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      中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)的詩(shī)學(xué)“妙合”

      2019-07-12 10:46:30趙佼太原學(xué)院外語(yǔ)系太原030001
      名作欣賞 2019年9期
      關(guān)鍵詞:譯論性靈陌生化

      ⊙趙佼[太原學(xué)院外語(yǔ)系, 太原 030001]

      一、“妙合”譯論與傳統(tǒng)譯論一脈相承

      羅新璋指出我國(guó)傳統(tǒng)譯論自成體系,“案本”“求信”“神似”“化境”等譯論一脈相承,其中內(nèi)涵在學(xué)人的不斷實(shí)踐與解讀中得以豐富、發(fā)展。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展素以我國(guó)古典文論、傳統(tǒng)美學(xué)為根基:嚴(yán)復(fù)在《譯例言》中稱其譯論沿用古代修辭學(xué)和文藝學(xué);“傳神”源于東晉顧愷之的繪畫(huà)美學(xué)觀,傅雷將譯事與繪事相比,將“神似”用于譯論,翻譯學(xué)因此與美學(xué)、文藝學(xué)結(jié)緣;“化境”本源于佛經(jīng),意指精深超凡之境,錢鍾書(shū)援引其與翻譯的最高境界相比,翻譯由美學(xué)范疇走向藝術(shù)極致之境。傳統(tǒng)譯論的發(fā)展求諸我國(guó)發(fā)展較為成熟的文藝美學(xué)領(lǐng)域,這是區(qū)別于其他譯論的鮮明特征。

      沿襲傳統(tǒng)譯論的發(fā)展思路,龔剛提出:“翻譯是為了打破語(yǔ)言障礙,信是第一位的。要做到信,不光要還原本意,還要還原風(fēng)格,當(dāng)雅則雅,當(dāng)俗則俗,當(dāng)文則文,當(dāng)白則白。兵無(wú)常勢(shì),水無(wú)常形。運(yùn)用之妙,存乎一心。嚴(yán)復(fù)有信達(dá)雅說(shuō),錢鍾書(shū)有化境論,顧彬有超越原文論,此外西方譯界又有詩(shī)化論,我之翻譯觀或可稱為妙合論。”

      追溯“妙”字起源,較早可見(jiàn)于《老子》:“故常無(wú),欲以觀其妙;常有,欲以觀其徼?!庇衷唬骸按藘烧撸龆惷?。同謂之玄。玄之又玄,眾妙之門?!边@兩處“妙”字意指物之始而微者。魏晉南北朝時(shí)期劉勰在《物色》一文中提及“吟詠所發(fā),志惟深遠(yuǎn),體物為妙,功在密附”?!懊睢敝缚坍?huà)形象惟妙惟肖。唐代皎然《詩(shī)式序》開(kāi)篇曰:“夫詩(shī)者,眾妙之華實(shí),六經(jīng)之菁英,雖非圣功,妙均于圣。”詩(shī)乃天地萬(wàn)物至微至妙的精華,只有詩(shī)才可以達(dá)到深邃幽遠(yuǎn)之境?!抖脑?shī)品》中多次提及“妙”字,如《形容》《精神》《實(shí)境》中分別提到:“風(fēng)云變態(tài),花草精神,海之波瀾,山之嶙峋,俱似大道,妙契同塵”,“生氣遠(yuǎn)出,不著死灰。妙造自然,伊誰(shuí)與裁”,“情性所至,妙不自尋。遇之自天,冷然希音”?!抖脑?shī)品》以自然之道論詩(shī)之美,認(rèn)為創(chuàng)作主體須從自然天性出發(fā),與天地之道自然契合,才可臻于妙境。明清時(shí)期王夫之的《夕堂永日緒論內(nèi)編》曰:“情景名為二,而實(shí)不可離。神于詩(shī)者,妙合無(wú)垠,巧者則有情中景、景中情?!?/p>

      從“妙”至“妙合”,意義不斷生成,所指不斷延伸?!懊睢焙嫌谔斓?,詩(shī)道與天道相通,“妙”與詩(shī)具有天然的淵源關(guān)系;“妙合”指不假人力、臻于自然之藝術(shù)妙境,亦可指詩(shī)歌創(chuàng)作主體物與神游、物我兩忘的創(chuàng)作境界。龔剛援引古典文論、詩(shī)論、畫(huà)論中的“妙合”一詞至翻譯學(xué)科,與傳統(tǒng)文論、譯論一脈相承,體現(xiàn)出當(dāng)代翻譯詩(shī)學(xué)批評(píng)的“中國(guó)氣象”。

      二、“妙合”之詩(shī)學(xué)背景

      “妙合”與詩(shī)學(xué)有著天然淵源,是龔剛“新性靈”詩(shī)學(xué)在譯論上的重要體現(xiàn)。“性靈說(shuō)”作為一種泛指生命靈性的美學(xué)思想,早在南北朝時(shí)期劉勰的《文心雕龍》中可見(jiàn)端倪,如“歲月飄忽,性靈不居,騰聲飛實(shí),制作而已”。作為一種文學(xué)思潮,“性靈說(shuō)”是在明中葉之后,隨哲學(xué)啟蒙思潮的興起而誕生的。王陽(yáng)明首倡“良知說(shuō)”,之后王畿將“良知說(shuō)”推向“性靈說(shuō)”,曰:“致良知只是虛心應(yīng)物,使人人各得盡其情,能剛能柔,觸機(jī)而應(yīng),迎刃而解,如明鏡當(dāng)空,妍媸自辨,方是經(jīng)綸手段……從真性流行,不涉安排,處處平鋪,方是天然真規(guī)矩?!边@里的“真性”實(shí)乃“性靈”。至羅汝芳,已直接使用“性靈”一詞,曰“信其善而性靈斯貴矣,貴其靈則軀命斯重矣”。袁宏道為代表的明清性靈派“以生命意識(shí)為核心,以佛教‘心性’學(xué)為推動(dòng),強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的個(gè)性特征、抒情特征,追求神韻靈趣的自然流露”,至此,“性靈說(shuō)”已成熟完善。

      龔剛在傳統(tǒng)哲學(xué)、美學(xué)基礎(chǔ)上,結(jié)合當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展趨勢(shì),吸取西方新批評(píng)派、俄國(guó)形式主義什克洛夫斯基的“陌生化理論”及雅各布森的“相似性原則”與“毗鄰性原則”的精華,發(fā)展了性靈派詩(shī)學(xué)主張,提出了“新性靈派詩(shī)學(xué)”,認(rèn)為“性靈作為創(chuàng)作傾向,當(dāng)包含頓悟與哲性,而非純自然本性的流露;肯定虛實(shí)相生,以簡(jiǎn)馭繁是詩(shī)性智慧;作為批評(píng)傾向,崇尚融會(huì)貫通基礎(chǔ)上的妙悟”。具體來(lái)說(shuō)主要包括以下幾點(diǎn):“閃電沒(méi)有抓住你的手,就不要寫(xiě)詩(shī);寫(xiě)詩(shī)需要審美啟蒙,突破線性思維;自由詩(shī)是以氣馭劍,不以音韻勝,而以氣韻勝,雖短短數(shù)行,亦需奇氣貫注?!?/p>

      作為“新性靈詩(shī)學(xué)”的根基性觀點(diǎn),閃電論、審美啟蒙以及氣韻說(shuō),三者看似平行孤立,實(shí)則有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性與一致性,形成了獨(dú)立的體系。以閃電喻靈感、興會(huì)產(chǎn)生的瞬間,象征詩(shī)意閃現(xiàn)出不可言傳的存在狀態(tài);審美啟蒙即詩(shī)歌的跳躍性思維是對(duì)閃電表象的描??;氣韻說(shuō)是對(duì)閃電本質(zhì)即詩(shī)意的狀寫(xiě)與探索,沿襲我國(guó)古代哲學(xué)本體論的“元?dú)庖辉摗薄熬珰庹摗钡扔^點(diǎn)。閃電是大自然的驚魂,雖一時(shí)偶然之得,實(shí)合大化流行之“天鈞”?!疤焘x”實(shí)指天道,詩(shī)意的產(chǎn)生,合于天道,詩(shī)歌因此具有形而上特質(zhì)。錢鍾書(shū)曾言:“詩(shī)者,神之事……藝之極致,必歸道原,上訴真宰,而與造物者游?!敝旃鉂撜J(rèn)為,“詩(shī)是人生世相的返照,是本于自然的藝術(shù)創(chuàng)造,是在人生世相之上建立的另一格宇宙,詩(shī)供人凝神關(guān)照的‘獨(dú)立的小天地’……每首詩(shī)都自成一種境界”。氣韻說(shuō)既是對(duì)詩(shī)歌之道的探索,也是賦予自由詩(shī)完美詩(shī)形、獨(dú)特詩(shī)意的必然途徑。后現(xiàn)代主義者奧遜和克爾在詩(shī)的力學(xué)中曾提及氣的運(yùn)行,認(rèn)為詩(shī)的本身每刻每處都是一個(gè)高度的氣的建構(gòu),同時(shí)也是氣的放射……形式隨著內(nèi)容的活動(dòng),隨著氣的運(yùn)行而延展成形。一個(gè)感悟的瞬間,必須立刻直接引起下一個(gè)感悟的瞬間。自由詩(shī)是詩(shī)歌語(yǔ)言高度陌生化的產(chǎn)物,在沒(méi)有格律的束縛下,極易成為分行的散文,“氣韻”可以一以貫之使詩(shī)歌的跳躍性思維保持內(nèi)在關(guān)聯(lián)。閃電般的興會(huì)、跳躍著的詩(shī)性思維、一以貫之的氣韻三個(gè)根基性的觀點(diǎn)彼此緊密相關(guān)、缺一不可。

      三、“妙合”譯論之詩(shī)學(xué)內(nèi)涵

      “妙合”具有豐富的哲學(xué)、美學(xué)意義及獨(dú)特的詩(shī)學(xué)背景,沿用至詩(shī)歌翻譯領(lǐng)域順理成章。就詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程而言,瞬間的靈感、興會(huì)是詩(shī)歌“妙合”于天道的前提;就詩(shī)歌翻譯過(guò)程而言,譯者從原作中捕獲瞬間的感動(dòng),產(chǎn)生閃電般的共鳴,是譯文“妙合”于原作某個(gè)層面的前提;就語(yǔ)言層面而言,“新性靈派”詩(shī)學(xué)揭示了詩(shī)歌語(yǔ)言、詩(shī)歌思維及詩(shī)歌氣韻的獨(dú)特性,與《妙合是翻譯的最高境界——兼談詩(shī)歌語(yǔ)法》一文對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)法的分析互相輝映,成為獨(dú)特的詩(shī)歌翻譯批評(píng)觀,不僅指出“妙合”為詩(shī)歌翻譯理想,也指出了“妙合”之徑。詩(shī)歌語(yǔ)言與哲學(xué)語(yǔ)言最為接近,詩(shī)語(yǔ)的陌生化只為尋求真意,陌生化的限度要以閃電般的興會(huì)做基礎(chǔ),并依循自然之勢(shì),奇氣貫注,方可“妙合”于“天道”,詩(shī)道即天道。

      1.獨(dú)立的詩(shī)意

      詩(shī)意并不簡(jiǎn)單等同于詩(shī)的意義,而是詩(shī)之所以為詩(shī)的東西,抑或“詩(shī)外的東西”,盡管“意”與“詩(shī)外的東西”內(nèi)涵不完全等同,但都強(qiáng)調(diào)詩(shī)是文字以“外”的東西并可成為美感主體,這一點(diǎn)是相同的。因此“意”可以引申為“意緒”,指“兼容了多重暗示性的紋緒”,可感而不可盡言的情境與狀態(tài)。換言之,“意”指作者憑借一種美感活動(dòng)領(lǐng)域,發(fā)散出多種思緒或情緒,讀者進(jìn)入此領(lǐng)域獲得與作者相同的情緒。文字本身的述義并不構(gòu)成詩(shī)之本質(zhì),詩(shī)意的傳達(dá)仍須借助語(yǔ)言文字的詩(shī)性功能。如艾略特的《荒原》,不能僅憑文字的述義去捕獲詩(shī)意,詩(shī)歌利用了交響樂(lè)的組織方式,并非遵照因果律來(lái)進(jìn)行。我國(guó)文言詩(shī)中的《詩(shī)經(jīng)》常利用低回往復(fù)、一唱三嘆的方式來(lái)傳達(dá)詩(shī)意。

      詩(shī)意通過(guò)詩(shī)性語(yǔ)言、非直線型思維及氣韻的生成瞬間妙合于“天道”;譯者進(jìn)入作者所暗示的美感活動(dòng)領(lǐng)域,再造出“妙合”于原作的譯文。譯文須具備獨(dú)立的生命力才可實(shí)現(xiàn)真正意義上的妙合。譯文的詩(shī)意既是原作詩(shī)意的延續(xù),又不完全相同,必然有新的詩(shī)意產(chǎn)生,煥發(fā)新的生命力,原作借此得以重生。讀詩(shī)的過(guò)程是再造詩(shī)歌的過(guò)程,每次再造,都要以當(dāng)時(shí)當(dāng)境做基礎(chǔ),每次再造的結(jié)果必定是一首新詩(shī),創(chuàng)造永不復(fù)演,再造亦不會(huì)復(fù)演,天道恒常變,而詩(shī)意永無(wú)限。讀詩(shī)是譯詩(shī)的前提,讀詩(shī)是再創(chuàng)造,而譯詩(shī)則是再造基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。既是創(chuàng)作,譯詩(shī)本身也必須是詩(shī),擁有獨(dú)立的詩(shī)意是譯文與原文“妙合”的重要體現(xiàn)。

      2.陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言

      俄國(guó)形式主義又稱語(yǔ)言詩(shī)學(xué),提出了一系列影響深遠(yuǎn)的概念與原則,如“陌生化”“文學(xué)性”“詩(shī)性功能”等。什克洛夫斯基認(rèn)為,文藝創(chuàng)作并非照搬所描寫(xiě)對(duì)象,而需要進(jìn)行藝術(shù)加工與處理,陌生化是藝術(shù)加工不可或缺的方法。他將詩(shī)歌定義為扭曲的、受阻礙的語(yǔ)言,將本來(lái)熟悉的對(duì)象予以變形,進(jìn)行陌生化處理,給讀者帶來(lái)新穎別致的閱讀審美體驗(yàn)。這種經(jīng)過(guò)陌生化處理的語(yǔ)言已喪失語(yǔ)言的社會(huì)功能,只有詩(shī)學(xué)功能。雅各布森認(rèn)為詩(shī)歌的詩(shī)性功能越強(qiáng),語(yǔ)言的社會(huì)指示功能就越少,越偏離實(shí)用目的,而指向語(yǔ)言本身的形式因素,如音韻、文字和句法。詩(shī)的功能就在于“符號(hào)”與指稱的不能合一,即詩(shī)學(xué)語(yǔ)言往往打破符號(hào)與指稱間的穩(wěn)固邏輯聯(lián)系,這種陌生化的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是詩(shī)性功能賴以生存的形式基礎(chǔ)。龔剛認(rèn)為“從中西詩(shī)歌與哲學(xué)的大量語(yǔ)用慣例可見(jiàn),個(gè)性化或詩(shī)化的表達(dá)常常有意突破語(yǔ)法常規(guī),語(yǔ)言形式上的突破是為了妙合于深層次的意蘊(yùn)”。詩(shī)與哲學(xué)都以創(chuàng)造性使用語(yǔ)法的方式表達(dá)特殊意涵。

      詩(shī)意通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)暗示而非直接說(shuō)明,中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)都具有不限指性和關(guān)系的不確定性,如象征派詩(shī)人所進(jìn)行的語(yǔ)言革命,試圖通過(guò)多種讀法來(lái)突破語(yǔ)言的單向性。詩(shī)歌語(yǔ)言的陌生化,目的并不在讓讀者關(guān)注語(yǔ)言本身,因此需要對(duì)意象、語(yǔ)字、述義進(jìn)行處理,讀者閱讀時(shí),不會(huì)注意到意象、語(yǔ)字、述義的存在,即察覺(jué)不到語(yǔ)言本身,而是關(guān)注其中涌現(xiàn)的無(wú)限詩(shī)意。中國(guó)畫(huà)中的空白就是詩(shī)中弦外的顫動(dòng),是激起我們要做美感凝注的東西。如膾炙人口的“星臨萬(wàn)戶動(dòng)”“月落烏啼霜滿天”“星垂平野闊”等,數(shù)不勝數(shù)的詩(shī)句都可以毫不費(fèi)力地把讀者帶入如詩(shī)如畫(huà)的意境中。英美自由詩(shī)也會(huì)通過(guò)各種陌生化手法,超脫分析性、演繹性,讓事物直接呈現(xiàn),企圖實(shí)現(xiàn)兼繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)及蒙太奇效果于一體的境界。龐德等意象派詩(shī)人經(jīng)常減少詩(shī)中連接詞,有意違背英語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則,造成強(qiáng)烈的疏離感。中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)都會(huì)減少連接媒介,使空間時(shí)間化或時(shí)間空間化,為讀者呈現(xiàn)耳目一新的蒙太奇效果。

      寫(xiě)詩(shī)需要?jiǎng)?chuàng)造,譯詩(shī)亦不可亦步亦趨,需要充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性,獲取靈感,因地、因時(shí)創(chuàng)造新的形式,才可以在更深層次上“妙合”于原作。詩(shī)歌語(yǔ)言需要?jiǎng)?chuàng)新,成功的譯詩(shī)在于讓讀者忘掉譯入語(yǔ)而去凝神貫注詩(shī)外之意。學(xué)界歷來(lái)主張以詩(shī)譯詩(shī),事實(shí)上形神兼顧很難實(shí)現(xiàn),放棄原作所傳達(dá)的詩(shī)意,片面追求詩(shī)形上的所謂對(duì)等,無(wú)異于舍本逐末,這樣的譯文很容易讓讀者過(guò)多關(guān)注語(yǔ)言形式本身,而對(duì)原詩(shī)作的詩(shī)意無(wú)從體驗(yàn)。翻譯詩(shī)歌和創(chuàng)作詩(shī)歌一樣,也要在追求形式創(chuàng)新與化創(chuàng)新于無(wú)痕兩者間做出努力,龔剛認(rèn)為“兵無(wú)常勢(shì),水無(wú)常形。運(yùn)用之妙,存乎一心”。這就要求譯者最大限度捕獲瞬間的靈感,盡管這樣的靈感與興會(huì)并非原詩(shī)的全貌,但只有與原詩(shī)意瞬間妙合,產(chǎn)生了一觸即發(fā)的共鳴,譯作語(yǔ)言才能像滔滔江水一樣自然流暢,一瀉千里。譯作在詩(shī)形上或與原詩(shī)背離,卻實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意的“妙合”,這是判斷譯文優(yōu)劣的重要依據(jù)。

      3.跳躍的詩(shī)性思維

      詩(shī)歌語(yǔ)言具有強(qiáng)大的能指功能,所指功能幾乎喪失。詩(shī)的文字不做解釋,猶如閃電,引渡讀者瞬間感受文字以外的詩(shī)意。所謂“詩(shī)如畫(huà)”“詩(shī)如歌”,即是說(shuō)詩(shī)可以憑借語(yǔ)言文字達(dá)到如畫(huà)如歌的美感境界,此種境界的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)詩(shī)歌跳躍性的思維方式。

      英美自由詩(shī)尤其是后現(xiàn)代詩(shī)歌往往不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的順序,沒(méi)有事情始末的說(shuō)明,把閃電般的靈感瞬間提升到某個(gè)高度或濃度,或者瞬間把握蘊(yùn)含豐富內(nèi)容的時(shí)間“點(diǎn)”而非時(shí)間“段”。雖然語(yǔ)言是有秩序的,事物發(fā)展也是順次進(jìn)行,在美感意識(shí)里卻是瞬間經(jīng)驗(yàn)向周圍空間延伸的過(guò)程。中國(guó)文言詩(shī)往往根據(jù)事物活動(dòng)、經(jīng)驗(yàn)的狀態(tài)組織結(jié)構(gòu),或依順經(jīng)驗(yàn)的顯性過(guò)程進(jìn)行,把讀者瞬間帶入實(shí)境,這是慣用的跳躍性思維,如“行到水窮處,坐看云起時(shí)”。詩(shī)中文字、語(yǔ)法、自然三者妙合重疊,讀者可以順其轉(zhuǎn)折進(jìn)入自然活動(dòng),有了向詩(shī)外飛渡的力量,從有限的文字進(jìn)入無(wú)限的自然活動(dòng),實(shí)現(xiàn)空間上的飛躍。詩(shī)性的思維模式還可以通過(guò)讓詩(shī)歌自然發(fā)展,不干涉、不安排來(lái)實(shí)現(xiàn),如《天凈沙·秋思》“枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯”,景物自然呈現(xiàn)在讀者眼前,不被意義所羈絆,把讀者引向另一個(gè)空間。這與龐德的《巴黎地鐵一站》(In a station of the Metro):“The apparition of these faces in the crowd;/Petals on a wet,black bough”(顏影重重人中浮,猶似花瓣潤(rùn)烏枝)有異曲同工之妙。

      無(wú)論英美自由詩(shī)還是中國(guó)文言詩(shī)都盡量避免因果式的追尋,采取多向發(fā)展,為英美自由詩(shī)與中國(guó)文言詩(shī)的互譯提供了詩(shī)學(xué)理?yè)?jù)。不同的是英美自由詩(shī)常通過(guò)消除嚴(yán)格受限的語(yǔ)法或者突破僵化的架構(gòu)實(shí)現(xiàn)詩(shī)思的跳躍,這樣多會(huì)落入刻意扭曲的境地,中國(guó)文言詩(shī)語(yǔ)法的靈活性卻可以有效避免這種尷尬。

      4.一以貫之的氣韻

      詩(shī)意的捕捉除了陌生化的詩(shī)語(yǔ)、跳躍的詩(shī)思,一以貫之的氣韻也必不可少。以“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡”為例,詩(shī)句依循人們接觸事物時(shí)感到的遠(yuǎn)近、明暗、氣勢(shì)或姿勢(shì)做出層次變化,強(qiáng)調(diào)某種態(tài)勢(shì)或閃電般的瞬間,從而顯現(xiàn)出“氣的運(yùn)行”。“氣韻”是保持詩(shī)意獨(dú)立的有效途徑,也為詩(shī)思的跳躍性及詩(shī)語(yǔ)的陌生化提供了限度,即要以與自然氣勢(shì)“妙合”為依據(jù)。蘇東坡曾評(píng)價(jià)自己的文章猶如“萬(wàn)斛泉源,不擇地而出,在平地滔滔汩汩,雖一日千里無(wú)難。及其與山石曲折、隨物賦形而不可知也”。氣之勢(shì),乃自然天道之勢(shì),也是詩(shī)歌“妙合”于天道的應(yīng)有之意。

      龔剛認(rèn)為“自由詩(shī)應(yīng)當(dāng)勝在氣韻而非音韻”,如果沒(méi)有內(nèi)在的氣韻與自然的律動(dòng)可依,“詩(shī)”將不能稱之為詩(shī)。后現(xiàn)代主義奧遜和克爾里也提及“氣的運(yùn)行”,認(rèn)為“一首詩(shī)就是詩(shī)人將自己感觸到的‘氣’用一口氣轉(zhuǎn)送給讀者”。詩(shī)歌需要依賴?yán)L畫(huà)、音樂(lè)結(jié)構(gòu)中“氣的運(yùn)行”來(lái)消除文字的述義性?,F(xiàn)代英文詩(shī)人龐德、艾略特、史蒂芬斯及黑山詩(shī)人都曾使用題旨轉(zhuǎn)逆、變易或寂音交替等音樂(lè)狀態(tài)和并列式羅列的繪畫(huà)結(jié)構(gòu)來(lái)體現(xiàn)詩(shī)中“氣的運(yùn)行”;《詩(shī)經(jīng)》中則常用纏綿低回的音節(jié)來(lái)體現(xiàn)。再如文言律詩(shī)的五言句則??煞譃閮伞邦D”,落在第二與第五字上;七言常作三頓,落在第二、第四、第七字上,每讀到“頓”處,往往語(yǔ)調(diào)提高延長(zhǎng)。律詩(shī)的精巧是文言詩(shī)歌發(fā)展的極致,“詩(shī)如白話”的主張卻讓白話詩(shī)喪失了一部分由節(jié)奏生成的氣勢(shì)。因此以中國(guó)文言詩(shī)的韻律來(lái)應(yīng)和英美自由詩(shī)中“氣”的運(yùn)行,也具有合理性。

      四、“妙合”譯論對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌翻譯的啟示

      1.“妙合”之變易性

      詩(shī)道妙合于天道,天道常變,詩(shī)道亦常變,所謂“詩(shī)之源流本末正變盛衰,互為循環(huán)”。清初葉燮認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物都由于“氣數(shù)”而“遞變遷以相禪”,詩(shī)也不例外,“詩(shī)之為道,未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”?!懊詈稀闭撘孕滦造`詩(shī)學(xué)主張為其詩(shī)學(xué)背景,新性靈詩(shī)學(xué)與以袁宏道為首的性靈派應(yīng)相沿襲,性靈派文學(xué)發(fā)展觀主張:其一,“世道既變,文亦因之”;其二,“法因于敝,而成于過(guò)”;其三,“各極其變,各窮其趣”。語(yǔ)言所暗示的詩(shī)意不是一個(gè)封閉的、一成不變的單元,而是一個(gè)不斷開(kāi)放、參悟、衍生的美學(xué)空間。當(dāng)詩(shī)意隨著社會(huì)發(fā)展而越發(fā)復(fù)雜、精深時(shí),詩(shī)歌語(yǔ)言形式的革新就提上日程。英美自由詩(shī)語(yǔ)言紛繁復(fù)雜、不斷陌生化,追求精深的詩(shī)意,這正是中國(guó)文言詩(shī)不阻不隔就可實(shí)現(xiàn)的自由之境,這種跨世紀(jì)的不期而遇可謂是新性靈派詩(shī)學(xué)“以簡(jiǎn)馭繁”詩(shī)性智慧的最好體現(xiàn),也是詩(shī)語(yǔ)經(jīng)歷了不斷變易后在不同語(yǔ)域下的“妙合”。

      對(duì)譯作而言,與原作“妙合”的程度也會(huì)隨時(shí)空、社會(huì)歷史的變化而變化,對(duì)經(jīng)典詩(shī)歌的不斷重譯既是詩(shī)意無(wú)限的魅力所致,也是應(yīng)時(shí)之必需,常譯常新。張智中將文言古詩(shī)翻譯成英文自由詩(shī)不失為詩(shī)歌翻譯的有益嘗試,使原作與譯作的詩(shī)意在異質(zhì)語(yǔ)言中碰撞、“妙合”,如李白的《靜夜思》“床前明月光,疑是地上霜。舉頭望明月,低頭思故鄉(xiāng)”被譯為:

      A moonbeam through the window/Is suggestive of frost/on the ground;/upward glancing/at the bright moon/reduces me/to homesickness/soon.

      Missing in the Dead of Night

      ,Translated by Zhang Zhizhong)

      同樣將美國(guó)詩(shī)人狄金森的自由詩(shī)譯成文言詩(shī)也未嘗不可,如Emily Dickinson(艾米麗·迪金森)的《The Red-Blaze-is the Morning》:“The Red-Blaze-is the Morning-/ The violet- is Noon-/ The Yellow-Day -is falling-/And after that-is None-// But Miles of Sparks-at Evening-/ Reveal the Width that burned-/ The Territory Argent-that/ Never yet-consumed-.”這首詩(shī)被龔剛譯為《晨而泛紅》:“晨而泛紅,午而轉(zhuǎn)紫,日落昏黃,一切皆空。星光十里,余焰何廣,耿耿銀河,萬(wàn)世不竭?!?/p>

      2.“妙合”于原作之受限性

      “妙合”一文很大篇幅談?wù)撛?shī)歌語(yǔ)言的特殊性及陌生化,語(yǔ)言本身具有局限性,“妙合”只能是某種程度上的妙合。艾略特認(rèn)為文學(xué)批評(píng)理論常犯的錯(cuò)誤之一就是假想一面只有“一”個(gè)作者,另一面只有“一”個(gè)讀者。批評(píng)中常見(jiàn)到“正確的意義”“正確的品位”,或者“理想的讀者”等諸如此類的表述,然事實(shí)正好相反。詩(shī)的讀法有多種,有些甚至相互矛盾沖突,然而似乎都有道理?!袄硐氲淖x者”是不成立的,一旦約定俗成的社會(huì)契約發(fā)生改變,語(yǔ)言必會(huì)受到影響,“理想的讀者”必定受限于歷史上某種批評(píng)傾向,受制于體制化的語(yǔ)言文化模子,語(yǔ)言思想在一個(gè)特定的思維、語(yǔ)法系統(tǒng)里建構(gòu)、解構(gòu)。讀是譯的前提,翻譯活動(dòng)又使語(yǔ)言思想成為一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng),在不同的歷史境遇下交流、衍變,因此“理想的譯者”也是不存在的。

      首先,原作者產(chǎn)生閃電般的靈感時(shí)只有強(qiáng)烈而意義不明確的心象,進(jìn)入創(chuàng)作時(shí)才會(huì)逐漸生成明了的意義,此時(shí)的意義已與原初的心象有了距離,所謂“言不盡意”。一方面作者會(huì)遷就所處的體制化的語(yǔ)言環(huán)境而對(duì)原初的心象加工處理;另一方面,經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工即陌生化的詩(shī)歌語(yǔ)言本身會(huì)激發(fā)新的意象、新的詩(shī)意,這為不同讀者有不同的理解與闡釋奠定了基礎(chǔ)。

      其次,詩(shī)歌作品誕生后就成為不依賴于作者而與讀者(譯者)不斷進(jìn)行交流的存在。作為讀者的譯者對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行解讀,本身就是再創(chuàng)造,讀者心中產(chǎn)生的閃電已經(jīng)與作者創(chuàng)作前產(chǎn)生的閃電有了差異與距離,詩(shī)意也因讀者時(shí)空的差異有了變遷。語(yǔ)言也會(huì)隨歷史不斷變化,就譯者而言,其任務(wù)就是利用異質(zhì)的語(yǔ)言創(chuàng)作出“妙合”于原文的詩(shī)作,這種“妙合”只能是某種層面上的妙合,是有限的。因?yàn)樽x者閱讀作品往往會(huì)受制于特定歷史場(chǎng)合的體制化的思考模式、審美模式及語(yǔ)言模式,種種差異,使兩種詩(shī)語(yǔ)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了無(wú)限的可能性。

      最后,從原作的產(chǎn)生到譯者作為讀者而產(chǎn)生的共鳴,到譯文的誕生,最后再到譯文讀者,有多少次閃電般妙合的瞬間,就有多少次再創(chuàng)造的瞬間。用單一的標(biāo)準(zhǔn)去考量和束縛詩(shī)歌的翻譯與詩(shī)歌的特質(zhì)相背離,因此應(yīng)充分調(diào)動(dòng)譯者的積極性、能動(dòng)性和靈性,鼓勵(lì)、接受和理解不同的詩(shī)歌譯本。

      3.中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)詩(shī)學(xué)妙合的意義

      獨(dú)立的詩(shī)意、陌生化的詩(shī)語(yǔ)、跳躍的詩(shī)性思維、一以貫之的氣韻及詩(shī)歌翻譯變易性與受限性,既為詩(shī)歌翻譯提供了妙合之“境”與妙合之“徑”,也為多種譯法并存提供了注解。就獨(dú)立的詩(shī)意而言,中國(guó)文言詩(shī)與英美自由詩(shī)殊途同歸,詩(shī)歌創(chuàng)作都以閃電般的靈感與興會(huì)為基礎(chǔ),借助一定創(chuàng)作手法暗示出獨(dú)立的詩(shī)外之境;就陌生化的詩(shī)語(yǔ)而言,中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)都通過(guò)靈活的語(yǔ)法,減少連接媒介來(lái)進(jìn)行暗示,以達(dá)到蒙太奇效果;就跳躍性的詩(shī)思而言,兩者都采用非分析性、非演繹性的表達(dá)式直取境界,不依直線進(jìn)行,不做因果推斷而用蒙太奇的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)意象的疊加;就渾然天成的氣韻而言,中國(guó)文言詩(shī)有頓,有平仄,英美自由詩(shī)憑借內(nèi)在之“氣”,吸引讀者一口氣讀完;就詩(shī)歌翻譯的變易性與受限性而言,詩(shī)歌發(fā)展規(guī)律決定不同時(shí)代應(yīng)有不同譯本出現(xiàn),而同一時(shí)代也應(yīng)有多種譯本并存。中國(guó)文言詩(shī)和英美自由詩(shī)在詩(shī)學(xué)上存在諸多妙合之處,使中英兩種文字得以擺脫文字形式上的差異,在互譯互鑒中使詩(shī)意重生或增益,是當(dāng)代詩(shī)歌翻譯實(shí)踐的新嘗試。

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