音樂表演的忠實(shí)性-從樂譜談起

【摘要】作為一種主流的交互性藝術(shù)，音樂表演活動(dòng)在當(dāng)今社會(huì)隨處可見，任何一個(gè)音樂表演都是以忠實(shí)性為前提來呈現(xiàn)藝術(shù)特色的，而忠實(shí)性主要體現(xiàn)在忠實(shí)于作曲家創(chuàng)作的音樂作品相關(guān)規(guī)定上。對(duì)音樂作品而言，樂譜是為其提供嚴(yán)格規(guī)定的唯一因素，通過對(duì)音高、節(jié)奏、速度、分句法、力度等進(jìn)行標(biāo)記來為表演者提供參照標(biāo)準(zhǔn)。本文從樂譜入手進(jìn)行分析，來探討音樂表演忠實(shí)性的問題。

【關(guān)鍵詞】音樂表演;忠實(shí)性 ;樂譜

【中圖分類號(hào)】J61? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

每一個(gè)音樂作品被創(chuàng)作出來都伴隨有相應(yīng)的背景資料，但對(duì)于表演者而言，最重要的參照或者說最有價(jià)值的資料只能是樂譜，它是對(duì)該音樂作品進(jìn)行演繹的核心依據(jù)。所以，從某種程度上來說，音樂表演忠實(shí)性的關(guān)鍵在于是否忠實(shí)于樂譜的標(biāo)記。具體而言，樂譜主要從以下幾個(gè)方面進(jìn)行標(biāo)記，以此來為音樂作品進(jìn)行明確規(guī)定。

一、標(biāo)記音高和節(jié)奏

音樂作品的構(gòu)成元素有很多，包括音高音色、節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、速度力度以及表演方式等，其中最主要的元素是音高和節(jié)奏。音樂作品的旋律與和聲就是特定調(diào)式調(diào)性下的音高與節(jié)奏組合形成的，這也是在樂譜上被明確標(biāo)記的內(nèi)容之一。在音樂表演過程中需要一一對(duì)照這些標(biāo)記內(nèi)容，才能還原音樂作品的真實(shí)性并給人以美的享受。

一般而言，特定的音高與節(jié)奏組合具有特定的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出特定的感性樣式。從音樂作品中截取任意一個(gè)片段，都能夠找到特定調(diào)式調(diào)性的音級(jí)運(yùn)動(dòng)規(guī)律，并且在特定位置的每一個(gè)音級(jí)都蘊(yùn)含獨(dú)特的意義。而對(duì)于特定的音符，其時(shí)值長(zhǎng)短和所處節(jié)拍位置等也具有獨(dú)特的內(nèi)涵。當(dāng)音樂作品中的某一段音高或節(jié)奏發(fā)生變化，該作品的感性樣式也將隨之改變。

首先，特定調(diào)式調(diào)性的音高與節(jié)奏組合會(huì)對(duì)音樂作品的基本性格和內(nèi)在結(jié)構(gòu)產(chǎn)生深刻的影響。舉例來說，在莫扎特第十首鋼琴奏鳴曲（K330）第一樂章中，取第96、97小節(jié)進(jìn)行分析，如圖1所示，可以看出，第96小節(jié)中從A（音）起三度跳進(jìn)至C（音）;第97小節(jié)從G（音）起四度跳進(jìn)至C（音）。這兩個(gè)音列大體相似，都給人以平順流暢的感覺。而另一位作曲家古爾德在錄音時(shí)對(duì)其進(jìn)行了不小的改動(dòng)，如圖2所示，由于音列的上行受阻，改變了之前較為流暢的整體印象，繼而影響了整個(gè)音樂的基本性質(zhì)。

其次，音高與節(jié)奏組合還會(huì)對(duì)音樂作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)的邏輯發(fā)展產(chǎn)生影響。舉例來說，在莫扎特第十首鋼琴奏鳴曲（K330）第一樂章中，取第34-42小節(jié)進(jìn)行分析，如圖3所示，可以看出，第34-36小節(jié)是一個(gè)音樂小分句，第36-38小節(jié)和第38-42小節(jié)分別是它的兩個(gè)發(fā)展。在第一發(fā)展中，音樂平直，結(jié)尾處使人感到意猶未盡;在第二發(fā)展中，強(qiáng)化了語(yǔ)氣，加大了旋律和力度，結(jié)尾處趨于緩和。

綜合以上分析可以得知，構(gòu)成音樂作品的主要因素就是音高與節(jié)奏，而它們?cè)跇纷V中都有準(zhǔn)確的標(biāo)記，是相對(duì)穩(wěn)定且不可改變的重要因素。遵循樂譜的標(biāo)記來演繹作品，就能產(chǎn)生動(dòng)人的音響。音高與節(jié)奏的組合一方面決定了音樂作品的基本性質(zhì)、內(nèi)在結(jié)構(gòu)及其邏輯進(jìn)行，一方面又暗示了音響轉(zhuǎn)化過程中表演者對(duì)音色、速度、力度等的采用。忠實(shí)于音高與節(jié)奏的音樂表演能夠最大程度還原該音樂作品的特色，同時(shí)也決定了對(duì)同一音樂作品不同音樂表演的某些相似性。

二、標(biāo)記速度

從樂譜上可以發(fā)現(xiàn)很多專業(yè)術(shù)語(yǔ)，比如Allegro（快板）、Andante（行板）、Lento（慢板）、Allegretto（小快板）、Presto（急板）等，這些術(shù)語(yǔ)是對(duì)音樂演奏速度的基本界定，在其后面加上其他表情術(shù)語(yǔ)則能夠進(jìn)行進(jìn)一步界定，比如Adagio cantabile（如歌的慢板）、Allegro con brio（燦爛的快板）、Andante comodo（舒適的行板）等，它們之間是有些許差異的。對(duì)表演者而言，這些專門的速度術(shù)語(yǔ)和音高與節(jié)奏的組合相似，都是音響轉(zhuǎn)化過程中不可或缺的重要因素，是音樂表演忠實(shí)性的重要依據(jù)。

這些音樂術(shù)語(yǔ)最初源自于意大利人的日常語(yǔ)言，比如在18世紀(jì)初出現(xiàn)的Allegro一詞，原指快樂、活潑的意思。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)它的理解各不相同，尤其在不同音樂中表現(xiàn)出細(xì)微的差異。舉例來說，在宗教樂曲和世俗樂曲中出現(xiàn)的Allegro一詞其含義就有明顯區(qū)別，哪怕同樣在世俗音樂中，不同的人也有不同的理解。這一狀態(tài)一直持續(xù)到維也納音樂教師兼自動(dòng)樂器的發(fā)明者梅哲的出現(xiàn)，他于1816年發(fā)明了節(jié)拍器，用刻度來對(duì)這些速度術(shù)語(yǔ)進(jìn)行明確規(guī)定，比如Andante=66。從此時(shí)起，音樂的速度有了明確的界定，表演者可以準(zhǔn)確地呈現(xiàn)音樂作品的真實(shí)面貌。

這種速度標(biāo)記法曾一度受到貝多芬的質(zhì)疑，從他的學(xué)生兼秘書辛德勒在其所撰寫的《貝多芬傳》中可以找到貝多芬對(duì)《第九交響曲》的節(jié)拍數(shù)進(jìn)行標(biāo)記的具體細(xì)節(jié)：貝多芬在第一次標(biāo)識(shí)遺失后只好進(jìn)行重新標(biāo)識(shí)，對(duì)照原來的一份卻發(fā)現(xiàn)每一個(gè)樂章都不同。貝多芬因此表示：“有感覺的表演者不需要節(jié)拍器，沒感覺的人有了節(jié)拍器也沒用。”無獨(dú)有偶，里姆斯基·科薩耶夫也對(duì)節(jié)拍器的速度不甚認(rèn)同，他表示“指揮家或音樂家不需要節(jié)拍器，只要根據(jù)音樂就能聽出速度。”不僅是這些音樂大師們，稍微有表演經(jīng)驗(yàn)的人也都能發(fā)現(xiàn)，就算在樂曲開始時(shí)用節(jié)拍器定下速度，但在表演過程中也不可能始終保持這一速度。

綜合以上案例可以得知，速度術(shù)語(yǔ)能夠?yàn)橐魳繁硌菡咛峁┐笾碌乃俣确秶?，但無論多么詳細(xì)的標(biāo)記，哪怕使用節(jié)拍器，都無法保證表演者能在音響轉(zhuǎn)化過程中一一對(duì)應(yīng)這些速度標(biāo)記進(jìn)行演繹，或者從這些速度術(shù)語(yǔ)中獲得類似音高與節(jié)奏組合所提供的精準(zhǔn)速度。

三、標(biāo)記分句法

音樂作品的分句也是樂譜所標(biāo)記的因素之一，具體的分句法包括音符的連斷法和樂句內(nèi)的結(jié)構(gòu)組合。前者是指音樂的連音、跳音和非連音;后者是指音樂中兩個(gè)以上音符的連奏組合。通常情況下，連奏表示圓弧線所包括的音符為一個(gè)群體和組合，它極大地減弱了各個(gè)音符的獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)音符間的從屬性;而斷奏與之相反，它強(qiáng)調(diào)音符的獨(dú)立性，削弱了音符間的從屬關(guān)系。對(duì)作曲家而言，喜歡在樂譜中運(yùn)用連斷來強(qiáng)調(diào)他想要表達(dá)的音型節(jié)奏，從而暗示了音樂作品的某種特定感情樣式。

在音響轉(zhuǎn)化過程中，樂譜中的分句法提供了一種穩(wěn)定的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。但在實(shí)際情況中，不同樂譜版本對(duì)于同一音樂作品的結(jié)構(gòu)分句和連斷標(biāo)記各有差異，這是因?yàn)闃纷V出版商習(xí)慣于對(duì)那些標(biāo)記較為簡(jiǎn)略的音樂作品按照自身的理解進(jìn)行有意改動(dòng)。

考慮到不同的分句法會(huì)對(duì)音樂作品中所要強(qiáng)調(diào)的部分產(chǎn)生直接影響，使音樂作品呈現(xiàn)出不同的感情樣式，且在音響轉(zhuǎn)化過程中，分句法確實(shí)能夠?qū)崿F(xiàn)一一對(duì)應(yīng)。因此，任何一個(gè)表演者在原則上都應(yīng)該遵從作曲家在樂譜上的分句法。又因?yàn)闃纷V標(biāo)記的分句法容易被人為因素進(jìn)行加工曲解，所以在實(shí)際表演過程中，表演者既要忠實(shí)于樂譜上的分句法，又要憑借自身的聽覺來對(duì)樂譜上的分句法進(jìn)行判斷和選擇，這樣在無形中就使音樂表演存在無限的可能。

四、標(biāo)記力度

在確定音高與節(jié)奏、調(diào)式與節(jié)拍之后，一個(gè)音樂作品的基本性質(zhì)也就形成了。如果再對(duì)音樂的速度和分句法進(jìn)行明確界定，那么整個(gè)音樂的基本框架也就成型了。在這樣的前提下，如果再能賦予力度的變化，那么該音樂作品就有了靈魂和和活力。由此可見，盡管力度不是構(gòu)成音樂作品的主要元素，但它在音響轉(zhuǎn)化過程中也發(fā)揮著重要的作用，影響著音樂作品最終的呈現(xiàn)效果。

從樂譜上來看，音樂作品的力度有明確的界定。但這些力度標(biāo)記與速度術(shù)語(yǔ)相似，無法給表演者提供一一對(duì)應(yīng)的信息;同時(shí)也與分句法的標(biāo)記相似，很容易被人為因素所影響而發(fā)生曲解。因此，樂譜對(duì)力度的標(biāo)記較為簡(jiǎn)略，難以精確地給出具有參考價(jià)值的信息，需要表演者自行把握。

綜合以上分析，可見在音響轉(zhuǎn)化過程中，樂譜上的不同標(biāo)記能夠發(fā)揮不同的作用：音高與節(jié)奏形成的組合可以實(shí)現(xiàn)一一對(duì)應(yīng);而速度和力度的標(biāo)記依賴表演者自身的理解;分句法在一定程度上也能實(shí)現(xiàn)一一對(duì)應(yīng)，但更多情況下也依從于表演者的理解。

五、總結(jié)

音樂表演的忠實(shí)性離不開樂譜。盡管每一個(gè)音樂作品的樂譜都是獨(dú)一無二的，但樂譜上的標(biāo)記并非全都能在音響轉(zhuǎn)化過程中實(shí)現(xiàn)一一對(duì)應(yīng)。從這一點(diǎn)可以看出，音樂表演很難再現(xiàn)音樂作品的原始面貌，也就是說，對(duì)音樂作品的忠實(shí)性表達(dá)具有不確定性，但這也使每一個(gè)音樂表演都是獨(dú)一無二的。

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作者簡(jiǎn)介：沈彤（1974—），漢族，江蘇淮安，副教授，研究方向：音樂表演與聲樂演唱教學(xué)。