關(guān)于主音、宮音與調(diào)門之間的關(guān)系問題

（中國音樂學(xué)院 100101）

中國音樂自古以來從創(chuàng)作到演奏并非沒有自己的音樂理論要求，但都分散記錄于其他非音樂類專屬性論著之中，關(guān)于中國本土音樂理論的專著直至近代才逐漸演化而成。因此在歷史上，中國樂理并不像西方樂理那樣成體系化，它有著很強的零散性和差異性。那么在近代整理、總結(jié)的過程中，既要鑒別各個傳統(tǒng)音樂理論問題里的真實作用，還要將其歸納總結(jié)成一整套音樂邏輯體系。對于部分理論概念上存在莫衷一是的情況是在所難免的。關(guān)于現(xiàn)今的中國樂理，因為是近代先輩們所做的研究工作，其中不免會受到西方樂理的影響，這樣合理的借鑒與溝通是必然的。談及中國音樂，就會想起以五聲性調(diào)式為主的音樂特征。既然有特征，所以五聲調(diào)式肯定會包含著自己的一套調(diào)式理論術(shù)語及轉(zhuǎn)調(diào)方式。

在中國傳統(tǒng)音樂調(diào)式理論中有幾個常用概念，即：主音、宮音、調(diào)門以及轉(zhuǎn)調(diào)。從古至今對以上這幾個音樂術(shù)語的解釋岑出不窮，但總體來看其結(jié)果都是大同小異。本文所要探究的目的是：對國樂理論中上述這幾種音樂概念是否能與西方音樂中的調(diào)式理論相互對應(yīng)或轉(zhuǎn)化，從而打破中西方樂器在演奏時讀譜理論邏輯之間的鴻溝，與此同時本文還意在于闡明這幾者之間的相互關(guān)系，以及探討各自在傳統(tǒng)音樂中的定義與作用。那么接下來首先從“宮音”這一調(diào)式理論名詞入手。

一、什么是“宮音”

“宮音”這一中國音樂理論中特有的音樂術(shù)語，長期以來廣泛受到各位民族音樂理論家的關(guān)注。但是對它的解釋往往又不如其他的音樂術(shù)語那么清晰。有的人認為：宮音就是主音；也有的人認為宮音在實際演奏中并不重要。筆者對五聲音階中宮音的理解為：是同宮系統(tǒng)調(diào)的總高度，即初始調(diào)的高度。例如：以C為宮音的同宮系統(tǒng)中的五種五聲調(diào)式在簡譜中記譜時都可以標記為1=C。而“主音”即代表調(diào)式中的主導(dǎo)地位，也代表該調(diào)式的具體高度。宮音不等于主音，主音也不等于宮音，但二者有時可以重合，如：宮調(diào)式。另外，中國的同宮系統(tǒng)調(diào)式與西方平行大小調(diào)很像似。例如：在西洋的關(guān)系大小調(diào)中，每一對平行的自然大小調(diào)的調(diào)式主音相差小三度，但調(diào)號不變。這相對于我們的同宮系統(tǒng)里的各調(diào)式來說，彼此之間調(diào)高改變，而調(diào)號也不變，同樣，西方的中古調(diào)式也亦如此。（如圖1）

圖1

可見，調(diào)號不變不代表具體調(diào)高不變，即調(diào)高隨主音的變換而變化。反之調(diào)號改變也有可能調(diào)高不變，如同主音大小調(diào)和同主音五聲調(diào)式系統(tǒng)，即：同音列現(xiàn)象?？傊{(diào)號或者說是宮音并不是決定調(diào)高的唯一因素，主音才是改變調(diào)高的主要因素，但無論西方還是中國的調(diào)式理論，在這一點上有著異曲同工之妙。另一方面，在筆者看來，同宮系統(tǒng)調(diào)式中的宮音就像一個固定不變的坐標，圍繞這個坐標，其他各音展開了各種變換主音的排列組合。在同宮系統(tǒng)中，無論主音怎么變，宮音的音高位置都不會變，這是否能理解成中國人的一種固定思維？而這一思維模式是從自然的音樂實踐中得來的。此處要清楚的是宮音只有在調(diào)式之間才能體現(xiàn)出來，單獨一個調(diào)式很難說清楚哪個音是宮音。

二、調(diào)門是指調(diào)高嗎

在中國音樂的實踐演奏中常聽到這樣一句話：“這曲子是什么調(diào)？”此處的這個“調(diào)”筆者將其看作是“調(diào)門”，這是傳統(tǒng)音樂思維理念中調(diào)與調(diào)門的關(guān)系。有人認為，民間調(diào)門的高低不是絕對的，只代表樂器上的定弦法或指法。進而筆者認為它應(yīng)該指的就是宮音所在的位置，因為不同調(diào)式系統(tǒng)中宮音的高低不一定。然而同一宮音的不同調(diào)式則在簡譜上標明為1=某個音名，即：在五線譜中記為調(diào)號。例如：用五聲音階中的D商調(diào)式、G徵調(diào)式所譜寫的樂曲，它們在譜面上都可以記為1=G。（如圖2）

圖2

這也就說明了黃翔鵬先生為何提出了同韻三宮的理論。反過來同樣也證明了部分民樂作品在簡譜中用中國的調(diào)性分析法得到的結(jié)論可能是“變宮為角”或“清角為宮”的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)創(chuàng)作手法，而在五線譜中為什么卻是一調(diào)到底。因此“調(diào)門”也不完全等于具體調(diào)高，調(diào)高是指調(diào)式主音的高度。前文提到主音與宮音有可能重合，所以調(diào)高變化調(diào)門有可能變，也有可能不變，而調(diào)門改變，調(diào)高就一定改變了。

可是今天民樂中調(diào)的這一概念受西方樂理影響，很多人把它對應(yīng)成主音高度。因此這個調(diào)指的是具體的調(diào)高，并由此引申出調(diào)式和調(diào)性的含義。在西方樂理中沒有宮音的概念，歐洲人把目光完全集中在了主音上，也就是說他們不需要什么坐標，主音變了調(diào)就完全變了。然而值得注意的是，五線譜上會有調(diào)號的標識，這可以被認為是西方人將宮音用調(diào)號來表示了，而不像中國樂人盯在音階或旋律中的那個初始音上?？梢妼m音對調(diào)性音樂之間的指向作用是必不可少的。上文論述過，西方樂理的平行大小調(diào)就體現(xiàn)著中國五聲調(diào)式中同宮系統(tǒng)調(diào)式的“同宮”特征。自然大調(diào)式中的一級音與自然小調(diào)式的三級音為同音，就相當于國樂理論中以C為宮音。那么這個音在西方人的觀念中并不像我們看的如此重要，中國人自古對宮音的重視表現(xiàn)出變中還存在著不變的哲學(xué)思維，但中西方二者之間都形成了各自的理論體系。為了將中西方樂理中的調(diào)式相關(guān)要素能相互溝通，下面做一下梳理：1.西方人有調(diào)號的概念，它正對應(yīng)我國五聲調(diào)式中的宮音概念。2.西方有平行調(diào)式的理論，而我們有同宮系統(tǒng)的理論。并且中國的同宮系統(tǒng)調(diào)式更接近于西方的中古調(diào)式體系。即：初始調(diào)式內(nèi)的各音不在人為的升降情況下，可依次作為主音。以改變調(diào)式內(nèi)部的音程排列關(guān)系，從而產(chǎn)生新的調(diào)式，但總調(diào)高不變。就如五聲調(diào)式中的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。（如圖3）

圖3

根據(jù)上文對調(diào)的先后兩種解釋可以發(fā)現(xiàn)，中國音樂理論有一種向西方音樂理論中融合的趨勢。從中也看到了調(diào)這一概念更替的演變過程，下面對傳統(tǒng)音樂中調(diào)這一常用術(shù)語作出如下的呈示：

三、主音與宮音的區(qū)別

接下來從另一個角度可以進一步論證，中國五聲音階中的主音概念并不完全等同于西方大小調(diào)中的主音概念。因為中國音樂在演奏中更注重宮音的實際運用，關(guān)注的是總調(diào)高度，即調(diào)門，其次才是具體調(diào)高。所以會產(chǎn)生這個曲子是什么調(diào)的疑問？傳統(tǒng)意義上中國調(diào)式理論中原本沒有主音的概念，但有“調(diào)首”概念。首先可以證明的是主音和調(diào)首雖然是同一個音，都是調(diào)式音階中的一級音，但是二者關(guān)注的點不同。調(diào)首音僅起到調(diào)高和風(fēng)格的作用，更側(cè)重于開始的意味。而主音則不然，它還具有功能的作用。也正因為此，傳統(tǒng)音樂中多講“結(jié)音”這一概念，樂曲的收束時也不一定要像西方大小調(diào)音樂作品大多落到主音上。1所以說現(xiàn)今中國樂理中將調(diào)首音移植為主音，是為了更好地與西方樂理對接。

在民樂演奏中經(jīng)常會聽到“旋向為宮”的理論或技法，但這里的宮音在很多人的認識中總將其看成為主音，思維中會產(chǎn)生等于旋向為主的觀念。例如：黃鐘音是十二律中的第一個音律，即：初始音。又如趙宋光先生曾提出的：“古人求律必須從宮音開始，宮音在古代也稱之為：‘君聲’，是七音之主。”2受黃鐘為宮和七音之主的意識影響，所以這里提到的宮音也就總給人以主音的感覺了，這就造成了長久以來，在不加以論證的情況下很多人將宮音與主音混淆，以為是同一個音的原因，或更有甚者認為宮音存在與否并不重要。3由此可見中西方主音的意義不完全等同。盡管《呂氏春秋》中有：“夫?qū)m之主也?！钡@個主并非主音的主，這與上文中趙先生所說的主是一個含義。是的，宮音怎么可能一定是主音呢？此處的主是為了強調(diào)宮音在音樂演奏時的重要地位。這也同時闡釋了中國音樂為什么更注重“首調(diào)”演唱而不是“固定調(diào)”演唱的原因。但中國古代既然有調(diào)首的概念，筆者認為姑且可以把調(diào)式中的第一個音稱之為：“調(diào)首音”。以上筆者所做的諸多論證都指明了宮音不等于主音的結(jié)論，并從以上宮主相混的這一現(xiàn)象中可以看出，中國音樂的理論與民間音樂的實踐活動是略有出入的，在演奏中不能準確的對應(yīng)理論加以應(yīng)用。

四、五聲調(diào)式與大小調(diào)式比對

下面再對五聲調(diào)式與大小調(diào)式中的其它特征做一個歸納性的比較，在中國五聲性傳統(tǒng)音樂作品中和歐洲大小調(diào)音樂作品中，都有以非主音結(jié)束旋律的情況。但大小調(diào)作品更多習(xí)慣以主音加以和聲的完滿終止結(jié)束，它們強調(diào)的是和聲功能的進行。而傳統(tǒng)的中國民間音樂則多為單聲部作品，雖偶有和聲現(xiàn)象的音樂形式存在，但沒有和聲理論體系，筆者認為可稱之為“和音”性的多聲音樂。例如：支聲、持續(xù)音現(xiàn)象。即便是當代，先后創(chuàng)作了不少五聲性和聲音樂作品問世，究其原因還是近代借鑒西方和聲學(xué)后才逐漸產(chǎn)生的理論成果。如：張肖虎先生著的《五聲調(diào)式及和聲手法》、樊祖蔭教授所撰寫的《中國五聲性調(diào)式和聲的理論與方法》等中國音樂和聲論著。因此中西方的這兩種調(diào)式體系音樂，一個偏重于橫向旋律線條之美，而另一個則更注重縱向的音響效果。值得一提的是單獨的旋律可以拿出來供人欣賞，稱為作品，而沒有主旋律的和聲進行只能是伴奏，無法成為作品。4

其次在調(diào)式系統(tǒng)分類上：我國調(diào)式體系中有同宮音調(diào)式系統(tǒng)如：C宮、D商、E角等，也有同主音調(diào)式系統(tǒng)如：C宮、C商、C角等，以及異宮異調(diào)系統(tǒng)如：C宮、D宮、E宮這三種概念。而西洋大小調(diào)體系中有平行大小調(diào)和同主音大小調(diào)，以及同中音大小調(diào)三種調(diào)式系統(tǒng)。（如圖4）

圖4

上文提到過前兩者在理論邏輯上能近似對應(yīng)，而后者卻完全不同。從對比中可以發(fā)現(xiàn)，盡管兩種調(diào)式體系都是運用平均律下產(chǎn)生的各音，但調(diào)式理念上卻不盡相同。在筆者來看，任何調(diào)式都是對音樂作品中的旋律用音所進行的高度精要總結(jié)。換言之就是，調(diào)式是從音樂作品中總結(jié)出來的，因為先有音樂作品，而后才有的調(diào)式理論，至于律制則是對調(diào)式的進一步的細致分析，這就相當于理論來自于實踐一樣。因此并不是兩種調(diào)式體系的理論差異所導(dǎo)致了中西方音樂色彩的區(qū)別。而是本來中西方人彼此的人文文化觀念、習(xí)慣等諸多因素所創(chuàng)作的作品風(fēng)格就迥然不同，致使總結(jié)出了這兩種調(diào)式體系，且在理論實踐中沿著各自的特性發(fā)展前行。5縱觀上述這兩種調(diào)式理論之間既有共通，又有區(qū)別。

之所以將我國的五聲調(diào)式理論與西方的大小調(diào)調(diào)式理論做比較，是因為我們近代的五聲調(diào)式理論在整理構(gòu)建體系的過程中，的確借鑒了西方調(diào)式理論的部分音樂思想及術(shù)語。如：主音概念，以及用英文字母標記主音的現(xiàn)象。單從字母上看它肯定就不是一個中國土生土長的理論元素，是在移植外來理論的同時，并結(jié)合本國音樂實際情況及原有理論基礎(chǔ)，從而形成的現(xiàn)代中國音樂樂理。從另一個視角來分析，中國古人并不習(xí)慣將某些學(xué)科進行理論體系化，就像原本漢語無明確的語法原則一樣，都是近現(xiàn)代受西方科學(xué)系統(tǒng)化思維的啟示才逐漸形成的舶來品。還有一點是，現(xiàn)在的五聲調(diào)式或用其編創(chuàng)的音樂作品，也有用五線譜記譜的現(xiàn)象。然而古代的中國音樂理論中沒有調(diào)號的概念，尤其是調(diào)號的出現(xiàn)容易導(dǎo)致，五線譜上的音符不能和簡譜或工尺譜中的音符進行正確的音高關(guān)系轉(zhuǎn)化。然而樂團和民間樂人在演奏時又會頻繁遇見移調(diào)記譜或譯譜的工作6這說明了我國傳統(tǒng)音樂已和世界接軌，因此必須在兩者之間搭建一座可以相互溝通、彼此轉(zhuǎn)化識別的橋梁。與此同時最重要的是，現(xiàn)今東西方音樂中所使用的主流律制以十二平均律為多，那么將東西方兩類調(diào)式理論作比較，筆者認為是有必要的。

總之，中西方調(diào)式倫理各有千秋，既有英雄所見略同之處，也不乏在處理實際音樂問題上的截然不同之舉。而對于傳統(tǒng)民間音樂在當時缺乏理論體系的境況下，借鑒也是理所應(yīng)當?shù)模纾哼h近關(guān)系調(diào)的理論思想、和聲進行的理論依據(jù)等。但無論怎樣完善，切忌不能失去了我國音樂理論的本來面目。

五、關(guān)于偏音轉(zhuǎn)調(diào)與傳統(tǒng)調(diào)門的對應(yīng)關(guān)系

既然談到了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)和調(diào)門的問題，那就要對中國五聲調(diào)式中利用偏音改變調(diào)式調(diào)高與竹笛轉(zhuǎn)調(diào)應(yīng)用做一下總結(jié)。7前文提到過，中國傳統(tǒng)音樂在轉(zhuǎn)調(diào)時常用清角為宮和變宮為角兩種轉(zhuǎn)調(diào)對比手法。其中連續(xù)兩次清角為宮等于一次“以潤為宮”，連續(xù)兩次變宮作角等于一次“變徵作角”。此處要說明的是，中國音樂理論中的轉(zhuǎn)調(diào)概念和西方樂理中的轉(zhuǎn)調(diào)概念還有所不同。中國傳統(tǒng)音樂理論認為轉(zhuǎn)調(diào)是指樂曲結(jié)構(gòu)之間的調(diào)性變換，即曲牌與曲牌的調(diào)式對比。而曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部的調(diào)性發(fā)展則叫“犯調(diào)”，即：一種調(diào)式侵犯到了另一種調(diào)式上。后者才是與西方樂理中轉(zhuǎn)調(diào)相似的音樂現(xiàn)象。但為了便于思維切換，下文還是用西方樂理中的轉(zhuǎn)調(diào)一詞來代替中國的犯調(diào)音樂現(xiàn)象。

在當代通常是使用平均律竹笛進行演奏，多以小工調(diào)作為本調(diào)。下面就以C調(diào)笛子筒音作5為初始調(diào)，向上下兩個方向進行筒音變化作轉(zhuǎn)調(diào)：當清角為宮，借字時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作2，此時宮音為下方純五度F；當變宮作角，壓上時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作1，此時宮音為上方純五度G；當以清羽宮，雙借時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作6，此時宮音為下方大二度bB；當以變徵作角，雙壓時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作4，此時宮音為上方大二度D；（當以清商為宮），三借時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作3，此時宮音為下方大六度bE；（當以變商為角），三壓時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作b7，此時宮音為上方大六度A；（以清徵為宮），四借時，所對應(yīng)的竹笛轉(zhuǎn)調(diào)是筒音作7，此時宮音為下方減四度#G。以上所推演的轉(zhuǎn)調(diào)調(diào)門加本調(diào)小工調(diào)共有八個調(diào)門，而在當今現(xiàn)實的演奏過程中也的確存在運用這八種調(diào)門演奏的樂曲。按理說還應(yīng)該剩下四個調(diào)門，可是只存在于理論中，實際演奏時卻無法實用。如若更換稀有調(diào)門，不如改換該調(diào)門的竹笛更為方便使用，無需化簡為繁的改變指法來達到轉(zhuǎn)調(diào)的目的。

在推演過程中，括號內(nèi)的偏音皆為筆者杜撰而成，僅是為了讓讀者能更方便的理解推演的變化過程，從而可以對竹笛中的各調(diào)有一個總體的觀察。此論筆者是按固定調(diào)進行推演的，因為如果按傳統(tǒng)的首調(diào)概念進行“四變”轉(zhuǎn)調(diào)則無法說明調(diào)與調(diào)之間的關(guān)系。8所以必須要有一個起始的固定調(diào)為坐標再進行演算，這就像必須先要明確宮音后才能看清各調(diào)之間的關(guān)系一樣。另外，為什么要在同一支竹笛上驗證這八個調(diào)門呢？一方面是為了歸納樂曲在風(fēng)格性的演奏時，所用的特定調(diào)門色彩與指法。另一方面是為了擴大笛子演奏的表現(xiàn)力，尤其是在實踐演奏中，應(yīng)用于一些多調(diào)性對比的獨奏曲中比較實用。與此同時也能進一步了解到中國傳統(tǒng)音樂關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的一些相互關(guān)系。

六、結(jié)語

總而言之，本文重點是在探討：1.什么是主音？2.什么是宮音？3.調(diào)、調(diào)門、調(diào)式的區(qū)別。4.偏音在五聲調(diào)式中轉(zhuǎn)調(diào)時的作用。那么筆者對中國樂理中的主音、宮音、偏音這幾個術(shù)語的定義總結(jié)如下。主音：在音樂作品及調(diào)式中起主導(dǎo)作用，并具有收束穩(wěn)定性。這取決于它上方三度、五度音對它的支持，它同時也決定著調(diào)高。調(diào)式中任何一個音都可以作為主音，從而改變調(diào)式音級的排列和音程關(guān)系，形成新的調(diào)式。宮音：是在同一個調(diào)門高度的調(diào)式系統(tǒng)中最初的起始音，其它幾個自然音級圍繞它可進行依次為主的順次排列，或者說它是同一個總調(diào)高系統(tǒng)中的各調(diào)式相互之間關(guān)系的標志（相當于五線譜中的調(diào)號）。偏音：相對于五正聲而言的附加音，在五聲調(diào)式中可以起到轉(zhuǎn)調(diào)作用或增加旋律色彩的音。但無論是主音、宮音、還是偏音，它們都是一個相對概念，而不是絕對概念。以上總結(jié)皆考慮到調(diào)式之間的轉(zhuǎn)換，正如：不變是相對的，變是永恒的。

另外在五聲調(diào)式里有一個調(diào)的概念，眾所周知調(diào)必然包含音高概念，筆者在文中將其定義為總調(diào)高，即宮音的高度。因為在實踐演奏中，一件樂器可以演奏其音域范圍內(nèi)的所有同調(diào)，但不同調(diào)式、調(diào)高的作品。這好比在西方音樂中：C調(diào)樂器也可以演奏a自然小調(diào)的樂曲，這個C就是它的總調(diào)高，都是無調(diào)號記譜。同樣中國樂器也可以做到，用一支C調(diào)曲笛來吹奏一首由同宮系統(tǒng)調(diào)式創(chuàng)作的轉(zhuǎn)調(diào)作品，這時主音會隨樂曲發(fā)展而改變，但民間的藝人會認為它就是一個C調(diào)曲子。9這個C就是筆者所提出的總調(diào)高，亦稱之為調(diào)門。調(diào)與調(diào)高原本并不是一個概念，但兩者之間有著密切的聯(lián)系。在此筆者提出一種新的認識，即：起始宮音，代表調(diào)式系統(tǒng)中總調(diào)高的標志，主音是各調(diào)式具體調(diào)高的標志。

通過以上論述可以看到，早期的中國樂理學(xué)家們更多的是借助西方的樂理來解讀我國的音樂理論現(xiàn)象。這是一個學(xué)科發(fā)展的必然過程，因為我國的音樂理論一直沒有像西方一樣成系統(tǒng)化，那么在探索階段借鑒或者引用都是可取的。但是筆者思考，時經(jīng)幾十年后的今天，中國音樂理論是否應(yīng)該徹底的從西方音樂理論的影響下走出來，形成一套具有中國音樂特色的本土理論呢？例如一些音樂術(shù)語：調(diào)式、主音等。我們能否從古代音樂文獻中對中國樂理尋根覓源，找到其自己的稱謂呢？就像“主音”與“調(diào)首音”；“轉(zhuǎn)調(diào)”與“犯調(diào)”；“節(jié)拍”與“板眼”’或者說是“尺寸”一樣。筆者認為只有把中國音樂放在自己本民族音樂的語境中進行奏唱、分析、闡釋、研究才能算是真正的傳承國樂文化。音樂中很多概念可以屬于同一類別，但細分之后則完全不一樣，要抓住共性與個性的區(qū)別。例如；同一首樂曲在表演時，心中的律動用“節(jié)拍”、“板眼”、“塔拉”或者是“長短”所表現(xiàn)出來的旋律強弱的節(jié)奏音響應(yīng)該是異彩紛呈的，這就避免了千篇一律的聽覺效果。因此音樂風(fēng)格的不同除了各種律制的不同外，還有節(jié)奏律動決定著它的風(fēng)格特征。當然合理的借鑒是必要的，此處所提只是希望未來國樂理論的發(fā)展盡可能的凸顯純的民族性，接軌的同時不要被同化。除非在他國音樂理論有優(yōu)于我國音樂理論的方面方可借鑒，不可拿來主義，導(dǎo)致全盤西化之后丟失了華夏傳統(tǒng)音樂文化理論的精華。因為最終目的還是為了打造一套完全屬于中國本土音樂的理論系統(tǒng)，以供實踐應(yīng)用。

注釋：

1．西方中古調(diào)式中也有結(jié)音，但本文實在強調(diào)傳統(tǒng)民間音樂中各音之間的非功能性，當然后來的中國音樂理論中也借鑒了西方調(diào)式中各音相互之間的功能支持關(guān)系。

2．趙宋光★著《論五度相生調(diào)式體系》[M]．上海文化出版社，1964年1月一版一次，第16頁．

3．中西方主音不完全等同的原因不是宮音和主音差別的原因，而是調(diào)首音和主音含義不盡相同．

4．此處不是說大小調(diào)音樂作品在創(chuàng)作時不注意旋律的優(yōu)美，只是強調(diào)歐洲音樂的縱向和聲功能特點。至于復(fù)調(diào)音樂則是多條旋律的縱向旋律對位，這種結(jié)合往往看到的是縱向的對位，而橫向各個旋律的清晰度和優(yōu)美程度也體現(xiàn)了線條旋律的重要性。

5．世界上各國，各民族，其實都根據(jù)自己的民族文化特征，從自己的民族音樂中提取出了千差萬別的調(diào)式系統(tǒng)。

6．盡管簡譜也是外來樂譜，但它能更明確的體現(xiàn)中國音樂的首調(diào)概念和宮音的作用，因此被廣泛用于民間器樂的演奏記譜中。

7．中國樂理中論述轉(zhuǎn)調(diào)問題，大多以竹笛作為演示模具，因為該樂器應(yīng)用廣泛，且孔洞清晰、數(shù)目合適，易于辨識。

8．比如：用傳統(tǒng)D笛子進行推演，則會造成不必要的繁瑣，不易于非民樂學(xué)習(xí)者理解。四變即五聲調(diào)式中常用到的四個偏音，即變宮、清角、變徵、潤。

9．此處說的僅僅是在樂器音域范圍內(nèi)，且都是自然音級，不加入任何變化音。