黑澤明電影與文學(xué)的狂歡化

【摘要】黑澤明電影一直是亞洲電影界的一面旗幟，對世界電影發(fā)展都有過重要影響。本文從傳統(tǒng)視角不同的方面切入，立足于巴赫金的狂歡化文學(xué)理論，探討了陀思妥耶夫斯基在黑澤明作品中隱含的極其巨大的影響。

【關(guān)鍵詞】黑澤明；陀思妥耶夫斯基；狂歡化

【中圖分類號】J222.7 【文獻標識碼】A

黑澤明導(dǎo)演向來被認為是一個能夠?qū)⑷毡撅L(fēng)格融入電影藝術(shù)中的人，但他同時也深受俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基的影響。黑澤明自己深受陀思妥耶夫斯基的影響并非是出自臆測。在他自己的回憶錄中，他就描寫了少年、青年時代閱讀陀思妥耶夫斯基的小說帶給他的巨大沖擊，他直言陀思妥耶夫斯基對他起到了巨大的影響，并且“直到今天我依舊崇拜他”。所以，他先后將陀思妥耶夫斯基的《白癡》和高爾基的《在底層》翻拍成電影。

通過將陀思妥耶夫斯基的文學(xué)技巧運用于電影創(chuàng)作中，黑澤明導(dǎo)演獲得了世界性的聲譽。而在這些技巧之中，以陀思妥耶夫斯基小說中的狂歡文學(xué)創(chuàng)作觀念對黑澤明的電影表現(xiàn)手法影響最大。

一、對狂歡化創(chuàng)作的概括

作為陀思妥耶夫斯基的重要創(chuàng)作技巧之一，狂歡化的特點由巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的詩學(xué)問題》一書中做出了相關(guān)的概括。

在表達方式上，狂歡化的核心是一個儀式：節(jié)日國王的加冕與脫冕儀式。這個儀式中蘊含著狂歡節(jié)的精神內(nèi)核：交替與變更，死亡與新生的內(nèi)核，毀壞一切并更新一切。這個過程包含著相對性，它是一種令人發(fā)笑的相對性。加冕，代表著現(xiàn)實中權(quán)力象征物的嚴肅形象的死亡中誕生出了一種戲謔而滑稽的形式，脫冕又是對于這樣的形式的又一次加冕，它們本身就是一種不可分割的兩重性的體現(xiàn)，這使他們的象征本身就包含著對自己的否定，而這樣的否定又是某種新的形勢與象征所必須的前提，這種兩重性的結(jié)構(gòu)對于文學(xué)技巧的影響，使其賦予了人物兩重性的特質(zhì)，他們包含著一種危機與嬗變。

在主題的表達上，狂歡節(jié)中的另外一個特點就是狂歡節(jié)中的笑，這樣的笑也包含著兩重性的特征：諷刺和歡欣，諷刺是否定，目的是促進事物的新生，而歡欣是肯定的笑，它們兩者隱含著對于秩序與權(quán)力的交替的含義。這里引申出對于諷刺性摹擬的探討，諷刺性摹擬的探討，關(guān)鍵是作為一種藝術(shù)手段，諷刺性摹擬的核心在于塑造一個脫冕的同貌人，再與這樣的同貌人的對比過程中，主人公臨近死亡（否定），而在這樣的貼近危機中，主人公才可能獲得新生。

同時，這樣的笑還具有以下特征 ：第一，狂歡化的笑是弱化的，它通過一種夢境式手法體現(xiàn)出來，在《罪與罰》之中，拉斯柯爾尼科夫夢見自己殺死放高利貸的老太婆的時候就是將這樣的兇殺以及無數(shù)人的狂笑場面相結(jié)合的，這樣的笑并沒有排斥陀思妥耶夫斯基的小說中濃郁的陰郁色彩，相反，通過和完全有悖常理的兇殺與死亡的聯(lián)系，使整個場面具有了一種狂歡地獄的性質(zhì)；第二，群體性的狂笑通過與現(xiàn)實的嚴酷對比，將自命不凡的角色形象進行了脫冕，這使認知周圍的環(huán)境限制溶解了，人們形成了內(nèi)在的交往，使原本分化人的東西，給生活罩上一層嚴肅的假象的東西，變得只具備某些相對性的意義。

這樣的笑本質(zhì)上是一種思想的感性表達，通過同貌人的媒介和人物的行為與對話，這樣的笑排斥掉了任何嚴肅的抽象思想的表達，反而是立足于一種生活化的形式，形成了一種特殊的藝術(shù)體驗。它是一種實在的感性的生活體驗，是一種蘊含著復(fù)雜情感的形式，它本身就是在對自己狂歡化的生活體驗的死亡中體驗一種新生。

二、狂歡化在踏虎尾中運用

這部電影改編自日本傳統(tǒng)能劇《安宅》：著名武將源義經(jīng)在源平合戰(zhàn)中立下戰(zhàn)功，但受到自己兄長源賴朝忌恨和追殺，逃難途中他和部下途徑一處重兵設(shè)防的要塞安宅關(guān)，在武藏坊弁慶的計謀下，一行人化妝成僧人，而義經(jīng)化妝成一個腳夫躲過了守將的盤查。

黑澤明這個框架之下，完全摒棄了原作的懸疑內(nèi)容。他立足于依靠語言對白和種種狂歡化的姿態(tài)來推動電影的敘事。于是，推動劇情的主角也從英雄式的武藏坊弁慶，轉(zhuǎn)為原創(chuàng)的腳夫夏本，他與真正的主角，故意妝扮作腳夫義經(jīng)，成了死亡之下的同貌人。

原劇中有著不低戲份的義經(jīng)，因此在劇中僅有一句臺詞。他內(nèi)心復(fù)雜的人性活動，完全借由夏本得以完成。當武藏坊等人向富堅介紹到：“我們六人是和尚，而他是腳夫”之時，映入眼簾的是去而復(fù)返的夏本，當富堅與武藏坊即將攤牌時，抱著裝在箱子內(nèi)的義經(jīng)盔甲唯恐暴露的也是夏本，當武藏坊怒打源義經(jīng)時，撲倒在義經(jīng)身上的也是夏本。在肅殺的氣氛中，夏本用自己低俗的語言與動作在壓抑到極點的緩慢節(jié)奏中快速帶動著敘事的鋪陳與展開，成為劇本的核心，使矛盾與沖突富有動感而又不過于壓抑。

他也使四周的配角也卷入了狂歡化的氛圍之中，成為狂歡化的對偶。作為武士形象出現(xiàn)的武藏坊與富堅，一開始就圍繞著義經(jīng)產(chǎn)生了尖刻的對立，在夏本來到之前，富堅一直在以一種相對游戲的心態(tài)來看待這些連無知的腳夫都騙不過的“和尚們”，但在夏本的嬉笑作怪、插科打諢的情況下，他卻開始用佛經(jīng)這種全然非武士的語言和武藏坊開始一場關(guān)于仁與義的辯論。最終，游戲心態(tài)的富堅越發(fā)嚴肅和敬畏地看著這些俘虜，直到富堅以死相威脅，“和尚們”也堅定如故的時候，他最終動搖了。

當整個敘事走向結(jié)局時，黑澤明設(shè)計了一場意蘊深遠的狂歡：脫險的幾人遇見富堅差人送來清酒供大家享用，在開懷暢飲之后，喝醉的腳夫開始瘋狂起舞，而他的舞步則是能劇《安宅》中武藏坊弁慶的舞步。正統(tǒng)能劇中嚴肅的英雄舞步，卻是一個賤民在大醉之下胡亂地舞動著，人與人的間隙在此消融為一種跨越死亡的新生的喜悅，這種喜悅達到了電影敘事的高潮。此后，影片在如夢初醒的腳夫夏本在清晨的荒野中孤身醒來作結(jié)，只有身上披掛著一件只屬于原義經(jīng)的華服告訴他這一切并非是一場幻夢。

這樣的手法給予電影敘事一種非情節(jié)化的推動特征，它拓寬了影片的感染力和敘事方式，在有限的篇幅和場景下縱深了電影思想上的層次與空間。

三、總結(jié)

黑澤明的諸多電影都具備上述特征，他注重人性卻不試圖批判的態(tài)度借由狂歡化的技法得到了極大的發(fā)揮，正是這種復(fù)雜的技巧，使黑澤明的電影得到了前所未有的深度與力度。其賦予了人物兩重性的特質(zhì)，將危機與蛻變?nèi)跒橐惑w，使原本很簡單的劍戟片、警匪片都具備了相當?shù)纳疃?。比如在《野良犬》中，在連環(huán)殺人案中執(zhí)著追查與自己同是退伍軍人卻命運迥異的警官，不斷在博弈中認為對方只是另一個自己，而這個人也只在最后才顯出真容，整部電影在緊湊的氣氛中倒像是警官在追尋壓抑的自己?！赌嘧硖焓埂分芯乒磲t(yī)生和患肺結(jié)核的流氓相互將拯救對方看作是拯救自己。而在《七武士》中，堅守信義的七武士為了農(nóng)民與淪為盜賊的武士的決戰(zhàn)，最終兩敗俱傷之后，感慨道：輸?shù)氖俏涫慷A的是農(nóng)民。在《天國與地獄》中，窮人出身的資本家權(quán)藤在爭奪公司的競爭中的不擇手段，卻最終因為僅存的善良被綁架犯逼得傾家蕩產(chǎn)，而這善良又使本來冷眼旁觀的警察全力以赴，設(shè)計將本罪不至死的亦是窮人的綁架犯銀次郎判處死刑，當最終兩人在死刑前見面時，崩潰的銀次郎被警衛(wèi)帶走后，結(jié)局給了一個長鏡頭，展現(xiàn)出坐在狹小的探監(jiān)室內(nèi)的權(quán)藤和印在死刑犯窗口關(guān)上的玻璃門上的權(quán)藤的倒影，令人深思。

而黑澤明導(dǎo)演這種對文學(xué)理論進行創(chuàng)造性運用的手法，對文學(xué)研究者和電影研究者來說，或許都應(yīng)該算是一件值得探討的事情。

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作者簡介：謝鐘磊（1988-），男，漢族，四川成都人，西華師范大學(xué)碩士研究生，研究方向：世界文學(xué)與比較文學(xué)。