⊙張穎娟 ［太原學(xué)院中文系， 太原 030032 ］

從1933到1936年，不到三十歲的曹禺完成了其戲劇生命中堪稱(chēng)經(jīng)典的三部恢宏之作，從而奠定了他在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上堅(jiān)不可摧的地位，并且在未來(lái)還會(huì)產(chǎn)生不可估量的深遠(yuǎn)影響。這幾部后來(lái)被稱(chēng)為“生命三部曲”的巨作《雷雨》《日出》及《原野》，以其文本特有的魅力，無(wú)論在當(dāng)時(shí)，還是在當(dāng)下，乃至未來(lái)的研究中，都應(yīng)該不斷地被攝入研究者的視野。尤其是作品中塑造的三個(gè)叛逆的女性繁漪、陳白露和花金子，更會(huì)因?yàn)樗齻凊r明獨(dú)特的個(gè)性和耐人深思的性格魅力，而備受研究者的青睞。

現(xiàn)代文學(xué)上的啟蒙思潮在“五四”時(shí)期發(fā)出絢麗奪目的光華，女性在追求個(gè)性解放思想的影響下開(kāi)始掙脫幾千年封建主義的沉重枷鎖，大膽地釋放內(nèi)心孤寂已久的火焰。劇作家曹禺無(wú)疑受這一思潮的啟發(fā)，他承繼了婦女解放運(yùn)動(dòng)的余緒，在筆下復(fù)活了三個(gè)流光溢彩的女性，讓她們生命的華彩穿透時(shí)間的幕帷，在戲劇舞臺(tái)上至今熠熠生輝。

一、繁漪：個(gè)性的張揚(yáng)，母性的缺失

作為曹禺筆下最具“雷雨”性格的女性主人公，繁漪的生命交織著最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨，她擁有行為上許多的矛盾，但沒(méi)有一個(gè)矛盾不是極端的。這種極端的性格，加之她本身所生存的外部環(huán)境，無(wú)疑成為繁漪悲劇命運(yùn)的兩個(gè)重要原因，宿命般地將她推向瘋狂的邊緣。

我們知道，繁漪是受過(guò)“五四”精神洗禮的知識(shí)女性，會(huì)畫(huà)畫(huà)，并寫(xiě)得一筆好字。她像當(dāng)時(shí)的許多女性一樣，肯定做過(guò)無(wú)數(shù)青春的幻夢(mèng)，對(duì)未來(lái)有過(guò)不少美好的憧憬。但是，由于某種原因，或許是“父母之命”，她被周樸園“騙”到像墳?zāi)拱汴幊脸恋闹芗摇Ｒ欢溟_(kāi)得無(wú)比嬌艷的花朵就這樣葬送在無(wú)愛(ài)的沙漠里，在窒息一般的囚禁狀態(tài)中慢慢消盡青春的顏色。“她的臉色蒼白……她的大而灰暗的眼睛同高鼻梁令人覺(jué)得有些可怕”。作為丈夫的周樸園，顯然是扼殺繁漪生命的劊子手。首先是他無(wú)視其生命的主體性，將她作為“服從”他家長(zhǎng)意志的工具，孩子們服從的榜樣。吃藥的那一節(jié)，從周樸園讓人不可思議的殘忍行為中，我們可以看出繁漪人格尊嚴(yán)被肆意地踐踏了。再就是周樸園在感情上對(duì)于繁漪的忽略和虐殺。在對(duì)侍萍贖罪般矯情的紀(jì)念中（如家具的式樣、桌上的照片，甚至舊的襯衣等），離開(kāi)家在礦上生活的兩三年時(shí)間里，周樸園把一個(gè)正處于芳華中的太太棄擲在華麗但孤寂的豪宅，讓她在無(wú)望的掙扎中漸漸老去。這對(duì)于充滿(mǎn)原始野性與魔性的繁漪來(lái)說(shuō)，不啻是煉獄般備受煎熬的生活。精神上的折磨不可避免地呈現(xiàn)在她的面容上，“在那靜靜的長(zhǎng)的睫毛下面，有時(shí)為心中的郁積的火燃燒著，她的眼光會(huì)充滿(mǎn)了一個(gè)年輕婦人失望后的痛苦與怨望”。內(nèi)心欲望的“郁結(jié)”，逼得人喘不過(guò)氣來(lái)的空氣，這些內(nèi)外原因的驅(qū)使，必然需要找一個(gè)突破口加以發(fā)泄。

周萍的到來(lái)暫時(shí)拯救了漸趨絕望境地的繁漪，她對(duì)于繼子的感情無(wú)疑是補(bǔ)償在丈夫處所缺失的一切。她積聚在內(nèi)心深處的情感像火山般爆發(fā)出來(lái)，也許在這些時(shí)候，個(gè)性得到了前所未有的張揚(yáng)。但是，由于周萍的厭棄，她又不得不壓抑與管制著自己的情感。這種超常態(tài)的欲望與對(duì)欲望的超常態(tài)的壓抑，必然造成精神上巨大的痛苦。而這種近乎變態(tài)的畸戀，又使繁漪墮入“母親不像母親，情婦不像情婦”的尷尬處境。

到這里我們可以看出，繁漪作為一個(gè)生命個(gè)體，她的個(gè)性在對(duì)傳統(tǒng)道德的反叛和顛覆中得到了張揚(yáng)。但作為一個(gè)母親，其個(gè)性的彰顯掩蓋了“母性”的光輝。雖然她極力在親生兒子面前表現(xiàn)出一些母愛(ài)。

不論是東方還是西方，“母性”就被賦予了“無(wú)私奉獻(xiàn)”“忘我犧牲”“寬厚仁慈”這樣的社會(huì)人格，母性的這種社會(huì)人格經(jīng)過(guò)一代又一代人的共同塑造和填充，得到社會(huì)的廣泛認(rèn)同并且被加以精心維護(hù)。從這個(gè)意義上說(shuō)，繁漪肯定不具備傳統(tǒng)規(guī)范中母親所應(yīng)有的品質(zhì)。雖然在文本中作者將周萍和繁漪之間不正常的戀愛(ài)關(guān)系歸咎于兒子一方，但作為年長(zhǎng)的繼母，不能說(shuō)沒(méi)有任何責(zé)任。或者可以說(shuō)，責(zé)任的一方在繁漪。因?yàn)槲覀冊(cè)趯?duì)文本的了解中可以質(zhì)疑這樣一個(gè)事實(shí)，即像一棵草那么柔弱的周萍，到底哪些地方值得果敢陰鷙的繁漪去愛(ài)？他們之間是否存在真正的愛(ài)情，還是一個(gè)頗值得反復(fù)推敲的問(wèn)題。從周萍這一方來(lái)看，似乎有著“俄狄浦斯”式的少年戀母情結(jié)。而在繁漪那里，與其說(shuō)是愛(ài)情，毋寧說(shuō)是抓住一棵救命的稻草?；蛘哒f(shuō)與周萍的關(guān)系僅僅是她黑色生活中一道銀灰色的花邊。但這對(duì)于處在絕望的懸崖邊期待救贖的繁漪來(lái)講，卻也是彌足珍貴的。在對(duì)繼子的瘋狂占有中，一個(gè)所謂的“母親”形象倒塌了，只剩下一具被情欲的烈焰燒毀了的、喪失了理智的近乎瘋狂的女體?！皭?ài)和恨燒盡了女人一切的儀態(tài)”，她的心中只剩下“報(bào)復(fù)”。

在個(gè)性與母性的選擇中，繁漪顯然是舍棄了后者。她為了重新得到周萍，重拾往昔破碎的殘夢(mèng)，步步緊逼著繼子做出決定。最后的悲劇也有她催生的原因。她甚至不顧親生兒子周沖的感情而刻意揭開(kāi)周萍與四鳳的戀情。一個(gè)母親，當(dāng)她為了自己的幸福不惜犧牲兒子的幸福時(shí)，“母性”在其身上出現(xiàn)了斷裂，甚至缺失。在繁漪那一聲“失了母性”的叫喊中：“我沒(méi)有孩子，我沒(méi)有丈夫，我沒(méi)有家，我什么都沒(méi)有，我只要你說(shuō)：我——我是你的?！蔽覀?yōu)橐粋€(gè)被壓抑靈魂痛惜的同時(shí)，也感受到了母性神話(huà)的土崩瓦解。作為親生兒子的周沖，顯然不能夠理解母親的這種瘋狂行為。因?yàn)槟赣H這一形象本身，在子女眼里是不具有性別的。他在繁漪丑陋的、為情愛(ài)痙攣的喊叫中，也失去了對(duì)于母親的最初信賴(lài)。

二、陳白露：墮落天使的崇高追求

出現(xiàn)在讀者和觀眾面前的陳白露，是高傲而美麗的仙女?！八┲鴺O薄的晚禮服，顏色鮮艷刺激，多褶的裙裾和上面兩條粉飄帶，拖在地面如一片云彩”。對(duì)于未來(lái)，她仍有一些期待和憧憬?！耙苍S有一天她所期待的叩門(mén)聲忽然在深夜響了，她走過(guò)去打開(kāi)門(mén)，發(fā)現(xiàn)那來(lái)客，是那穿著黑衣服的，不做一聲地走進(jìn)來(lái)。她也會(huì)毫無(wú)留戀地和他同去……”對(duì)目前這種高級(jí)交際花的生活，她內(nèi)心則充滿(mǎn)了倦怠和厭惡。

這樣的交際花形象，是超出了我們的閱讀視野的。陳白露出身于書(shū)香門(mén)第，受過(guò)良好的大學(xué)教育。這或許是她在這種泥淖般的生活里仍能保持純潔性的一個(gè)重要原因吧。她喜歡窗戶(hù)上的霜，像小孩子似的拍著手看各種形狀的霜影。她喜歡太陽(yáng)，滿(mǎn)心歡悅、手舞足蹈地為太陽(yáng)的升起而歡呼。她還喜歡春天，喜歡年輕的自己。在她對(duì)于這些事物近乎偏執(zhí)的喜愛(ài)中，我們除了發(fā)現(xiàn)陳白露還保持著許多美好天性的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了一個(gè)孩子性十足的天使形象。

在經(jīng)歷過(guò)短暫的愛(ài)情、婚姻生活后，陳白露走出那個(gè)逐漸磨蝕激情的“圍城”，去尋求另外的“新鮮”。這里面當(dāng)然包含著一個(gè)自由的知識(shí)女性主動(dòng)找尋出路的意思。但她的努力，最終仍免不了做一只金絲籠里的小鳥(niǎo)的命運(yùn)。她所追求的自由是受限的。她開(kāi)始去思考，對(duì)自己以及生活進(jìn)行形而上的拷問(wèn)。“這些年的漂泊教聰明了她，世上并沒(méi)有她在女孩兒時(shí)代所幻夢(mèng)的愛(ài)情”。愛(ài)情幻滅了，婚姻也是平淡乏味的。曹禺似乎想借助陳白露這一女性形象，表達(dá)她的愛(ài)情婚姻觀，即愛(ài)情的不能長(zhǎng)久與婚姻的毫無(wú)意義。這無(wú)疑是對(duì)“五四”時(shí)期許多作家共同為我們打造的“愛(ài)情神話(huà)”的反撥與解構(gòu)，具有深刻的反省意義。

沉淪于交際花糜爛奢華生活的陳白露，內(nèi)心卻有著追尋精神與心靈超拔的要求?！八诒^和矛盾中活著，她任性，她表面上有些玩世不恭，有些自暴自棄。……但她畢竟還是個(gè)認(rèn)真的人”。這種生命的雙重指向呈現(xiàn)出了某種“人格分裂”的跡象，最終必然導(dǎo)致悲劇的收?qǐng)觥?/p>

曹禺讓陳白露青梅竹馬的戀人方達(dá)生來(lái)救贖已陷入泥淖中的她，又安排小東西的尋求保護(hù)來(lái)成全白露的救人行為。這些設(shè)置使人物本性中美好和善良的一面袒露無(wú)遺。對(duì)于張喬治、顧八奶奶，甚至供自己玩樂(lè)的潘月亭之流，陳白露都表現(xiàn)出不同程度的鄙棄與厭惡。但她的悲劇性恰恰又在這里，即她所厭惡的是她必須依靠的，她想救助的又往往是救助不了的。她對(duì)生活、對(duì)自己，都有極其清醒的認(rèn)識(shí)。別人救不了她，她的自救也失卻了最初的意義，變得極其蒼白無(wú)力。面對(duì)殘酷的夢(mèng)的碎片，死亡成了唯一救贖生命尊嚴(yán)的方式。陳白露帶著對(duì)青春生命的無(wú)限留戀，帶著對(duì)于“太陽(yáng)不是我們的”的哀嘆，靜靜地“睡了”。曹禺在這個(gè)文本里徹底否決了女性被救贖以及自我救贖的現(xiàn)實(shí)可能性。

陳白露這一形象還有最重要的一點(diǎn)就是具有現(xiàn)代意義。相比于小東西的因?yàn)椤梆I”、翠喜的為了養(yǎng)活全家而被迫出賣(mài)自己，陳白露更多的是主動(dòng)走進(jìn)了妓女這一身份中。這已經(jīng)不同于我們慣常思維中的被迫，而有相當(dāng)成分上的自愿。有人在對(duì)當(dāng)下社會(huì)“性工作者”這一群體的調(diào)查中，得知有數(shù)量可觀的婦女是為了享受更好的物質(zhì)生活而從事這一行業(yè)，并非為貧窮所迫。

所以，曹禺筆下的陳白露這一形象，值得研究者再三思之。

三、花金子：原野中一朵美麗的花

同繁漪、陳白露不同的是，金子來(lái)自鄉(xiāng)村，又非知識(shí)女性。但她卻更具有“野性”和“瘋狂”的性格。曹禺在《原野》中為人物安排了一個(gè)沉郁和蒼莽的背景，“大地是沉郁的……巨樹(shù)有龐大的軀干，爬滿(mǎn)年老而龜裂的木紋，矗立在莽莽蒼蒼的原野中……”而金子的出場(chǎng)，卻為這原始蠻荒的原野帶來(lái)了生機(jī)和活力?！芭碎L(zhǎng)得很妖冶，烏黑的頭發(fā)，厚嘴唇，長(zhǎng)長(zhǎng)的眉毛，一對(duì)明亮亮的黑眼睛里面蓄滿(mǎn)魅惑和強(qiáng)悍?！聿摹瓍s也娉娉婷婷，走起路來(lái)，顧盼自得，自來(lái)一種風(fēng)流?！穆曇艉艿?，甚至于有些啞，然而十分入耳，誘惑”。如此強(qiáng)悍而充滿(mǎn)生命欲望的女性，追求的必然也是強(qiáng)烈的、原始而生機(jī)勃勃的愛(ài)。她對(duì)于凸背、瘸腿，有著一張碩大無(wú)比的丑臉的仇虎的接納與愛(ài)，本身就是對(duì)自我情感和原始蠻性的尊重和迷戀。

這一文本中女性以其旺盛的生命來(lái)對(duì)抗封建禮教，具有離經(jīng)叛道的反傳統(tǒng)意義。金子不喜歡焦家陰沉沉的寂寞生活，也不甘心做一個(gè)受婆婆驅(qū)使的兒媳婦。她厭棄怯懦的丈夫，認(rèn)為他是個(gè)“窩囊廢”“受氣包”。即使在仇虎告訴她沒(méi)有什么“黃金子鋪的地方”時(shí)，她仍然決意與他私奔。在這里，一個(gè)女性開(kāi)始自覺(jué)地去尋找符合自己生命本體的東西，“我是野地里生，野地里長(zhǎng)，將來(lái)也許野地里死”。不再依附于婚姻的屏障，無(wú)疑具有張揚(yáng)個(gè)性的意義。

《原野》的模式有點(diǎn)類(lèi)似于《孔雀東南飛》?！敖埂毙詹恢遣皇亲髡呖桃鉃橹?。兩個(gè)文本中的母親對(duì)兒子都有畸形的愛(ài)，都有拆散兒子與兒媳關(guān)系的現(xiàn)實(shí)行為（雖然表現(xiàn)與結(jié)果都有所差異）。不同的是，后者的媳婦是溫良而馴順的，前者則是妖冶而潑辣的。金子之不同于劉蘭芝處正在于此。她敢于同雖失明但卻勝似有眼人的兇狠與機(jī)敏的婆婆抗衡，撒潑撒嬌地駕馭丈夫。在與婆婆爭(zhēng)奪丈夫的過(guò)程中，似乎她是一個(gè)勝利者。但她又厭棄這種關(guān)系，寧可去選擇逃亡的生活方式。

在劇本的最后，當(dāng)陷入復(fù)仇的幻覺(jué)中不能自拔的仇虎幾乎崩潰時(shí)，反而是金子在對(duì)他進(jìn)行救贖。當(dāng)金子帶著仇虎的重負(fù)融入茫茫的原野中，追求自由和幸福時(shí)，作家留給她一個(gè)充滿(mǎn)希望的可能。

四、結(jié)語(yǔ)

曹禺筆下這三個(gè)具有性格美的女性，都迥異于傳統(tǒng)規(guī)范對(duì)于女性角色的定位。她們都具有旺盛與充溢的生命力，但每個(gè)人身上也都有某種缺憾。尤其是繁漪和金子，以至后來(lái)的愫方，她們愛(ài)的人或丈夫都是懦弱的，都是生命處于委頓狀態(tài)的男子。曹禺對(duì)女性角色極度偏愛(ài)，這或許與劇作家自己的視角狹隘有關(guān)。也或者因?yàn)樗讜r(shí)喪母，所以對(duì)女性的期待和定位就比較高。但這種模式也是一種缺陷，影響著曹禺對(duì)人物再做深層剖析的力度。

曹禺對(duì)于三個(gè)女性“母親”這一身份的定制，也存在一些值得探究的問(wèn)題。繁漪有親生的兒子，但卻對(duì)其缺乏更多的母愛(ài)關(guān)注。陳白露曾做過(guò)母親，作者卻讓幼小的孩子過(guò)早死去了。至于金子，在焦家還沒(méi)有生養(yǎng)，與仇虎的關(guān)系中只是存在做母親的可能。再說(shuō)到愫方，她連婚姻的形式也沒(méi)獲得，遑論做母親。所以從這一點(diǎn)上來(lái)講，曹禺對(duì)愛(ài)情、婚姻，以及家庭的態(tài)度都是比較悲觀的，起碼在他的早期劇作里表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。

“五四”思潮對(duì)于女性命運(yùn)的影響是巨大的，尤其是“娜拉”這一形象對(duì)于中國(guó)作家的啟示。從魯迅開(kāi)始，他們紛紛探索婦女的解放之路。曹禺筆下這三個(gè)女性的“出走”，從某種意義上回答了中國(guó)“娜拉”們解放中的此路不通，因此就具有了某種超出預(yù)期的意義。