⊙蔡 璇 ［南京師范大學(xué), 南京 210000］

當(dāng)代人，尤其是新世紀(jì)的年輕人，對(duì)魯迅及其作品的認(rèn)知大都停留在教科書中簡(jiǎn)潔明晰的介紹或是作品選段延伸出的拓展知識(shí)。這源于中學(xué)語(yǔ)文教材在魯迅作品傳播過程中扮演的幾乎無(wú)可替代的重要角色，多數(shù)中學(xué)生都是經(jīng)由該渠道首次進(jìn)入魯迅的思想藝術(shù)世界。盡管如此，魯迅依舊屹立于神壇之上，依舊是“最正確、最勇敢、最堅(jiān)決、最忠實(shí)、最熱忱的空前的民族英勇堅(jiān)決的民族英雄”（毛澤東），“為光明所吞沒的獨(dú)自遠(yuǎn)行的戰(zhàn)士”（汪暉），“中國(guó)現(xiàn)代思想文化的建構(gòu)者與結(jié)構(gòu)者”（錢理群），等等。這其中有萬(wàn)千學(xué)者學(xué)術(shù)研究的推動(dòng)，有當(dāng)代傳媒的技術(shù)支撐，又或是因?yàn)轸斞缸髌贰皣?guó)民性批判”主題“對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程和民族精神重建具有警示作用”。

當(dāng)然，在高度弘揚(yáng)創(chuàng)新精神的新時(shí)代，撕裂“臉譜化”“復(fù)雜化”的魯迅，將這些打碎、擇選并重新建構(gòu)一個(gè)血肉鮮活的形象，且將時(shí)代特征的精髓融入其中，最終塑造出的具有兼容性且?guī)в心吧械聂斞甘蔷哂锌鐣r(shí)代意義的嘗試。話劇《大先生》便是其中具有相當(dāng)影響力的一次嘗試，“他是虛的，意識(shí)流的，大多是思想性的語(yǔ)言，加上符號(hào)代表的交流”，本文將對(duì)話劇《大先生》中魯迅形象的創(chuàng)新型塑造進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

一、形象的減負(fù)

舞臺(tái)上魯迅形象的建立與演員密切相關(guān)，話劇《大先生》中魯迅的扮演者趙立新是研究者研究分析這部話劇時(shí)不可或缺的主題之一。故事伊始便脫光了衣服后即刻換上白襯衫、牛仔褲和圓頭皮鞋的趙立新“沒有特效化妝，沒有理板寸頭、穿長(zhǎng)袍、抽煙”，任何屬于魯迅的符號(hào)特征都沒有，甚至沒有一絲魯迅的氣息。以這樣一幕作為開端似乎極其荒誕，其實(shí)不然，演員在妝容舉止上巧妙脫離固有人物的屬性，由此構(gòu)成的視覺與思維之間的碰撞將有助于觀眾沖淡刻板印象，從而有利于新形象的塑造。只有沖破固有的堡壘，丟下歷史賦予的包袱，觀眾們才能在觀賞的過程中擺脫干擾進(jìn)行獨(dú)立思考與鑒賞，從而成就自己內(nèi)心中的“哈姆萊特”。

除卻由話劇演員的形象帶來視覺沖擊構(gòu)成的人物形象減負(fù)外，由劇本中非同于以往的劇情設(shè)定造就展現(xiàn)出多面性的人物形象同樣構(gòu)成了形象的減負(fù)。

在多數(shù)人的印象中魯迅高大威嚴(yán)，且在亂世之中獨(dú)立警醒，有別于似乎昏睡于世間的麻木的人們，擁有清醒的頭腦因此在眾人之中獨(dú)樹一幟，這是他成為“圣人”的必要條件之一。然而舞臺(tái)之上的魯迅與之大相徑庭，他是彷徨的，焦躁的，意識(shí)混沌的。故事從魯迅臨終前最后一分鐘開始，用意識(shí)流結(jié)構(gòu)貫穿起他生前逝后最痛苦、最困惑的心結(jié)。舞臺(tái)上的魯迅似乎在半夢(mèng)半醒的狀態(tài)中緩緩走進(jìn)夢(mèng)境，用目光和生命中相遇的每一個(gè)人、每一件事告別。印象中獨(dú)立于人世的清醒形象與眼前意識(shí)混亂的人物之間的強(qiáng)烈對(duì)比使觀眾內(nèi)心產(chǎn)生了第二次強(qiáng)烈碰撞。

類似的撞擊依然持續(xù)。鮮活的人物與舞臺(tái)上形態(tài)各異甚至觸目驚心的傀儡之間的碰撞，在母親、朱安、許廣平之間且始終不能給出滿意解答的魯迅與受到盲目崇拜與敬仰的圣人形象之間的碰撞，等等。“究其根本是一個(gè)時(shí)代在文化上的裂變和重構(gòu)所必然導(dǎo)致的精神價(jià)值的沖突，只不過這種沖突以較為戲劇化的方式表現(xiàn)出來而已?！币淮未蔚呐鲎仓?，魯迅固有的形象慢慢瓦解，終得以減負(fù)、重生，也因此變得鮮活。

二、時(shí)代的融合

話劇導(dǎo)演王翀說過類似的概念，《大先生》中的魯迅形象不再是“歷史上的魯迅”，而是“時(shí)代的魯迅”，處于“我們的時(shí)代”里“我們的魯迅”。筆者認(rèn)為，所謂時(shí)代概念的融入包括了時(shí)代符號(hào)的融入、時(shí)代意識(shí)的融入和時(shí)代科技的融入。

首先是時(shí)代符號(hào)的融入，在上文中提到表演者趙立新的穿著，這是新時(shí)代符號(hào)與舊形象融合的表現(xiàn)之一，也是最為直截了當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。整部話劇里的角色只有主人公魯迅是由演員趙立新扮演。演出伊始，趙立新雖然說著有魯迅故事的臺(tái)詞，“充溢著魯迅的思緒與感情，傳遞著魯迅的精神”，但是觀眾從一開始就有了陌生感，這是由于舞臺(tái)上的魯迅不再帶有“那個(gè)時(shí)代”的符號(hào)（長(zhǎng)袍等），反之，他融入了當(dāng)今時(shí)代的氣息——現(xiàn)代男子的著裝與氣質(zhì)使得觀眾的慣性思維被打破，從而產(chǎn)生殘酷的思維分割。自此觀眾便可知悉，眼前的魯迅，不再是概念里、印象里、書本中的“魯迅”了，他屬于我們的時(shí)代，是我們的魯迅，他是屬于“那個(gè)時(shí)代”的偉人，也是屬于“我們的時(shí)代”的一員，這是當(dāng)代人與來自過去之人的激烈碰撞、融合。戲劇舞臺(tái)上也有過類似的處理方法，例如20個(gè)世紀(jì)80年代于中國(guó)青年藝術(shù)劇院退出的話劇《紅茵藍(lán)馬》中的列寧形象、三年前在北京人藝首都劇場(chǎng)演出的《俄狄浦斯》中的俄狄浦斯形象，等等，這些都成功融合了過去時(shí)代的偉人（文學(xué)作品中與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中兼有）與當(dāng)代人，使得歷史的氣息仍在，但目光所至都是新奇的。值得一提的是，《紅茵藍(lán)馬》與《俄狄浦斯》兩部劇的導(dǎo)演都是外國(guó)人，由此我們不得不說，導(dǎo)演王翀這樣的大膽嘗試是勇敢且值得稱贊的。

其次是“時(shí)代意識(shí)”的融入。此處對(duì)于“時(shí)代”的定義縮小，不再指向全人類的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，而是指向話劇界的“新時(shí)代”。早從20世紀(jì)開始，未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等新潮流新主義相繼出現(xiàn)，藝術(shù)的步伐永遠(yuǎn)在馬不停蹄地向前邁進(jìn)。導(dǎo)演王翀走在意識(shí)的前列，他作為先鋒戲劇的代表曾在2012年發(fā)起“新浪潮戲劇運(yùn)動(dòng)”，他想“在當(dāng)代中國(guó)的戲劇領(lǐng)域開辟一種新的戲劇形式，玩一個(gè)“新花樣”?？軕虻倪\(yùn)用便是其中一處， “在模糊和清醒之間，在零零散散和（作者想表達(dá)的）魯迅整體靈魂之間，必須要有一個(gè)‘整合’的舞臺(tái)語(yǔ)匯，王翀找到了，就是整臺(tái)的傀儡表演烘襯、凸顯人——魯迅的扮演”。例如代表朱安的傀儡以褐色為主打色，且行動(dòng)軌跡被操控者設(shè)置得非常低，彰顯出人物的謙卑、恭順。再如代表許廣平的傀儡以蔚藍(lán)色為主打色，伴隨著如同細(xì)膩的陽(yáng)光一般的燈光的照耀，許廣平和魯迅的愛情就如同在平靜的、蔚藍(lán)色般柔和的環(huán)境中平淡卻又不失那份溫暖的韻味，與此同時(shí)也讓觀眾在這份平和之中感受到魯迅先生隱藏在威嚴(yán)之下的錚骨柔腸。正因?yàn)檫@些行跡詭譎、形狀各異的傀儡，舞臺(tái)呈現(xiàn)出了真真假假混亂不堪以致形成幻境一般的場(chǎng)景，從而更加凸顯舞臺(tái)上的魯迅的“真”。

科技的進(jìn)步是新時(shí)代的顯著標(biāo)志，在科學(xué)技術(shù)的支撐下，“形式上的革新是當(dāng)代戲劇的一種必然的趨勢(shì)”。在《大先生》的舞臺(tái)上，“我們常?？吹綌z像機(jī)的多方位介入、觀眾的介入，舞臺(tái)不再是一個(gè)時(shí)空，而是多方位的”?！洞笙壬分袑?shí)時(shí)攝影的運(yùn)用使得觀眾與“魯迅”靠得更近，更能身臨其境。

三、總結(jié)

眾所周知，魯迅這一概念對(duì)于大多數(shù)中國(guó)人來說，“是數(shù)代人的陰影記憶和語(yǔ)文負(fù)擔(dān)，是以‘斗士’‘導(dǎo)師’‘匕首’‘投槍’‘棍子’等面目出現(xiàn)而被厭怕、被疏遠(yuǎn)的‘熟悉的陌生人’，也是‘被過度談?wù)摱直徽`解最深的文學(xué)家’”。因此，當(dāng)我們走近大力弘揚(yáng)創(chuàng)新精神的新時(shí)代，打破固有的意識(shí)壁壘并建構(gòu)一個(gè)具有新時(shí)代特征的魯迅形象是具有重要意義的嘗試。

創(chuàng)新型形象塑造的第一步便是在視覺角度進(jìn)行減負(fù)從而達(dá)到形象更新重建的效果。從演員妝容的設(shè)定顛覆魯迅固有的外在形象，到設(shè)置特定故事情節(jié)從而展現(xiàn)不同于以往的魯迅形象內(nèi)在屬性來強(qiáng)化新形象。創(chuàng)新型形象塑造的第二步便是充分融入新時(shí)代的特征，以新時(shí)代的符號(hào)作為填充，以新時(shí)代的思想引導(dǎo)，以新時(shí)代的科學(xué)技術(shù)進(jìn)行支撐。最終，觀眾印象中的魯迅與眼前呈現(xiàn)的魯迅產(chǎn)生劇烈碰撞。由此，觀眾在卸下潛在的心理包袱之后，被打碎重建的魯迅形象成為永恒的亮點(diǎn)。

① 鄭然：《當(dāng)代中學(xué)生對(duì)魯迅接受狀況的調(diào)査報(bào)告》，載《魯迅研究月刊》2005年第10、11期。據(jù)該報(bào)告的調(diào)查結(jié)果，有69%的被調(diào)査者表示教科書是“第一次接觸魯迅的途徑”。

② 程鴻彬：《90后大學(xué)生閱讀視野中的魯迅—— 一次關(guān)于魯迅接受狀況的問卷調(diào)查》，載《魯迅研究月刊》2017年第8期。

③④ 沈杰群：《〈大先生〉主演趙立新：每個(gè)人的心里都住著一個(gè)小魯迅》，《中國(guó)青年報(bào)》2016年11月20日第 3版。

⑤ 劉金祥：《打開“大先生”精神世界的鑰匙——評(píng)〈魯迅全傳〉〈苦魂三部曲〉》,《黑龍江日?qǐng)?bào)》2017年7月27日第11版。

⑥⑧ 林蔭宇：《走上舞臺(tái)的魯迅——評(píng)〈大先生〉的劇作與導(dǎo)演》，《中國(guó)文藝評(píng)論》2016年第6期。

⑦ 艾雪陽(yáng)：《文深重，而形尚拙——看〈大先生〉玩“新花樣”》，《上海戲劇》2017年4月刊。

⑨⑩ 張大祿：《陳舊的痛苦與無(wú)效的形式——從〈大先生〉談戲劇中的魯迅形象問題》，《文學(xué)報(bào)》2016年4月21日第22版。

? 艾莉：《看〈大先生〉如何解讀魯迅》，光明日?qǐng)?bào)2015年10月12日第15版。