⊙鮮錦禾［云南大學文學院，昆明 650091］

一、日本物哀文學的簡單溯源及現(xiàn)代性的文學定義

（一）日本物哀文學的溯源

關于“物哀”（即mononoaware）文學，葉渭渠是這樣闡釋的：“物哀文學思潮是由‘真實’文學思潮萌發(fā)‘哀’的文學意識，進而形成的。哀在最初是‘同情的愛’后來演變成‘物心合一’的觀照意義，這里都體現(xiàn)了真實的精神基礎。清少納言在《枕草子》中提出了‘真實的’與‘浪漫的’物哀思想而沒有用于實踐，紫式部則在《源氏物語》中將‘哀’發(fā)展為‘物哀’，將觀照的對象擴展到社會世相，并且融入了佛教思想。因此，是紫式部將物哀文學發(fā)展到一個較為成熟的高度?！苯瓚魰r代的本居宣長提出了“知物哀”的理論，意為“懂得人的種種喜怒哀樂的感情，并深受感動”，這“首先是對人性的肯定，更是對人自然欲求的肯定”。因此，這種理解和我國《詩大序》中“情動于中而形于言”的含義是一致的，但在本居宣長這里，物哀文學是排斥了佛教思想的產(chǎn)物。

因此，物哀文學思潮作為和風文化的產(chǎn)物在文學上的歷史由來已久，但它在每個時代、每個作家的作品中的表現(xiàn)是有差異的。

（二）關于現(xiàn)代性在文學中的定義

波德萊爾把藝術上的現(xiàn)代性定義為“過渡、短暫和偶然”，這其中就包蘊著美、碎片化和不穩(wěn)定。因此，在戰(zhàn)后派作家川端康成的作品中呈現(xiàn)出的迥異于日本傳統(tǒng)文學作品的美學結構便是傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融的產(chǎn)物。而物哀文學的現(xiàn)代性發(fā)展，就是一個剔除迂腐的觀念、吸收西方文學思潮的過程。它將個人色彩以更加鮮明的方式表現(xiàn)出來，同時又不失現(xiàn)代社會的理性。

川端康成年紀輕輕就目睹著親人逐漸離他而去，因此他對孤獨的理解有著異于常人的深刻，這種孤獨感促成了川端康成對日本文學傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代哲學思想在文學上的融合。

川端康成作為日本戰(zhàn)后派文學的大師，是1968年諾貝爾文學獎的獲得者，在他的作品中，我們能看到日本物哀文學和西方現(xiàn)代文學思潮兩種視野的植根。

二、對川端康成重要作品的藝術特征分析

川端作為新感覺派的重要人物，其作品是日本物哀文學、禪宗思想以及西方精神分析學說的共同產(chǎn)物。我們從中既能深刻地感受到川端對日本傳統(tǒng)文化深沉的愛，更能看到他受新思想影響而產(chǎn)生的創(chuàng)造力。接下來，筆者將對川端的幾部主要作品按藝術特征進行分類細讀。

（一）少女的官能美

川端把肉體官能美的標準定為日本傳統(tǒng)審美標準下的少女，這就模糊了兩性的差異，呈現(xiàn)出一種清潔的審美態(tài)度。

在《雪國》中，主人公島村表現(xiàn)出一種對潔凈的少女的欲望，而駒子正是潔凈的代表。駒子作為一種官能美的存在，既有下層社會煙花女子的天性，又有著潔凈的本質(zhì)，可以說是一個有情的矛盾體。加藤周一說她“過著令人震驚的實在的生活”，駒子對男性有坦率的情欲，她曾數(shù)次在深夜里從通往島村居所的小路進入島村的房間，也對島村有過多次深情告白，她執(zhí)著地在應該要去照顧將死之人時選擇和島村在一起，送給島村她珍藏的香煙，為了能和島村見面而猛撲汽車……如此種種，足見駒子身上的熱烈，這也成為她在見證了另一個潔凈的女子死亡之后瘋掉的緣由。川端給了具備強烈的官能美的駒子一個“潔凈”的結局——不是真正地受情愛煎熬而痛苦死去，也不是經(jīng)歷自身衰老而寂寞死去，而是在見到美行將毀滅的時候即刻精神自戕。故事中，島村無數(shù)次地贊嘆駒子身體的潔凈，比如初次見面時，島村注意到“女子給人的印象潔凈得出奇，甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的”。這種潔凈盡管令島村著迷，卻被他清晰地定義為一種“美的徒勞”?！巴絼凇笔菎u村對駒子悲劇命運的總結，也是島村對自己人生的觀照：“他可憐駒子，也可憐自己?！贝ǘ擞謱⒘硪晃粷崈舻呐尤~子塑造成完美的象征，她是美麗的，善良的，柔弱的，卻又是虛幻的，“她的話音優(yōu)美而又近乎悲凄”。葉子的出場就是鏡子里的虛像，“玻璃上只映出姑娘的一只眼睛，她反而顯得更加美了”，給人一種虛幻的感覺，“當山野里的燈火映照在姑娘的臉上時，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動”，這里暗示了葉子將死于一場火災。而當純潔如雪的葉子命喪大火時，駒子瘋狂地跑去抱住葉子的尸體，“仿佛抱住自己的犧牲和罪孽一樣”。這個畫面是作者給予少女官能美最好的終結——質(zhì)本潔來還潔去。葉子的死表明：人世間純粹的美是“徒勞的”。

《山音》這個故事由老年男性尾形信吾的視角展開，寫了兒子修一出軌、女兒房子被拋棄，兒媳菊子發(fā)現(xiàn)真相后墮胎，愛人保子和自己長久以來的嫌隙這一系列生活瑣事。川端在這里從一個憂傷、無助又略帶猥瑣的老年男性的角度對女性的官能美進行了評判。菊子年輕，稚氣，純潔得像個孩子。因此被公公婆婆疼愛，卻被丈夫厭棄。她美麗，以至于“從下巴到脖頸的線條優(yōu)美得無法形容”。但菊子的美并非真正意義上的女性美，而是一種少女式的美。故事中還特意多次提到了信吾對其他年輕女子乳房的觀察，無一例外，這些美貌的女子乳房都是小小的。由此可見，川端康成對女性官能美的認知里保留了對少女的贊美。正因為太在乎女性的外表，以至于信吾對親生女兒房子從心底厭棄。而對待修一的情婦絹子，信吾則呈現(xiàn)出矛盾的態(tài)度，一方面他認為這樣的寡婦是墮落的、輕浮的，一方面“乍一看卻給人是個美人的印象”。究其原因，絹子是年輕與衰老的交接點，她的肉體在老去，旺盛的情欲卻給她帶來新的生命，而她拼死護住胎兒，又能見出川端對母性之美的渴望。

在《古都》中，川端這種少女審美傾向表現(xiàn)得更為明顯。《古都》主要敘述了一對孿生姐妹千重子和苗子從素未謀面時心有靈犀到終于相認而不能團聚的故事。川端對這兩位少女不吝贊美的筆墨。千重子是和服批發(fā)商的養(yǎng)女，她養(yǎng)尊處優(yōu)，自小深得身邊男性傾慕，川端對她的描寫卻淡化了官能美，一再強調(diào)其樸素的裝扮，“像是京都最風雅的佛像”。妹妹苗子由于生長在艱辛的環(huán)境中，十分健康、淳樸，“眼睛里卻蘊含著深沉而憂郁的神色”。這是兩種截然不同的美，川端在這個故事中弱化了人物的深層次塑造而僅是形成了影子般的重量，僅造成了人物存在的感覺，這是他新感覺派風格的體現(xiàn)。

而在《千只鶴》中，川端在眾多女性形象中設置了強烈的美丑對比，以此來突出作者的審美理想。稻村雪子是故事中唯一既美麗又純潔的象征，一如她的名字，雪子是不可企及的縹緲的存在，男主人公三谷菊治第一次注意到雪子即是因為她包袱皮上的千只鶴，而歌仙畫和菖蒲都是雪子高潔的象征。她是主人公菊治原本要結婚的對象，但菊治最終遠離了這崇高的美。另一位善良卻并不純潔的女子文子，與菊治產(chǎn)生了曖昧的感情。她有修長的脖頸，地包天的嘴唇，“眼睛里卻帶著幾分哀愁”。這樣一位美丑兼有的女子，由于母親的不潔——“母親的體態(tài)卻微妙地遺傳給了女兒”，無法逃脫“丑”的宿命，于是選擇自殺以保全自身的美。而中年女性栗本近子無疑是真正丑的象征，她的乳房上有一大片痣，后來竟然成為一個中性人，這樣的敘述在故事中反復出現(xiàn)，正如菊治所言：“越丑惡的東西，就越容易明確地留在記憶里?！钡S刺的是，她是菊治與美之間的紐帶，因此近子是現(xiàn)代性的象征。在這里，我們又能看到川端深受西方象征主義的影響。

（二）性與愛

川端康成對性的描寫極為清淡簡省，很多時候直接采取留白的方式。

在《雪國》中，島村與駒子之間關系曖昧，即便是深夜相會，也沒有性事描寫，隱晦的留白一方面向我們暗示了風流的駒子與島村不會有結果，顯得十分清潔，仿佛一場虛無的夢境。另一方面是川端康成吸收西方現(xiàn)代文學和日本傳統(tǒng)文學兩種寫法的產(chǎn)物，在嚴謹?shù)谋磉_中造就了靈動的美。

《山音》則是一個關于性壓抑的故事。信吾和保子已經(jīng)步入老年，二人之間并無欲望，甚至時有互相嫌棄的想法。信吾對兒媳菊子有超乎女兒的疼愛，他也偶爾反思這是否是一種病態(tài)，他和年輕的女人跳舞，有時招來藝伎作陪，可見他孤獨卻有欲望。修一情欲旺盛，因此他漠視少女般的菊子，而和一個年長的戰(zhàn)爭寡婦有染。菊子是整個家庭中最純潔的存在，她很難受孕，這就暗示了她圣潔的本質(zhì)。好不容易懷孕，卻因為丈夫有二心而打胎，一直到小說的后半段，菊子忽然朦朧地意識到自己對公公有隱秘的欲望，她刻意和公公去情侶常去的公園見面。自然，所有的家庭成員都認為信吾是極度喜愛菊子的，卻沒有人指出這是病態(tài)的現(xiàn)象，可見所有人都處于性壓抑的狀態(tài)。這正是日本社會的寫實。房子被丈夫拋棄后，總是以邋遢的形象出現(xiàn)在信吾身邊，她的丈夫最終為年輕的女子殉情而死。整個故事都和性密切相關，卻同樣沒有性愛場面的描寫。這就是日本文學的傳統(tǒng)寫法，當然這與大和民族的性心理相關：性無處不在，甚至畸戀的現(xiàn)象普遍，但所有人都小心地維持這種平衡。

《古都》里展現(xiàn)的是溫馨的愛。兩個成年之后相認的孿生姐妹，產(chǎn)生了難以割舍的骨肉之情：千重子為苗子設計腰帶，苗子在雷雨天的森林里用身體護住千重子。但由于彼此地位懸殊，妹妹選擇遠離姐姐；姐姐千重子自小就為自己棄兒的身份神傷，自從找到了妹妹，她每天都盼望著妹妹能與自己相見，甚至想把她接到自己家同住，這就是淳樸的姐妹親情：她們互相都在為彼此的前程擔憂。千重子與養(yǎng)父母的感情十分深厚，千重子總是為自己棄兒的身份痛苦，但她的養(yǎng)父母卻十分疼愛她，母親會在她睡夢中替她擦汗，父親會為她設計好看的腰帶，他們甚至愿意為偷千重子的罪過而下地獄。關于故事中的愛情敘述也非常潔凈，苗子和姐姐相認后終于遇到了愛人，原本是姐姐追求者的秀男后來被妹妹吸引，但善良的妹妹顧及到姐姐而拒絕了他。千重子的追求者龍助為了得到她的垂青，放棄了家族繼承權愿意過繼到佐田家。故事里還提到了千重子與兒時的伙伴真一朦朧的純真的感情。總之，在這個故事中，人與人之間并沒有陰郁的畸形的愛。

《千只鶴》圍繞茶道展開，講述了兩代人的畸戀故事，這是川端第一次十分鮮明地表現(xiàn)“背德”。菊治的父親是茶道老師，他與故事中兩位衰老的女人有染，一個是胸口有痣后來成為茶道師傅的近子，她盡管與三谷先生只有一段隱晦的交往，卻常常出入三谷家，她的妒忌刻意干擾了兩代人的生活。另一位是三谷先生至死也未放下的中年女人太田夫人，她把對三谷的思念轉(zhuǎn)換成對菊治的不倫之情，最終走投無路死亡。更令人驚奇的是，太田夫人的女兒文子懷著對菊治的愧疚竟然成為母親情感的分身，走上了母親的不歸路。在這個故事中，川端康成依然把對性愛場面的描寫隱藏起來，只給讀者留下確切的線索去想象這壓抑的畫面。按照弗洛伊德精神分析法的觀點，菊治必然是懷有強烈的俄狄浦斯情結的男性。他與父親生前情人的戀情以及對父親茶室的態(tài)度足以說明兩點：一是菊治從心底仇恨父親，因為他甚至打算在父親茶室里用贗品招待客人驅(qū)除霉氣，他想消解父親的地位；二是他對年長的女性有愛戀的傾向，極可能是對母親占有欲的外化。而文子一再表現(xiàn)出的對太田夫人的譴責正是其厄勒克特拉情結的外化，她厭惡母親，討好三谷先生，不準母親和菊治見面。正因為文子得不到生父的愛，所以她的情感變得病態(tài)，按照拉康的“三界”理論，文子在進入真實界后，始終在尋找象征父權的費勒斯存在，由于永遠無法靠近這一主能指，文子又和菊治產(chǎn)生了親密的關系，這就是文子焦慮的體現(xiàn)。

（三）死亡

關于死亡的敘述，川端是極為謹慎的，甚至可以說是近乎虛無。究其原因，川端的死亡觀深受日本禪宗思想的影響：緣起緣滅，一切都是無常。這種淡泊的態(tài)度自然給對死亡的描寫帶上了濃重的虛無的色彩。

《雪國》的結局，是一場意外的死亡，這是川端對美的致敬。幻影一樣的女子注定無法在人世久留，因此遭遇意外終結生命，雪一樣潔凈的女子最終和火融為一體，這就是無常。而另一位生活陷入徒勞的駒子，正是因為見證了友人的死亡，精神瘋癲，才避免了她的人生落入庸俗，因此《雪國》的結局是對美的保護。

在《山音》中，信吾參加了幾次同學的葬禮，年輕的觀禮者和衰老的他并不相識，活著的同學談論起死者竟都是戲謔的態(tài)度，這讓他非常難過；信吾切身感覺到死亡的迫近是在第一次聽到“山音”的時候，菊子告訴他這是死亡的先兆；保子時常和他感嘆衰老的人生，他們甚至討論了老年夫婦雙雙自殺的新聞。因此在這個故事中，死亡和衰老相關。而作為輪回的開始，死亡又和新生緊密相連。信吾夢見墮胎的圣女，后又驗證了兒媳的流產(chǎn)，新的生命死于愛情的潔癖，這就是宿命。

《古都》里的死亡僅僅是一個剪影。寫的是千重子的親生父母因為不明原因去世。這樣的死亡帶有宿命氣息，因為千重子和苗子的命運從此被改寫，作者還強調(diào)了棄兒身份的不幸。因此，死亡意味著無可奈何的輪回的開始，意味著無法改變的外力的顯現(xiàn)。

《千只鶴》對死亡的描述則更為直白。人們數(shù)次提及三谷先生的死亡，后又發(fā)生了太田夫人的死亡和文子的自殺。太田夫人由于長期服用安眠藥而心臟麻痹致死，文子的自殺則一如被她摔碎的赤茶碗，充滿了宿命感。茶碗是茶道的象征，因此文子的死又意味著年輕的生命脫離失去秩序的現(xiàn)代性而回歸傳統(tǒng)。兩人都是由于畸戀的痛苦無處遁逃，選擇了死，這樣的死證明了她們比起男子對待愛情更加赤誠無私，倫理的丑和行為的美就在死亡這一件事上融為一體了。

（四）夢境

川端康成作品中的夢境都可以按照弗洛伊德關于夢的學說“夢境是對人偽裝的欲望的滿足”來闡釋。因為故事中人物的夢境都和他們當下的心理相關，都是他們對被壓抑的現(xiàn)實的重新理解。

在《山音》中，除了有對信吾清醒時候的心理活動描寫，還有信吾的六場夢境。每一場夢都是信吾當下心理的暗示，有些是表明了信吾對衰老和死亡的恐懼，有些則表明了他對重回年輕的渴望，有些還表達了他對年輕兒媳的性欲。總之，所有的夢境都和生命力相關。信吾幾乎每次做夢都是他心情受到現(xiàn)實沖擊而極度低落的時候。有趣的是，這六場夢，從一開始信吾接觸到年輕女子到最后愛撫年輕女子，信吾隱藏的情欲在逐漸釋放，而他對死亡的恐懼在逐漸減弱，一直到最后一場蘊含禪機的夢：“夢里有兩只卵，一只是蛇卵，一只是鴕鳥卵。”蛇破殼了。意味著生命回到開始的時候，欲望也在萌芽。信吾對妻姐的欲望轉(zhuǎn)到了菊子身上，因為妻姐在死前聽見了山音，菊子告訴了聽見山音的信吾這是死亡的征兆，在信吾的潛意識里，菊子便和妻姐產(chǎn)生了重疊，夢境的移置作用就使此后的夢都和菊子有關了。

在《古都》中，千重子也做過一個可怕的夢，她的夢和自己棄兒的身世有關——她掉進“一個郁綠可怕的無底深淵”，深淵暗喻母親的子宮，千重子做夢都想尋找自己的根基。而千重子的第二個夢是錦鯉向她游來，可見她彼時的心情由于愛情的降臨起了波瀾。

（五）日本風物

川端康成極擅長對自然風物作細膩的描繪，不僅展現(xiàn)出傳統(tǒng)的日本的美，而且是對日本物哀文學的傳統(tǒng)的繼承。

《雪國》的故事發(fā)生在一個叫作“雪國”的地方，“穿過縣界長長的隧道，便是雪國”——雪國就處在一個模糊的近乎虛無的地方，整個故事便由此充滿著新感覺派色彩。其中關于藝伎、三弦琴、縐紗、和歌、能樂等的描寫，則呈現(xiàn)出典型的日式趣味，處處浸染著物哀的色彩。文中隨處可見這樣的句子：“透過車窗玻璃看見的景物輪廓，退到遠方，卻沒有消逝，但已經(jīng)黯然失色”，“山巒仿佛是透明而冰涼的”，島村徒勞的心情可見一斑。

《山音》關于日本傳統(tǒng)風物的描寫較為常見。信吾由日本街頭隨處可見的向日葵感受到男性的力量；而銀杏、胡枝子、芒草、雁來紅是典型的和風植物，它們讓人感到心安。信吾十分厭惡八角金盤，因其旺盛的生命力招致信吾妒忌，最終被他斬草除根。這些都是物哀的表現(xiàn)。故事還涉及能劇的面具：一個是喝食面具，一個是慈童面具，后者象征著永恒的生命力。故事結尾的秋魚，也是日本的典型風物。有俳句云：“香魚深知死將至，湍湍急流送入?！保@是在講生命的輪回。

《古都》對京都的風物尤其是節(jié)日期間的風俗做了詳細的描繪，全方位地展現(xiàn)了京都的美，以至于讓故事情節(jié)都成為陪襯。從去平安神宮賞櫻花、在清水寺鳥瞰京城、去念佛寺拜謁佛像、去御寶賞花、去高山寺賞楓葉、參觀伐竹會、觀賞袛園節(jié)、參與時代節(jié)……川端事無巨細地介紹了京都繁多的節(jié)日傳統(tǒng)，展現(xiàn)了從平安朝到明治時期日本的風俗人情。這是作者在懷念舊時的日本，表達了對世界新舊秩序更替的焦慮。故事還敘說了很多日式風物，比如紫花地丁，這種植物被千重子看作是自身命運的象征，又比如胡枝子花，杉樹……這些風物同樣是物哀的表現(xiàn)。

茶道文化是《千只鶴》的中心象征，故事敘述了包括了點茶、插花等在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)的日本文化無疑是高潔的，故事中的人們由于與這些器具產(chǎn)生了密切的關聯(lián)，代表了她們?nèi)烁窭飳诺涿赖淖非蟆Ｓ绕涫浅嗖柰氲慕Y局就暗喻了文子的自殺，如此唯美的比喻是物哀的體現(xiàn)。

（六）虛無

《雪國》講述的是關于“虛無”的故事。島村作為故事的視角，他是虛無的核心。島村在東京是有妻室的人，獨自來到雪國是為了感受生活的真實，他研究西洋舞蹈，“他所欣賞的，并不是舞蹈家靈活的肉體所表演的舞蹈藝術，而是根據(jù)西方的文字和照片所虛幻出來的舞蹈，就如同迷戀一位不曾見過面的女人一樣”。他喜歡的女子也是虛無的，葉子是幻影一樣的美的存在，駒子是美的徒勞的存在?！坝械亩曜?，一直停在紗窗上不動，其實已經(jīng)死了，像枯葉似的飄落下來。有的是從墻上掉下來的。島村撿起來一看，心想，為什么長得這樣美呢？”這就是島村對世界的絕大多數(shù)時候的觀感。如前所述，葉子和駒子均是虛無的女子，她們一個是日本古典式的、美麗的、詩意的虛無，一個是官能的、現(xiàn)世的、徒勞的虛無，這兩位女子截然不同的虛無正好對應著島村性格的兩個層次：葉子是島村人格中“超我”的層次，而駒子是島村人格中本我的層次。因此島村對她們復雜的愛戀正是自我人格層次掙扎的顯現(xiàn)。故事的結局是兩位女子回歸到了虛無的本質(zhì)。而旁觀者島村不僅目睹了一場香消玉殞，駒子最后還讓他注意到銀河：島村“抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉了下來”，銀河在這里就是虛無。島村并沒有因為兩位女子的死表現(xiàn)出悲慟，反而在剎那間超越了愛別離苦，也超越了生死界限。這就是無常。

《山音》一直充斥著信吾的虛無感。神經(jīng)質(zhì)的信吾隨時都能因任何事引發(fā)對死亡的聯(lián)想。年老的消極心理、家庭不圓滿的苦痛、愛情從未得到滿足而重生的欲望，友人接連死去，記憶力持續(xù)減退，家里的幼兒帶有不健康的情緒……這些都給信吾提供了進入虛無境地的契機。而故事中的其他人由于或多或少被壓抑而展現(xiàn)的畸形的一面，原因也是虛無。故事最終在一次平常的午飯之后無疾而終，這也預示著虛無已經(jīng)滲透到所有人的生命內(nèi)核，成為無限的輪回之道。

《古都》的虛無感不僅在于對日本風物的情發(fā)，還在于對日本社會無法逾越的階級性的批判，正如魯絲·本尼迪克特在《菊與刀》中提到的日本人性格中的“各就其位”，人們少有僭越之心，這就造就了姐妹倆的悲?。阂驗樯鐣匚粦沂夂洼浾摱鵁o法團聚。苗子堅持說“只要去姐姐生活的地方看她一次就行了”，于是在一個飄著細雪的清晨，苗子離開了姐姐，從此隱居深山。這樣的結局直指日本傳統(tǒng)文化的劣根性，也顯示了川端對戰(zhàn)后日本的現(xiàn)狀的焦慮。

三、川端康成作品中物哀文學的現(xiàn)代性體現(xiàn)

川端的作品植根于日本物哀文學傳統(tǒng)，同時深受日本禪宗的“無?！彼枷胗绊?，因此（）“虛無”成為川端絕大多數(shù)時候的敘事核心。而川端主要通過描摹日本的風物來反映這一主題。

在川端的思想受到西方現(xiàn)代哲學思想的沖擊后，他的作品深刻地映現(xiàn)出對日本傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的結合。他作品中人物的感情總是隱藏在冰山之下，似乎都沒有濃重的情緒，愛、恨、欲望都變得寡淡，卻常常因為身邊的風物引發(fā)愁緒，達到了物我合一的地步。這就是受了禪宗思想“萬法唯心造”的影響，同時又很接近海明威的寫法。此外，川端還把弗洛伊德的夢的學說和物哀結合在一起，從新的角度展現(xiàn)了大和民族被壓抑的欲望和對生死的態(tài)度。在性話題上，川端總是描寫這樣的情境：老去的生命經(jīng)常發(fā)生變態(tài)的情欲，而且總與潔凈的下層少女有染。

因此，在葉渭渠看來，川端創(chuàng)作的道路是“從追求西方新潮開始，又回歸本民族文化傳統(tǒng)的過程”。所以川端作品中很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，主要表現(xiàn)如下：第一，受到日本禪宗的無常思想和中國道家思想的深刻影響，物哀精神往往表現(xiàn)為對虛無的闡述；第二，受西方哲學和現(xiàn)代文學某些手法的影響，川端把他的個人主義和傳統(tǒng)的物哀文學、精神分析學派部分學說、象征主義、加繆的零度寫作以及喬伊斯的意識流寫法結合起來，呈現(xiàn)出一種東西合璧的現(xiàn)代性效果；第三，由于當時的日本正處在戰(zhàn)爭之中，川端主觀愿望上希望保存日本社會傳統(tǒng)的美，因此對西方的強勢入侵表達出焦慮甚至絕望，于是他迫切地希望回到過去的日本社會中。這也是后現(xiàn)代文學作品經(jīng)常表現(xiàn)的因世界失序而產(chǎn)生的共情。