湯偉

摘要：“形式”與“內容”作為音樂美學的基本問題之一，過去二者的二元對立造成主客體的分裂。阿多諾用“素材”成為其聯(lián)系的中介，這也是他音樂美學的核心觀點。但是，由于他對概念本身的批判，并未就“素材”自身進行明確性的鑒定與解釋。由此，筆者以阿多諾的“非同一性”理論為根據(jù)，對“素材”范疇的內核進行梳理與解讀。

關鍵詞：阿多諾? ?形式? ?內容? ?“素材”

中圖分類號：J60-02? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）09-0048-04

一、技術的形式

形式主義推崇將整體內容同化在客體結構之中，消融內容的表現(xiàn)使其成為形式的附屬品。阿多諾指出，形式應該拒絕陷入自在之物的泥沼，它必須是內容的反映。他甚至認為，沉醉于技術結構美的本身就是蒙昧與不可接受的，把結構視為等同于無聊的數(shù)字游戲的對象活動或者使形式限制在感性形象的觀照之下，必然造成形式的純粹一體化，并維護與構建一種標準化的模本范例，或者成為主體任意組織統(tǒng)籌的對象。由此，形式一方面應該體現(xiàn)著現(xiàn)實矛盾不可調和的爭持，具體反映人類精神與思維的進程，形式必然是在社會下人類創(chuàng)造行為的產物，而絕非從本質上離開歷史與現(xiàn)實之外成為獨立發(fā)展的自然法則。也就是說，使某一個和弦脫離歷史的進程，割裂與現(xiàn)實社會的關系，單純放置在純形式的角度給予考察，這是不恰當?shù)?。由于每一個和弦具體代表了現(xiàn)實與歷史的縮影，它是順應社會的發(fā)展原則，當整體材料不再滿足于客觀歷史的需求，和弦也就喪失了自身表現(xiàn)的意旨。而如今把統(tǒng)一形式蛻變?yōu)樗槠淖髑绞?，正是反映了人類被外來世界異化成為狹小的單位，造成原本整一的認知與聽覺的機能遭受到了瓦解。從主體出發(fā)，形式的分裂是對古典時期作為保存下來對稱擴展公式一體化的反叛，主體刻意塑造形象以滿足自然規(guī)律的發(fā)展，必然就排除掉形式自身的異質性契機。由此引入另一層面，從形式自身來說，它整合作品內部結構的合理同一性，使其客體遵循內部的自身法則，是對抗客觀世界的真實“語言”，并為了抑制文化工業(yè)企圖將音樂作為再生產過程，即順從機制的發(fā)展秩序成為標準化商品。當莫扎特、貝多芬的作品成為純粹的背景音樂，在任何的流動場所里被循環(huán)地播放，風格作為傳統(tǒng)時期衡量個體符號的標簽已被文化工業(yè)碾壓、復制成為統(tǒng)一化地標準模式。阿多諾并不排斥個人風格本身，這是區(qū)別作曲家彼此之間的成熟標志，即非同一性的表現(xiàn)。由于風格以形式為基礎，必然從藝術作品自身出發(fā)，形成多樣性的“星叢”。阿多諾反對概念化的風格的專制性效度，文化工業(yè)以所謂風格式的因素來組織生產，其以概念化的方式，約束并進一步統(tǒng)治了被統(tǒng)領于該風格之下形式的表達。在此背景之下，音樂作品不再作為藝術品而存在，其生產以交換為前提，要求實現(xiàn)自身的交換價值，成為商品。文化工業(yè)要求產品標準化地大量生產，因而音樂作品不再由作曲家決定，而需要適應市場的需求，形式日趨于統(tǒng)一，個人風格就在產品生產過程中消解了。由于傳統(tǒng)的形式是連接主體自身表現(xiàn)與客觀世界的中介范疇，如今斬斷了表現(xiàn)的內容成為依附于世俗化的空殼，把自身同一于交換價值與商品價值的考察之中。標準化模式秉承統(tǒng)一原則，以先入為主的趨向性把形式納入到資產階級的統(tǒng)籌之中，造成形式不僅奴役與效勞于外部世界的發(fā)展規(guī)則之下，而且肯定現(xiàn)實的形式也抹平了主體與客觀世界的矛盾張力。

二、情感的內容

“藝術模仿自然”是18世紀以來資產階級立論探討的主旨?！澳７抡f”的初始可以追溯到古希臘時期，自然維持自身的發(fā)展原則自成一體，自然界的變化發(fā)展不以人的意志為轉移，從而要求藝術家依照客觀法則對藝術作品進行創(chuàng)作。彼時的藝術作品之所以可以模仿并反映自然，是由于自然以其客觀實在性而獨立于主體之外，主體憑借感知建立起與自然的聯(lián)系。人與自然之間即形成了一種以自然為主導的同一性。伴隨啟蒙運動的開始，盧梭提出應該打破這種規(guī)則的束縛，自然應該順應人類的需要，滿足人類的需求。此時的“模仿說”概念不再等同于古希臘時期，而是強調以主體為中心，藝術作品所“模仿”的是人的自然本性，是未被現(xiàn)實社會侵蝕的人類的樸素品格，以模仿的手段來表達人的內心情感、理性與豐富的想象力。待到18世紀末、19世紀初的浪漫主義時期，在封建復辟與資產階級革命斗爭的膠著的背景下，“回歸自然”的口號再次成為藝術創(chuàng)作的核心。區(qū)別于古希臘時期的“自然”與啟蒙初期的“模仿”，把主體的直觀感受放置在與自然的對話中，并以此鑒賞自然。成為主體普遍受到客觀世界壓制，導致與社會的矛盾被懸置起來，又無力采用新的革命形式表現(xiàn)對客觀世界的反抗，且主體意愿無法在客觀世界中得以實現(xiàn)的慰藉，也就只能在虛構的理想世界中建構與外部社會的聯(lián)系，美好的幻象成為一種烏托邦式的歸屬。一方面是順從主體自身的情感需求，另一方面刻意修飾矛盾使其消解在內容的表現(xiàn)中。此時的作曲家任意地安排材料，忽略內容的客觀化契機，反之傾斜于對主體自身的直觀感性的表現(xiàn)。阿多諾并不排斥自然本身，他對自然的考察是放置在歷史維度中來進行的，在人與自然的相互關系中形成對自然的客觀認識。對于盧梭“回歸自然”的觀念，建立在啟蒙主義思想統(tǒng)領下，由于自然日益遭受極權主義的影響，早已打上了商品的屬性，成為被人類左右的對象。在此種“自然”下的藝術也已成為宣傳資本主義思想的載體，維系資本主義制度的工具，而之所以對浪漫主義的主觀情感美學給予批判，正是因為藝術作品切斷了與社會的關聯(lián)，對理性的排斥以及對形式的抑制，其實質是反映了主體以情感為中介，渴望戰(zhàn)勝理性世界的管制。但是，這種對脫離理性來認識對象，是自我虛構的主觀的個人自由，最終使其藝術作品成為主體孤芳自賞的情感載體。

從形式的角度來考察，阿多諾認為，主體并不應該抑制表現(xiàn)的內容。然而，與浪漫主義時期以表達主觀情感為出發(fā)角度不同，由于之前用華而不實的主體感受占滿了內容的全部表達，而單純感官對客觀世界的訴求必然會導致客體形式內部自身結構的同一性與主體的斷裂。也就是說，由于主觀意愿的絕對化使形式僅僅服從于觀念與感官的表述，而形式本身的邏輯性不能得到解釋，反之成為追隨內容的派生物。這樣，必然就招致主體的困惑與作品表達的含糊不清，即主體憑其內容到底是表現(xiàn)對外部世界的復制或者僅僅是對自身純粹感性體驗的敘述?！跋喾吹?，勛伯格放棄了這種音樂主體的拯救，視現(xiàn)實的混亂與不安就是真理本真的否定形式，所以才能經由不和諧的‘復音技巧把主體旋律的感受辯證地消解與晦澀的客觀實在之中，讓音樂的邏輯本身充分顯示與理性的社會整體所帶來的壓迫?！雹僖簿褪钦f，主觀所表達的內容應受到形式的限制，并成為客觀化的實體。形式就不再只是創(chuàng)作法則下的產物，而是與內容并置，承認兩者相互作用的屬性，這即是阿多諾對以主觀情感表達為中心的浪漫主義內容美學的批判。

三、中介的素材

黑格爾雖然承認形式與內容的辯證關系，但是卻又著重申明“一定的內容就決定它的適合的形式。”②可以看出，在黑格爾這里，形式依然成為追隨內容的附本，而音樂只被是當成純粹感性的直觀表達，并最終歸屬到理念的范疇。黑格爾用理念同一于所有事物的初始，以此劃分成為整體概念的總和，卻忽略形式本身的差異形態(tài)，對內容的執(zhí)念追求不僅造成形式本體論的流失，感性契機以此加劇了客體的虛幻特征，而且內容與形式的從屬關系也就把這對范疇擱置在了唯心主義的有限體系之內進行形而上的考察。所以，阿多諾對黑格爾的理念是萬物之源的美學理論進行了批判，并提出對形式與內容范疇之間各自內在異質性的關照，以此開放之前對客體認識二元論的局限，建設形式與內容各要素間的邏輯關系。

值得注意的是，黑格爾辯駁把內容僅僅作為是主觀愿望的表達，并對矛盾的差異形態(tài)不置可否，但異質契機必須是為了凸顯與歸整到同一性的范疇之中，其實質是肯定了形式與內容之間矛盾的消解。阿多諾卻強調各范疇之間內部的矛盾要素應該放置在辯證法的角度予以考察。由于矛盾本身具有不可調和的契機，無法用絕對統(tǒng)一來給予概述，應該使其保留客體內部對立的矛盾屬性，并遵循矛盾運動的發(fā)展進程。也就是說，此時的統(tǒng)一不應該再等同于傳統(tǒng)時期各自矛盾和解的同一，而是內容必須承認形式自身的獨立性，并把兩者并置在相互矛盾的立場上，才能達成相對的統(tǒng)一。形式與內容自身的矛盾體現(xiàn)在兩個方面：其一就審美范式而言，形式美與內容美是長久對立的，以漢斯立克為代表，樂音的運動形式就是音樂的全部內涵，即形式為美?！傲⒆阌趶囊魳纷陨淼男问揭丶捌錁嫵芍袑ふ乙魳返谋举|，而不是從音樂與某些外界對象的聯(lián)系中求得對音樂的理解?！雹哿硪环矫妫院诟駹枮榇韯t強調在音樂中內容決定形式，即內容為美，用剝離事物的表層來顯現(xiàn)音樂本體的內核，內核就是黑格爾所指的事物的本質，而形式僅僅是依附在外的內核的派生物，表示事物的現(xiàn)象，它是作為顯現(xiàn)本質而被保存下來。那么，形式就必然是牽制在內容下的形式，對音樂的探索也應該是從外到里，從上到下的認知模式。這樣，形式就擱置在了追隨感官形象的觀念之內，正好符合黑格爾的理念是萬物之源的思維概念;其二，從歷史范疇考察，形式尤其是以技術為代表，隨社會進步而發(fā)展，內容則要求主體對社會現(xiàn)狀提出反思，客體內部符合自身的同一性的發(fā)展，與表現(xiàn)的內容要求形式擺脫法則的束縛就必然產生兩者的爭持。而黑格爾的理論體系正是從自然思維的發(fā)展規(guī)律出發(fā)，把形式與內容本身的矛盾契機推諉在具體的歷史與社會之外。他承認真正的作品無法用內容的絕對化進行考察，強調內容的形式無非只是抑制兩者的二元對立，達到和諧同一服從整體安排的理想標準。

所以，在此基礎上阿多諾提出了“素材”的觀念，但就并未對“素材”本身作出明確性的概念鑒定，這也符合他對概念定義的批判。由于守舊的傳統(tǒng)創(chuàng)作范式已成為形式的桎梏，素材一方面必須把音響、節(jié)奏、和聲等作曲材料納入進來。另一方面也將異化世界的扭曲，人在其中所受到的壓抑，商品拜物教等內容為新的題材表現(xiàn)在藝術作品中，反映出了社會的變化發(fā)展。素材與社會的中介為創(chuàng)作主體，社會影響主體，主體選擇素材，素材反映社會，即素材與社會的并向推進。由此，主體必將順從客體的發(fā)展需求，內部的同一性牽制主體在創(chuàng)作意識上對題材的選擇與把握。再者，客體不再成為主體隨心所欲創(chuàng)作的載體，而是考察作曲家與藝術作品的兼及，此時的主體在創(chuàng)作中不再凌駕于客體之上，成為擁有絕對權利地支配者，作品自身的一致性要求主體作出合理解釋?！白髑遗c他的素材的分歧，也就是同社會的分歧，正像在他的作品中所而是移在作品之內的與社會的分歧?！雹馨⒍嘀Z以素材替代了傳統(tǒng)形式與內容的兩級分裂，承認并堅持兩者各自的異質性，且將兩者置立于對立統(tǒng)一之中。由于形式與內容是隨社會進步而不斷變化發(fā)展，因此素材也必然處于社會歷史的流動性之中，根據(jù)社會的改革而隨之變化，社會變化也就是生產力的變化。也就是說，主體借助素材創(chuàng)作客體，藝術品就應當符合社會生產力的發(fā)展與進步，但同時也應當以其異質性契機來彰顯自身的真理性內容，即體現(xiàn)出自律性，保持與社會的張力。素材憑借其形式的革新與內容的發(fā)展來不斷實現(xiàn)自身的進步，然而素材的進步又不能單純等同于形式的技術進步，否則會陷入工具理性的桎梏之中，而對于內容的忽略又將喪失對文化工業(yè)的批判。于是，進步的素材在現(xiàn)代音樂中首先體現(xiàn)在創(chuàng)作主題的變化，傳統(tǒng)時期主體受到客觀世界的壓制，以和諧整一的形式表現(xiàn)在客體中，從而肯定與服從了社會規(guī)范性的支配?，F(xiàn)代音樂則通過對客觀世界的虛假性予以批判，以此來抵制外部世界的同一性而維持作品內部自身的合理性，是由于阿多諾看到了文化工業(yè)對古典音樂的全面掠奪，把藝術作品精神內涵的掏空使其變成一種純粹技術的裝飾品，此時的形式與內容就必須告別冗長乏味的規(guī)整結構與對主體情感美學的追隨。一方面，形式應該剝離風格一貫的延續(xù)，把主觀意愿的訴求轉入到遵循客觀事物的發(fā)展軌跡，不再試圖遮蔽矛盾雙方的異質契機。在這里，客體內部的自身要求體現(xiàn)出矛盾的運動屬性，也就必然要求藝術作品表現(xiàn)出與外部世界的抗衡關系。另一方面，主體以現(xiàn)實社會異化整體下的個體作為把握，折射出對客觀世界的真實表達，“表現(xiàn)他們的懦弱、孤獨、落魄或無所作為，以展現(xiàn)作者自我意識中的世界。為了表現(xiàn)作者自己對于客觀世界的這種主觀感受，現(xiàn)代主義不得不把客觀事物作為主觀世界的‘象征，以此作為表現(xiàn)自我的‘客觀對應物?！雹葸@種客觀對應物是主體以形式的破碎與內容的荒誕來表現(xiàn)對現(xiàn)實社會非理性的認知。主體應該如何選擇與把握素材呢？素材是現(xiàn)實社會中客觀化的一種存在。主體選擇素材需要經過兩個階段，即藝術創(chuàng)作的兩個階段，首先主體通過感官對于客觀世界進行體驗。在這一階段，主體體驗是感性的，是對于其所接觸到的客觀世界碎片化，主觀化的反映。其次，主體需要運用技巧語言來對上一階段所體驗到的主觀情感進行藝術加工，即通過反思來對主觀情感進行理性提煉，選擇適宜的素材，產生客觀形象。這兩個階段并不是涇渭分明的，往往需要數(shù)次的反復，才能創(chuàng)作出最終的藝術作品。由此，主體對于藝術作品的創(chuàng)作契機具有主觀能動性，即主體可以決定是否進行藝術作品創(chuàng)作，但如何創(chuàng)作藝術作品就必然受到素材的限制，而“反思”也就成為現(xiàn)代藝術的一個重要契機。它是考察主體與素材之間的關聯(lián)，“缺乏反思的藝術家樂于相信他們可以隨心所欲地選擇素材。這顯然是完全錯誤的。素材中包含著不可避免的強制因素，這些因素隨著素材的特性變化而變化，并且規(guī)定著方法的演進。素材狀態(tài)在很大程度也決定著革新活動向未來的領域拓展?！雹?/p>

注釋：

①蔡錚云：《從現(xiàn)象學到后現(xiàn)代》，北京：商務印書館，2012年，第114頁。

②[德]黑格爾：《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第18頁。

③邢維凱：《情感藝術的美學歷程》，上海：上海音樂出版社，2004年，第122頁。

④[德]阿多諾：《勛伯格與進步》，張洪模譯，《現(xiàn)代西方藝術美學文選——音樂美學卷》，沈陽：遼寧教育出版社，1990年，第81頁。

⑤趙憲章：《西方形式美學》，上海：上海人民出版社，1996年，第260頁。

⑥[德]阿多諾：《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，258頁。

參考文獻：

[1][德]阿多諾.論音樂的社會情境[A].方德生譯.社會批判理論紀事（第二輯）[C].北京：中央編譯出版社，2007.

[2]陳波.真理與批判：阿多諾《美學理論》研究[M].成都：四川大學出版社，2011.

[3]陳瑞文.阿多諾美學論：雙重的作品政治[M].臺北：五南圖書出版股份有限公司，2014.