(chǔ)？

可是，恰好在這種情況中，我們最能辨識文學(xué)性指認(rèn)的虛妄性質(zhì)。它有點(diǎn)像《列子》說的那個(gè)故事：有人丟了斧頭，疑心是鄰居竊盜的，于是仔細(xì)觀察，果然鄰居處處顯得神情詭異，作賊心虛的樣子;過了幾天，發(fā)現(xiàn)斧頭原來夾在門后面，并未失去，再看鄰人，就也不再覺得他有什么異狀了。主張《紅樓夢》后四十回非原作，跟認(rèn)為后四十回絕非后人所能續(xù)的，都在討論文學(xué)風(fēng)格。但一邊必說它壞，如何如何差勁，如何如何有文字藝術(shù)上的瑕疵;一邊則必說它跟前八十回沒啥不同，好一樣好，壞也一樣壞。前一陣營，不乏小說家，如林語堂、張愛玲，后一陣營也不乏文學(xué)家，如高陽和晚年的俞平伯。同樣是文學(xué)家論文，也都就其藝術(shù)性立說，而其參商，乃至于此。為什么？不就因?yàn)槲膶W(xué)性云者并無本質(zhì)性的東西可以認(rèn)定嗎？

歷史上，不乏原先并不被視為文學(xué)文本者，到某個(gè)時(shí)代某個(gè)特殊的讀者手上，忽然被讀出文學(xué)性來，忽然變成了文學(xué)文本的例子。像《詩經(jīng)》，在大部分時(shí)代，就不是文學(xué)性的存在，非文學(xué)文本。宋朝以后，才有人呼吁：“詩須是作詩讀”。上一個(gè)詩字指《詩經(jīng)》，下一個(gè)詩字指文學(xué)性的詩。詩作詩讀，是與漢人“以詩為諫書”迥異的?！对娊?jīng)》尚且如此，《尚書》《左傳》乃至反對文學(xué)的《墨子》，在明清也頗有人以文學(xué)角度去讀它、評點(diǎn)它，于是也讀出了它們豐富的文學(xué)性。

在《墨子》《韓非子》《左傳》《史記》被讀出許多文學(xué)性之后，我們常認(rèn)為那些文學(xué)性原本就是這些書所具有的，是它們本身便有此性質(zhì)?？墒牵羲麄児姹旧砭途叽诵再|(zhì)，何以在那么長的時(shí)間中未被指認(rèn)出來，又何以迄今仍有許多人讀它的時(shí)候并不視其為文學(xué)文本，許多文學(xué)史著里也未必納入它們？

可見一個(gè)文本是否具有文學(xué)性，或有什么樣的文學(xué)性，有時(shí)并不取決于文本自身之性質(zhì)，而來自讀者以文學(xué)眼光去看他，故仁者見之謂仁，智者見之謂智。不同的時(shí)代，文學(xué)觀不同，該文本被指認(rèn)的文學(xué)性，同時(shí)也會發(fā)生變化。

五、由文學(xué)到小說文學(xué)

作品的文學(xué)性、藝術(shù)價(jià)值，既常是由讀者讀出來的，則由《中國小說史略》中如何評述作品，也就可以看出評述者魯迅的文學(xué)眼光。

那個(gè)眼光，簡單講，就是文人心態(tài)及文人審美觀。陳平原說得對：

三十年代有些左翼學(xué)者受唯物史觀影響，突出經(jīng)濟(jì)關(guān)系和階級矛盾，如阿英的《晚清小說史》和譚丕模的《中國文學(xué)史綱》?！斞傅乃悸凡灰粯樱膶W(xué)史極少涉及生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系，關(guān)注的是一個(gè)時(shí)代的思想文化氛圍和士人心態(tài)?！凇吨袊≌f史略》中，大抵每一篇第一段都是關(guān)于文化思潮的描述，寥寥數(shù)百字，最見功力。目的是為解釋“文藝”提供“世情”。只是這世情往往圍繞文人的命運(yùn)、心態(tài)、習(xí)俗來展開?！@一文學(xué)史研究思路，到撰寫《魏晉風(fēng)度及文章與藥與酒之關(guān)系》得到了更充分的體現(xiàn)。

魯迅“傾向于借士人心態(tài)來理解和把握文學(xué)史進(jìn)程”，表明了他看歷史，特別是文學(xué)史，主要是觀察文人團(tuán)體的心態(tài)與活動。而為什么他會如此看文學(xué)史呢？則是因?yàn)樗旧砭捅С种环N文人的心態(tài)及審美觀使然。

我曾一再指出：五四新文學(xué)運(yùn)動，表面上推倒了文的傳統(tǒng)，白話取得了全面優(yōu)勢，但實(shí)際上這個(gè)話乃是文中之話，故所建立的，不是個(gè)語的傳統(tǒng)，而仍是文，是對文另一種型態(tài)的強(qiáng)化與鞏固。以小說為例，“五四”以后的小說論者，所欣賞的都是文人小說家（scholar-novelist）而非民間說話傳統(tǒng)，所偏愛的小說，也仍以文采可觀者為主。這些論者，在理念上固然高唱文學(xué)從民間來、鼓勵(lì)研究民間通俗文學(xué)，可是在文學(xué)品味上卻很難認(rèn)同平民文學(xué)。早期的話本，出于市井，固然可由其歷史性質(zhì)而尊崇之，可是明清以后，評價(jià)就困難了。迄今為止，那些職業(yè)說書人或編書人，如羅貫中、熊大木、天花藏主人等，不但還不甚了解其年齒爵里，其小說史地位更是遠(yuǎn)不如吳承恩、董說、夏敬渠、吳敬梓、李汝珍和曹雪芹這些文人小說家。批評者所喜愛的，乃是脫離民間說唱傳統(tǒng)，成為表達(dá)作者做為一個(gè)文人或知識份子之情操、趣味及理念的作品。這些作品，文字當(dāng)然遠(yuǎn)較民間說話傳統(tǒng)更“文”，也趨近書寫傳統(tǒng)而遠(yuǎn)離說與唱的表演。其內(nèi)容則遠(yuǎn)較民間說唱傳統(tǒng)“雅”，較接近文人的世界觀，因此它也比民間文學(xué)更易博得文人的稱賞。詳龔鵬程：《清代的俠義小說》，《俠的精神文化史論》，臺北：風(fēng)云時(shí)代出版社，2004年;《傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)：論晚清到五四的文化變遷》，《近代思想史散論》，臺北：東大圖書公司，1991年。

這段話，在魯迅身上完全適用，而且魯迅恰好便是這一現(xiàn)象的代表人物。

早在馮夢龍撰寫《古今小說序》時(shí)，便曾討論過這個(gè)“文/言”之分。他說：明代的“演義”往往有過于宋人者，“而或以為恨乏唐人風(fēng)致，謬矣！”他認(rèn)為：“唐人選言，入于文心”，訴諸的是文字上的感染力;宋以后的小說，則“諧于里耳”，故不能以乏唐人風(fēng)致為病;且因世上文心少而里耳多，所以諧于里耳反而是優(yōu)點(diǎn)，影響力會大于文人文學(xué)。馮夢龍之所以如此說，之所以能發(fā)現(xiàn)宋以后演義小說之優(yōu)點(diǎn)，反駁時(shí)人（當(dāng)時(shí)文人）對它的惡評，就是因?yàn)樗辛硪桓毖勰?，能見著民間說唱諧于里耳者的好處。

魯迅也明白這“文心”與“里耳”之分，故《中國小說史略》廿七篇云：“明季以來，世目《三國》《水滸》《西游》《金瓶梅》為四大奇書，居說部上首。比清中葉中，《紅樓夢》盛行，遂奪《三國》之席，而尤見稱于文人。惟細(xì)民所嗜，則仍在《三國》《水滸》”。一種是見稱于文人的，一種是細(xì)民所嗜的，兩者顯分畛域。但魯迅自己呢？他站在哪一邊？

魯迅跟馮夢龍的不同，在此就顯出來了。四大奇書中，“尤見稱”者，當(dāng)然還是文人喜歡的《紅樓夢》。不惟欣賞其“文章的旖妮和纏綿”，更強(qiáng)調(diào)所寫即作者個(gè)人之遭遇，表達(dá)了他個(gè)人的心情。其次是《西游記》。此書本是歷來民間講說西行取經(jīng)故事的集編和改寫，向來也一樣“諧于里耳”、為“細(xì)民所嗜”，但魯迅刻意將它與民間說唱脫鉤，先說它是吳承恩這位“淮郡詩人之冠”的文人所做，次說他敏慧淹雅，取材于西游故事、唐人傳奇及當(dāng)時(shí)世態(tài)，但“加以鋪張描寫，幾乎改觀”;再則說其中寓有玩世不恭之意，乃作者秉性使然。于是《西游記》便與《紅樓夢》一樣，都屬于文人小說了。

《三國演義》《水滸傳》這些細(xì)民所嗜的小說，魯迅則沒什么好評。十四篇論《三國演義》但云：據(jù)舊史，即難于描寫、雜虛評，復(fù)易滋混淆。故明謝肇淛既以為“太實(shí)即近腐”，清章學(xué)誠又病其“七實(shí)三虛，惑于觀者”也。至于寫人，亦頗有失，以致欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖。后來在《中國小說的歷史的變遷》“論其書之優(yōu)劣”時(shí)，也舉了三個(gè)缺點(diǎn)：容易招人誤會、描寫過實(shí)、文章和主意不能符合。優(yōu)點(diǎn)則只有一點(diǎn)點(diǎn)兒：描寫關(guān)羽還不錯(cuò)。《水滸傳》則連這一點(diǎn)好話，魯迅也沒說。第十五篇論其書，只道其版本，談六個(gè)本子的不同，并從文字上論其優(yōu)劣而已。

其他細(xì)民所嗜的小說，自然評價(jià)還要更低于《三國演義》《水滸傳》。如云《包公案》文意甚拙，乃僅識文字者所為;《三俠五義》構(gòu)設(shè)事端，頗傷稚弱;《小五義》荒略殊甚;《彭公案》等，字句拙劣，幾不成文;《施公案》等，歷經(jīng)眾手，共成惡書?！吨袊≌f的歷史的演變》說得更刻薄：“大抵千篇一律，語多不通。我們對此，無多批評，只是覺得作者和看者，都能夠如此之不憚煩，也算是一種奇跡罷了！”

在那篇講辭的序文中，魯迅說中國小說未必表現(xiàn)著進(jìn)化的歷程，因?yàn)椤吧醵劣谠既嗣竦乃枷胧侄蔚脑闫啥歼€在。今天所講，就不想理會這些糟粕。雖然，它還是很受社會歡迎”。這番話，便顯示魯迅對于“細(xì)民所嗜”之物，內(nèi)心實(shí)多不以為然，《中國小說史略》及這篇講辭，雖然語多保留，不愿深談，但好憎之情，畢竟掩藏不住。上面舉的那些話，足資證明。料想他為了寫小說史而不得不讀、不得不一一論列這些作品時(shí)，實(shí)在深感痛苦，毫無讀小說時(shí)的愉悅之感。

他說民間歡迎的東西，內(nèi)中往往還保留著原始的糟粕。小說史的原始時(shí)期，就是神話和古老巷議街談的階段了?？墒囚斞竻s說古小說之巷議街談，“并無現(xiàn)在所謂小說之價(jià)值”;神話則仿彿人類兒童期，若不進(jìn)步，只信神話可就糟了。如此評價(jià)，對爾后生于市井，亦流行于市井，仍具神怪迷信及巷議街談性質(zhì)的演義評話，又怎瞧得上眼？又何況，魯迅是要改造國民性的，老百姓靈魂內(nèi)里，自有許多他認(rèn)為的糟粕，需要他清除;論小說，他當(dāng)然也就不可能站在細(xì)民所嗜的那一邊。

但為什么魯迅會有這樣的小說觀，或許更要從他小說觀本身去找答案。

浦安迪（A.H.Plaks）《中西長篇小說類型再考》中說：

novel是西方敘事傳統(tǒng)里的新產(chǎn)兒，其名稱即含有新穎性（novelty）。歐洲其他語言，稱長篇小說為roman，這說明它從proseromance（散文傳奇）發(fā)展而來。史詩、傳奇和長篇小說，這三者可以納入一個(gè)完整的敘事傳統(tǒng)。但就社會和文化背景而言，長篇小說的誕生，與都市化、商業(yè)化、工業(yè)革命、教育和印刷術(shù)普及有關(guān)。正如伊恩·瓦特在《長篇小說的興起》所描述的那樣，這些因素相互結(jié)合，鞏固了歐洲近代早期的中產(chǎn)階級文化;小說即生于其間。中國的白話小說，也有個(gè)類似的產(chǎn)生環(huán)境，中國白話小說寫富商、寫將領(lǐng)、寫盜匪、寫流浪者，還模仿市井瓦舍說書人的措詞，以致人們相信這就是真正的大眾文學(xué)，至少也是新興的中產(chǎn)階級文學(xué)，不同于士大夫階層所欣賞的古詩文。但中國古代那些偉大的長篇小說，并不就是“通俗的”反文化（counter-culture）作品，而是明清文人精神文明主體中的重要文獻(xiàn)，它們的語言也并不就是普通的口語，而是一種將文言措詞和市井俗語熔為一爐的新文學(xué)語言。明清兩代小說大家，多半被公認(rèn)為是擅寫各種文言體裁的名家，正如喬叟、薄伽丘、但丁、彌爾頓既是用本民族語言敘事的先驅(qū)者，又是偉大的拉丁語作家。因此，在中國和歐洲，長篇小說文體形式的出現(xiàn)，肯定都跟造就大批讀者大眾的深入而廣泛的文化傳播有關(guān);但仔細(xì)研究東西方的作品后，就會發(fā)現(xiàn)，二者又跟上層文化傳統(tǒng)中精妙的機(jī)智和透辟的眼光有更為密切的關(guān)系，而跟民間文學(xué)的知識面和審美觀的關(guān)系不大。

收入周發(fā)祥編：《中外比較文學(xué)譯文集》，林夕譯，北京：中國文聯(lián)出版公司，1988年。原載一九七八，香港《新亞學(xué)術(shù)集刊》創(chuàng)刊號。

浦安迪后來在《論中國的敘事文學(xué)》一文中又補(bǔ)充說道：

用西方narrative（敘事文）一詞來描述中國小說，其實(shí)十分困難，因?yàn)橹袊膫鹘y(tǒng)歷來默認(rèn)在修史與虛構(gòu)之間互有相通之處，例如傳、志、記這些體裁，都包含著史著與小說，書目上有其含混性，不易斷然劃分。故而，西方有一條由史詩到傳奇，再到長篇小說的發(fā)展脈絡(luò)，在中國則不同，虛構(gòu)敘述與歷史敘述不分。

見浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年。

浦安迪這兩篇文章，一重中西“小說”之同，由其興生之條件及其內(nèi)涵說;一重其異，由其文類性質(zhì)說。兩文均很有意思，可借來觀察魯迅的小說觀。

由后一篇文章所說來看，魯迅論中國小說，正是由西方的敘事文那個(gè)脈絡(luò)來看，西方由史詩到傳奇再到長篇小說，中國也就由神話到志怪傳奇再到小說。而標(biāo)示著小說真正形成，則是從歷史到虛構(gòu)，唐朝與其以前相比，“演進(jìn)之跡甚明，而尤顯者乃在是時(shí)期則始有意為小說”（第八篇）。對其后世，不能守住這個(gè)性質(zhì)，反而倒回去，混雜于歷史的《三國演義》之類作品，也即是他在《中國小說的歷史變遷》中說的：“中國進(jìn)化的情形，卻有兩種特別的現(xiàn)象，一種是新的來了好久，而舊的又回復(fù)過來，即是反復(fù);一種是新的來了好久之后，而舊的并不廢去，即是羼雜”，他便深表不以為然。