李宏鋒

內(nèi)容提要:管色樂器及其音樂表現(xiàn),是傳統(tǒng)器樂獨(dú)奏藝術(shù)與笙管樂、絲竹樂等樂種實(shí)踐的重要組成部分。管色樂器的形制特征、演奏技法和音律結(jié)構(gòu)等,直接影響著中國(guó)傳統(tǒng)音樂的音律、宮調(diào)乃至創(chuàng)曲理論。本文為“管色十二律位系統(tǒng)的旋宮實(shí)踐與音律結(jié)構(gòu)”系列研究之一,首先聚焦笛、簫、管子等傳統(tǒng)管色樂器的“陰陽旋宮”實(shí)踐,通過對(duì)相關(guān)歷史文獻(xiàn)、演奏技法與音律數(shù)據(jù)的梳理歸納分析,從理論上揭示管色樂器以“按孔音位”為基礎(chǔ)、以“十二律位”為統(tǒng)率、以“陰陽旋宮十八律”為特質(zhì)的律調(diào)理論規(guī)范,闡明其與唐宋俗樂二十八調(diào)理論的淵源,及其在音樂歷史形態(tài)發(fā)展中的融通與流變,為傳統(tǒng)音樂理論的繼承與闡揚(yáng)提供參考。

引 言

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的十二律理論源遠(yuǎn)流長(zhǎng),自先秦確立以來,便成為歷代學(xué)者研討音樂理論的重要基礎(chǔ)。依《管子·地員篇》或《呂氏春秋·音律篇》所載三分損益相生之法,自黃鐘始發(fā)的音律相生結(jié)構(gòu),在生至第十二律仲呂之后若繼續(xù)相生,將出現(xiàn)第十三律律數(shù)不能與始發(fā)律黃鐘重合的現(xiàn)象,古人稱之為“黃鐘往而不返”,進(jìn)而有“仲呂極不生”“黃鐘大數(shù)”等論述。秦漢之后的諸多學(xué)者,出于不同目的探索“黃鐘還原”之法,如京房六十律、何承天新律、五代王樸律、蔡元定十八律、朱載堉新法密率等,都試圖從學(xué)理層面闡發(fā)黃鐘律數(shù)還原的律制支撐,不斷將歷史上有關(guān)理論律學(xué)的研討推向新的階段。

與此相對(duì)應(yīng),縱觀歷史上包括器樂藝術(shù)在內(nèi)的傳統(tǒng)音樂實(shí)踐,在實(shí)際演奏(唱)尤其旋宮轉(zhuǎn)調(diào)過程中,“黃鐘往而不返”卻并非不可逾越的技術(shù)障礙,相應(yīng)音樂品類依托各自特有的音律物質(zhì)基礎(chǔ),完全可實(shí)現(xiàn)十二律范圍內(nèi)的宮調(diào)自由轉(zhuǎn)換與組合應(yīng)用。這固然與特定音樂品類的實(shí)際常用宮調(diào)數(shù)量少于十二有關(guān),但更重要的是取決于其獨(dú)特的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)操作方式。若從律學(xué)角度考察擁有較深厚內(nèi)涵的傳統(tǒng)樂種,可以發(fā)現(xiàn)幾乎所有樂種實(shí)踐中的音律形態(tài),都不是嚴(yán)格的三分損益律(或純律、十二平均律)的十二律高,音樂的整體音律結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出紛繁、多變、復(fù)雜的特征。

針對(duì)傳統(tǒng)音樂音律的實(shí)踐特點(diǎn)及其與歷史上十二律理論的差異,黃翔鵬先生曾借用朱載堉提出的“律位”概念,以此標(biāo)志同屬一個(gè)“律位”的若干不同“律高”。在《樂問》中黃先生還進(jìn)一步指出,同一律位可以包含不同律高,樂律問題在“律高”定量上可以有各種差別,但在“律位”定性上卻必須明確,不能模糊。①這些關(guān)于律高、律位辯證關(guān)系和“十二律位體系”的論述,對(duì)深入研討傳統(tǒng)音樂豐富的音律結(jié)構(gòu)和宮調(diào)形態(tài),具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

基于以上思考,本系列研究擬聚焦笙管樂、絲竹樂等傳統(tǒng)樂種形式中的管色樂器演奏,結(jié)合傳統(tǒng)音樂內(nèi)涵豐厚的“陰陽旋宮”“七宮還原”“勻孔管律”等實(shí)踐,關(guān)注笛、簫、管等吹奏樂器實(shí)踐“十二律旋宮”和“黃鐘還原”的音律特征;通過對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)的梳理和演奏技法與音律數(shù)據(jù)的歸納分析,從理論上揭示不同管色旋宮實(shí)踐的音律結(jié)構(gòu)和律調(diào)規(guī)范,凸顯“音位—律位—律高”三層次結(jié)構(gòu)在傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析中的作用,為傳統(tǒng)音樂理論的繼承與闡揚(yáng)提供參考。本文首先研討管色“陰陽旋宮”的音律結(jié)構(gòu)與律制模型,不足與錯(cuò)謬處,還請(qǐng)方家指正。

一、陳旸《樂書》所載太常笛音律及管色旋宮結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)音樂中“陰陽旋宮”的樂律實(shí)踐,特指“在同一樂器或兩件(或更多)同類樂器上,通過調(diào)高不同(多為相差一律,即半音之差)的平行音列的組合應(yīng)用,以豐富音列或?qū)崿F(xiàn)旋宮(甚至‘十二律旋相為宮’)的方法”②。管色樂器演奏中通過這一手法實(shí)現(xiàn)多種調(diào)高轉(zhuǎn)換,可追溯至先秦乃至遠(yuǎn)古時(shí)期,并一直貫穿于歷代器樂實(shí)踐之中。關(guān)于此點(diǎn),筆者與秦序先生合著的《中國(guó)古代樂律實(shí)踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實(shí)踐與理論初探》一文已有概要論述。本節(jié)即在先前論證基礎(chǔ)上,進(jìn)一步解讀相關(guān)歷史文獻(xiàn),探究其中蘊(yùn)含的音律形態(tài)結(jié)構(gòu),從數(shù)理邏輯關(guān)系角度闡明管色樂器陰陽旋宮的律制基礎(chǔ)。

較早詳細(xì)記載管色樂器十二律奏法和“陰陽旋宮”操作的文獻(xiàn),首推北宋陳旸的《樂書》。該書卷一百二十二之“篴”條(原文標(biāo)題作“篴”,正文中又寫作“笛”),記載了當(dāng)時(shí)“雅部”太常笛的形制以及演奏十二律的詳細(xì)指法,其文曰:

圣朝太常笛無尺寸,第依編架黃鐘為“合”聲,然兼二變,而吹之未盡得先王雅樂之制也。③今太常笛,從下而上一次為:太簇,半竅為大呂;次上一穴為姑洗,半竅為夾鐘;次上一穴為仲呂;次上一穴為林鐘,半竅為蕤賓;次上一穴為南呂,半竅為夷則;變聲為應(yīng)鐘,謂用黃鐘清與仲呂雙發(fā)為變聲,半竅為無射,后一穴為黃鐘清。④

陳旸在論述“太常笛”之前,首先追溯了“篴”的歷史,談及唐制尺八、晉荀勖笛等樂器,進(jìn)而敘述當(dāng)朝太常笛形制。從該條目一以貫之的敘述,可以推知此太常笛應(yīng)為豎吹,非《樂書》“篴”條標(biāo)題之后所附的橫置(橫吹)示意圖。⑤明代樂律學(xué)家朱載堉在《律呂精義》中,曾詳考“篴”的形制,指出:“蓋篴與笛音義并同,古文作篴,今文作笛。其名雖謂之笛,實(shí)與橫笛不同,當(dāng)從古作篴以別之可也。”他認(rèn)為,古制篴與籥大同小異,二者僅吹口處不同,由此篴應(yīng)為豎吹管樂器?！敖Ｕ`以橫吹為笛,而呼笛為長(zhǎng)簫。故朱熹《語錄》曰:‘今呼簫者,乃古之笛;惟排簫乃古之簫?！蔀橹砸??！雹蕖敖艠氛`以橫笛為古之篴,而飾之以涂金龍首,其去古制益遠(yuǎn),不可法也?！雹邚闹燧d堉的上述論述可知,古代文獻(xiàn)中的“篴”或“笛”,均有豎吹管色樂器之義。

另翻檢陳旸《樂書》,其第一百四十九卷所列俗部竹類樂器,雅笛、長(zhǎng)笛、短笛、豎笛、手笛等樂器圖均為豎置;卷一百四十八將“簫管、尺八管、中管、豎篴”豎吹管樂器并列一條,說簫管又名尺八管、豎篴、中管,“尺八,其長(zhǎng)數(shù)也,后世宮懸用之;豎篴,其植如篴也;中管,居長(zhǎng)篴、短篴之中也”⑧,特別強(qiáng)調(diào)古樂器篴為“豎篴”;卷一百二十二記述太常笛孔位音律時(shí),特將其歸為“篴”類之下,并以“從下而上”“次上一穴”指稱孔序,這些情況均說明古篴與當(dāng)時(shí)的太常笛,采用的是與尺八、簫管等同樣的豎吹奏法。陳旸《樂書》第一百二十二卷的“篴”示意圖,似應(yīng)豎置更與史實(shí)相合。

此太常笛無一定尺寸,依照鐘磬樂懸定筒音黃鐘為“合”字,為黃鐘笛,可演奏帶“二變”的七聲音階。根據(jù)原書陳旸夾注可知,此笛為六個(gè)按孔,前五孔、背一孔,⑨采用半竅和叉口指法,自下而上(由低到高)可奏出八度內(nèi)完整的十二律音列?，F(xiàn)據(jù)陳旸注釋說明,將該太常黃鐘笛的十二律指法,制圖示意如下:⑩

圖1 陳旸《樂書》所載太常黃鐘笛按孔音位

上圖左側(cè)篴示意圖中,因最上方按孔為背孔,故對(duì)其作虛線處理。圖中實(shí)心點(diǎn)代表按孔,空心點(diǎn)代表開孔,雙環(huán)點(diǎn)代表半竅孔。據(jù)黃翔鵬先生所論,北宋太常律黃鐘音高約相當(dāng)于f1?,特以此作為律高參照標(biāo)準(zhǔn)。

從上圖可知,六孔黃鐘笛演奏十二律,采用了半孔和叉口指法,各音位指法與陳元靚《事林廣記》中的“管色指法圖”(含官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈圣、七星、橫簫、豎簫九種樂器)?基本一致,可見陳旸《樂書》所載笛上十二律演奏,應(yīng)具有較廣泛的現(xiàn)實(shí)運(yùn)用。這是當(dāng)時(shí)管色樂器實(shí)現(xiàn)旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的重要基礎(chǔ)。

陳旸《樂書》卷一百二十二“篴”條注文中,還給出了筒音與黃鐘笛相差一律的太常應(yīng)鐘笛(即中管)的音位,其文曰:

中管起應(yīng)鐘,為首,為宮;其次上穴大呂,為商;又次上穴夾鐘,為角;又次上穴仲呂,為變徵;又次上穴蕤賓,為正徵;又次上穴夷則,為羽;變宮為無射,謂后穴與第三穴雙發(fā)是也。如此即不用半竅,謂十二律用兩笛成曲也。今按習(xí)所且以太常半竅法起間聲,以協(xié)律施用。?

比照前面黃鐘笛音孔律高設(shè)計(jì),中管應(yīng)鐘笛的第三孔為變徵仲呂音位,與筒音形成增四度關(guān)系,這一點(diǎn)與黃鐘笛筒音據(jù)第三孔純四度的設(shè)計(jì)不同。這是陳旸為求得應(yīng)鐘均正聲音階并與黃鐘笛構(gòu)成完整十二律而特設(shè)的音位,即黃鐘笛奏黃鐘、太簇、姑洗、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘七律,應(yīng)鐘笛奏應(yīng)鐘、大呂、夾鐘、仲呂、蕤賓、夷則、無射七律,兩者配合除去重復(fù)的應(yīng)律、仲呂二律,“如此即不用半竅,謂十二律用兩笛成曲也”。由此可以推知,這種將變徵音位單獨(dú)設(shè)孔的方法,可能是當(dāng)時(shí)管色樂器制作的另一規(guī)范;但若對(duì)比太常黃鐘笛的音孔設(shè)置,可知笛孔以正聲音階定律,似并非當(dāng)時(shí)樂工的主流做法。換句話說,在陳旸所處的北宋初期,具有清角和變宮的下徵音階,在音樂活動(dòng)中擁有不可替代的重要的地位。?現(xiàn)將太常黃鐘笛、應(yīng)鐘笛(中管)孔位音律與音階對(duì)照如下:

表1 北宋太常黃鐘笛、應(yīng)鐘笛(中管)孔位音階對(duì)照表

陳旸《樂書》在卷一四八“雙管、黃鐘管、大呂管”條,還征引了唐人李沖有關(guān)黃鐘管、大呂管的論述,其文曰:“管有一定之聲,弦多舒緩之變。故舍旋宮琵琶,制旋宮雙管。法雖存于簡(jiǎn)易,道實(shí)究于精微矣?！?關(guān)于唐人李沖,陳旸《樂書》卷第一百四十七“樂圖論·俗部·八音竹之屬”有“李沖簫二十三管圖”,并附說明:“唐李沖所傳之簫,凡二十三管,雖制作不同,亦一時(shí)之制也。豈惑于郭璞大簫之說邪?”?此外,在《樂書》卷第一百二十“七弦琴”條,也有陳旸對(duì)李沖琴樂觀點(diǎn)的評(píng)論:“唐李沖《琴操》通中呂、黃鐘、無射三宮之說,蓋未宗其本矣?！?從上可以推測(cè),李沖此人在律調(diào)與樂器方面應(yīng)有很高造詣,雖然其論未必被陳旸接受,但其音樂方面的修養(yǎng)學(xué)識(shí)為陳旸贊賞亦可顯見。?

《樂書》所引李沖關(guān)于雙管旋宮之論,道出了管色雙管旋宮在唐宋器樂合奏和宮調(diào)理論建構(gòu)中的特殊地位。但陳旸卻對(duì)此評(píng)論說:“然大呂管通五均則是,黃鐘管通七均非也。”?這里透露出的“大呂管通五均,黃鐘管通七均”做法,正是當(dāng)時(shí)雙管配合實(shí)現(xiàn)十二律旋宮的明確記載。盡管這種做法,并不被站在雅樂立場(chǎng)的陳旸認(rèn)可,但恰恰反映出相差一律的管色樂器組合旋宮,在唐宋音樂實(shí)踐中廣泛應(yīng)用的事實(shí)。

以雙管樂器上“大呂管通五均,黃鐘管通七均”的做法比照太常雙笛,由于太常樂工擁有每笛吹奏十二律半音列的良好技術(shù)支撐,因此完全可進(jìn)行“黃鐘笛通七均,應(yīng)鐘笛通五均”的旋宮實(shí)踐。參考南宋張炎《詞源》總結(jié)的八十四調(diào)旋宮表?,以下徵音階為參照,以筒音逆旋為手段分別作“宮、變宮、羽、徵、清角、角、商”,可得黃鐘笛七均為“黃鐘均、大呂均、夾鐘均、仲呂均、林鐘均、夷則均、無射均”,應(yīng)鐘笛上所得七均為“應(yīng)鐘均、黃鐘均、太簇均、姑洗均、蕤賓均、林鐘均、南呂均”,去掉與黃鐘笛重復(fù)的黃鐘均和林鐘均恰好五均。兩者配合共計(jì)十二均,以陰陽旋宮的方式完滿實(shí)現(xiàn)了“十二律旋相為宮”的理想。

二、胡彥昇《樂律表微》等清代文獻(xiàn)中的管色旋宮實(shí)踐

隨著宋元以來戲曲、器樂藝術(shù)的發(fā)展,管色樂器旋宮實(shí)踐乃至以其為基礎(chǔ)不斷豐富的工尺七調(diào)理論,在傳統(tǒng)音樂中占有越來越重要的地位。?至清代,管色陰陽旋宮理論開始在樂律學(xué)著作中獲得系統(tǒng)總結(jié),這方面代表作首推胡彥昇的《樂律表微》。

胡彥昇(1696—1783)?,字國(guó)淵,浙江湖州府德清縣人,清代經(jīng)學(xué)家、地理學(xué)家胡渭(1633—1714)之孫,雍正八年(1730)庚戌科進(jìn)士,曾任山東定陶縣知縣。所著《樂律表微》共八卷,分度律、審音、制調(diào)、考器四部分,對(duì)古人論樂文字多有闡發(fā)。其中的卷六“制調(diào)下”,首先解讀了荀勖律笛的音律結(jié)構(gòu),進(jìn)而指出其與旋宮實(shí)踐相脫離的不足:“然一笛已應(yīng)七律,旋之已得七調(diào),但缺大呂、夾鐘、仲呂、夷則、無射五律之聲耳。勖欲作十二笛,先作大呂一笛,吹七律以相校,聲均皆合。有黃鐘笛,更得此笛,則十二律畢具,旋宮無缺,余笛不作可也。”?在此基礎(chǔ)上,胡彥昇根據(jù)荀勖黃鐘笛孔位結(jié)構(gòu),給出了大呂笛的音律設(shè)計(jì)方案:

作大呂笛之法,須以黃鐘笛相校。黃鐘之孔不可下移,林鐘之孔仍居本位。但以后出孔為大呂,下于太簇半孔,則得大呂之聲矣。以笛體中為夾鐘,其下穿繩二孔,下于黃鐘笛穿繩處半孔,則得夾鐘之聲矣。中呂則下于蕤賓半孔,夷則則下于南呂半孔,無射則下于應(yīng)鐘半孔。先校黃、林二孔,須與黃鐘不差毫發(fā)。其余一孔一校,須令其聲出于前后二律之間。以今之正宮調(diào)法為大呂調(diào),以一字調(diào)為夾鐘調(diào),以上字調(diào)為中呂調(diào),以工字調(diào)為夷則調(diào),以凡字調(diào)為無射調(diào)。黃、林二調(diào),黃鐘笛自有正聲,在此笛則商、角、徵、羽皆不得其正,故不用。?

《樂律表微》卷六給出的荀勖“黃鐘笛”“大呂笛”各自的七調(diào)音位結(jié)構(gòu)如下:

圖2 《樂律表微》卷六所列“黃鐘笛七調(diào)”“大呂笛七調(diào)”音位結(jié)構(gòu)

結(jié)合以上兩笛音位圖可知,胡彥昇采用了與張炎《詞源》“逆旋”八十四調(diào)分布不同的“順旋”方法命名各調(diào),即分別在黃鐘笛上演奏“黃鐘均、太簇均、姑洗均、蕤賓均、林鐘均、南呂均、應(yīng)鐘均”七均,在大呂笛上吹奏“大呂均、夾鐘均、仲呂均、林鐘均、夷則均、無射均、黃鐘均”七均。去掉大呂笛重復(fù)的黃鐘均和林鐘均,二器組合可完滿實(shí)現(xiàn)荀勖笛律的十二律旋宮,此即胡彥昇所論:“以上兩笛,共十四調(diào)。除大呂笛林鐘、黃鐘兩調(diào)復(fù)出不用,共十二調(diào)。此十二調(diào),五聲各自為調(diào),若加商、角、徵、羽之名,即成六十調(diào)。更加二變之名,即成八十四調(diào)?！?以上雙笛所奏各均與當(dāng)時(shí)工尺七調(diào)的對(duì)應(yīng)關(guān)系,可總結(jié)如下表:

表2 胡彥昇《樂律表微》所載黃鐘笛、大呂笛各均與工尺七調(diào)對(duì)應(yīng)關(guān)系

孔(音)位 筒音 五孔 四孔 三孔 二孔 一孔 背孔大呂笛七調(diào) 夾鐘宮調(diào) 仲呂宮調(diào)林鐘調(diào) 夷則宮調(diào) 無射宮調(diào)黃鐘調(diào) 大呂宮調(diào)工尺七調(diào)名 一字調(diào) 上字調(diào) 尺字調(diào) 工字調(diào) 凡字調(diào) 六字調(diào) 正宮調(diào)筒音作 × 宮 變宮假用 羽 徵 變徵假用 角 商

上表中加粗調(diào)名為起始調(diào),加底色者為兩笛重復(fù)調(diào)名。筒音作變宮、變徵時(shí),黃鐘笛假用筒音姑洗為仲呂、大呂笛假用夾鐘為姑洗,亦即將筒音用作清羽或清角旋宮。分析顯示,兩笛七調(diào)系根據(jù)音階宮音位置而得名,二者筒音雖相差半音,但各孔調(diào)名對(duì)應(yīng)的工尺調(diào)名俗稱則基本一致,只不過由于大呂笛相應(yīng)孔位音高比黃鐘笛低一律,導(dǎo)致“凡大呂笛調(diào)名與黃鐘笛同者,俱下一律”(大呂笛七調(diào)大呂宮調(diào)下注)。由此可見,有清以來的工尺七調(diào)系統(tǒng),更多是作為一種便于操作的指法代名詞而存在,同一調(diào)名在不同形制樂器上完全可以指代不同的調(diào)高。胡彥昇有關(guān)黃鐘笛、大呂笛律調(diào)的設(shè)計(jì)與論證,揭示出清代廣為流傳的工尺七調(diào)與唐宋俗樂宮調(diào)系統(tǒng)乃至荀勖十二笛律之間的內(nèi)在聯(lián)系,值得重視。

胡彥昇進(jìn)一步指出,荀勖律笛筒音為姑洗角的設(shè)計(jì)為古制,“今笛無長(zhǎng)短,自下而上,笛體中黃鐘宮也……即《筆談》以合字定宮弦之說,唐宋以來之法也”?。結(jié)合該卷列出的“簫色譜”工尺七調(diào)音位圖,將荀勖黃鐘笛、大呂笛旋宮之法移于簫上,便可得到清代以來笛、簫等管色樂器常見的雌雄組合的音律特征。我們知道,近代民間器樂演奏與戲曲伴奏中,常有所謂雌雄笛做法,雌雄曲笛筒音為A 與?A,雌雄梆笛比曲笛高四度為D 與?D,雌雄洞簫比曲笛低五度為D 和?D。楊蔭瀏先生《寫給學(xué)習(xí)吹奏簫笛的同志們》一文說:“民間吹奏樂器,每是一雌一雄,成為一對(duì),雌者高半音,雄者低半音。雌雄各翻七調(diào),合成十四調(diào);其中有兩調(diào)重復(fù),十二調(diào)有了雌雄兩個(gè)樂器而完全。因?yàn)榻P(guān)系調(diào),常在一個(gè)樂器之上,所以即使臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào),大都時(shí)候,可以不必另換樂器?！?從這一點(diǎn)看,胡彥昇對(duì)荀勖笛律的闡發(fā)與兩笛十二律旋宮的新見,擁有堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)音樂實(shí)踐基礎(chǔ),完全可視作他對(duì)歷史上長(zhǎng)期存在的“陰陽旋宮”的歸納總結(jié),為我們探求管色樂器旋宮理論提供了重要參考。

清代官修文獻(xiàn)《皇朝禮器圖式》中,也有關(guān)于相差一律(半音)的管色樂器配合使用的記載。該書卷八朝會(huì)丹陛大樂“管”條曰:

本朝定制,朝會(huì)丹陛大樂“管”,以堅(jiān)木或骨角為之,大、小各二。大管以姑洗律管為體,徑二分七厘四毫,通長(zhǎng)五寸七分六厘。小管以黃鐘半積同形管為體,徑二分一厘七毫,通長(zhǎng)五寸六分二毫。前七孔,后一孔,間束以弦,兩端象牙為飾,以蘆哨入管端吹之,垂五采流蘇。鹵簿、巡幸、燕饗、凱旋樂,凡用管者皆同。

清代一營(yíng)造尺合32厘米。據(jù)此推算,大管通長(zhǎng)為18.43厘米,小管通長(zhǎng)17.98厘米,二者相差約4.5毫米。?對(duì)照《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考·樂八》卷一九五“頭管比中管低一律”?的記載,可推知清朝會(huì)丹陛大樂所用雙管,筒音律高亦有半音之差。

除此之外,清《皇朝禮器圖式》所載朝會(huì)中和韶樂所用簫、笛、篪等管色,也都有對(duì)姑洗、仲呂二律樂器管長(zhǎng)和直徑的記載。例如,朝會(huì)中和韶樂簫“陽月用姑洗簫,以四倍黃鐘管為體,長(zhǎng)一尺七寸七分五毫,徑四分三厘五毫。陰月用仲呂簫,以三倍半黃鐘管為體,長(zhǎng)一尺六寸九分三厘四毫,徑四分一厘六毫”;所用之笛“陽月用姑洗笛,徑四分三厘五毫,吹孔至末一尺二寸五分一厘七毫。陰月用仲呂笛,徑四分一厘六毫,吹孔至末一尺一寸九分七厘二毫”;篪則“陽月用姑洗篪,以三十二倍黃鐘管為體,徑八分七厘,吹孔至末九寸九分五厘。陰月用仲呂篪,以二十八倍黃鐘管為體,徑八分三厘二毫,吹孔至末九寸五分二厘五毫?！?以上長(zhǎng)短不一、基礎(chǔ)筒音相差半音的管色組合,是實(shí)踐十二律旋宮的重要物質(zhì)保障。

三、雙管正聲音階逆旋的音律擬構(gòu)

以陳旸《樂書》和胡彥昇《樂律表微》為代表的相關(guān)記載表明,管色陰陽旋宮在傳統(tǒng)器樂實(shí)踐中占有重要地位,并以其完備的樂器構(gòu)造和演奏技藝為基礎(chǔ),對(duì)傳統(tǒng)音樂音律特征和宮調(diào)理論建構(gòu)產(chǎn)生了廣泛影響?；谶@種認(rèn)識(shí),從理論上探究雙管陰陽旋宮的音律形態(tài)和律制基礎(chǔ),便成為認(rèn)知樂種乃至傳統(tǒng)音樂本體特征的重要內(nèi)容之一。筆者認(rèn)為,這一問題的研討將涉及如下三個(gè)問題:(1)順旋與逆旋;(2)音階形態(tài);(3)律高與律位,下面逐一分析。

首先,管色旋宮存在順旋(右旋)與逆旋(左旋)兩種操作方式。前者以筒音音高為基點(diǎn),以特定七聲音階音程關(guān)系為尺度,筒音分別作為該音階各音級(jí),形成新調(diào)宮音“逆旋”的七種不同調(diào)高(均)。例如,張炎《詞源》中的二十八調(diào)結(jié)構(gòu)表,便是以筒音黃鐘合字為基點(diǎn),以下徵音階為尺度,筒音分別作“宮、商、角、清角、徵、羽、變宮”演奏,形成“正黃鐘宮、黃鐘宮、仙呂宮、南呂宮、道宮、中呂宮、高宮”七均輪轉(zhuǎn)的“逆旋”宮調(diào)結(jié)構(gòu)。后者則以管色樂器各按孔音位為基礎(chǔ),分別以各孔音高作為宮音,形成新調(diào)宮音按管色孔位音律“順旋”的七種不同調(diào)高(均)。例如,胡彥昇《樂律表微》給出的荀勖黃鐘笛七調(diào),是以該笛“姑洗、蕤賓、林鐘、南呂、應(yīng)鐘、黃鐘、太簇”正聲音階孔位音律為基礎(chǔ),新調(diào)宮音從筒音姑洗開始順次向上移動(dòng),形成“姑洗宮、蕤賓宮、林鐘宮、南呂宮、應(yīng)鐘宮、黃鐘宮、太簇宮”的七均“順旋”結(jié)構(gòu)。

其次,管色旋宮時(shí)依據(jù)的音階形態(tài),存在正聲音階和下徵音階兩種基本模式。從管色樂器基礎(chǔ)孔位形制看,既存在陳旸《樂書》卷一百二十二所載太常黃鐘笛“黃鐘(宮)、太簇(商)、姑洗(角)、仲呂(清角)、林鐘(徵)、南呂(羽)、應(yīng)鐘(變宮)、黃鐘清(宮)”的下徵音階孔位排列,也同樣存在太常應(yīng)鐘笛(中管)“應(yīng)鐘(宮)、大呂(商)、夾鐘(角)、仲呂(變徵)、蕤賓(徵)、夷則(羽)、無射(變宮)、應(yīng)鐘清(宮)”的正聲音階孔位排列,導(dǎo)致管色順旋時(shí)呈現(xiàn)出的七調(diào)(均)音程關(guān)系有異。另一方面,管色“逆旋”時(shí)所依據(jù)的音階形式,也有正聲音階、下徵音階等結(jié)構(gòu)上的區(qū)別。據(jù)上文分析,張炎《詞源》所列二十八調(diào)結(jié)構(gòu)表,是以下徵音階為尺度逆旋的結(jié)果,其中筒音作清角形成南呂宮均,筒音作變宮形成高宮均。當(dāng)然,我們也可以正聲音階為尺度逆旋,這樣筒音作變徵時(shí)得到的就是“中管道宮均”,而非南呂宮均了。

此外,因管色樂器構(gòu)造和演奏習(xí)慣而異,實(shí)踐中為充分利用筒音到第一孔的大二度音程,也有將筒音作為“清商”和“清羽”等音級(jí)的逆旋方法。楊蔭瀏先生在《寫給學(xué)習(xí)吹奏簫笛的同志們》一文中,就提到民間雌曲笛旋宮產(chǎn)生的工尺七調(diào),存在六字調(diào)筒音(A)作“清商”(第一按孔全開作清角,雌曲笛1=F)、上字調(diào)筒音作“清羽”(第一按孔全開作宮,雌曲笛1=B)的情況,?與《中國(guó)音樂詞典》“民間工尺七調(diào)”條?所舉旋宮音階有異,這是對(duì)常見管色宮調(diào)結(jié)構(gòu)的豐富和補(bǔ)充。胡彥昇在《樂律表微》卷六所列“黃鐘笛七調(diào)”“大呂笛七調(diào)”音位表(見圖2)中給出的黃鐘笛蕤賓宮調(diào)(上字調(diào))和應(yīng)鐘宮調(diào)(凡字調(diào))音位,均假用筒音姑洗為仲呂,分別作為兩調(diào)的變宮和變徵,實(shí)際是將筒音用作了兩調(diào)的清羽和清角;大呂笛筒音本為夾鐘,其仲呂宮調(diào)、無射宮調(diào),同樣假用筒音為高半音的姑洗,實(shí)際是將筒音用作為清羽和清角,與黃鐘笛的音位基本一致。胡彥昇記載的這種工尺七調(diào)較獨(dú)特的命名方法,與楊蔭瀏先生所述民間雌雄笛的六字調(diào)、上字調(diào)筒音用法如出一轍,顯示出傳統(tǒng)音樂歷史傳承中在基本理論規(guī)范方面的“超穩(wěn)定”特征。

綜上所論,逆旋、順旋兩種旋宮方向,正聲、下徵等多種音階形態(tài),無論這些變量如何組合,只要在一定原則下順次輪轉(zhuǎn),雙管組合都可實(shí)現(xiàn)完整的十二律旋宮,所得宮調(diào)體系的內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)是一致的?，F(xiàn)設(shè)黃鐘d1為某管色樂器筒音,以古代音樂理論的普遍敘述基礎(chǔ)——正聲音階,作為旋宮所據(jù)音列基礎(chǔ)和實(shí)際演奏呈現(xiàn)的音階形態(tài),以筒音為基點(diǎn)逆旋為旋宮基本手法,以傳統(tǒng)三分損益律作為調(diào)式音階的律制基礎(chǔ),以五度相生關(guān)系排列各調(diào)(均)和調(diào)式音級(jí),可形成如下黃鐘管(雌管)的七均旋宮音律結(jié)構(gòu):

表3 黃鐘管七調(diào)(均)逆旋音律結(jié)構(gòu)表

上表中,各音階下方數(shù)字為該音級(jí)距黃鐘始發(fā)律的音分值。每均音階形式為三分損益律正聲音階,管色筒音黃鐘按正聲音階五度逆旋,得到黃鐘律左側(cè)七律為宮的七種調(diào)高。因七均各調(diào)完整演奏正聲音階的需要,表頭第一列出現(xiàn)了十二正律之外的第十三律“變蕤賓”,與蕤賓律相差一個(gè)最大音差(612-588=24音分)。

同理,比此管低一律的應(yīng)鐘管(雄管),筒音為應(yīng)鐘律C,如以之作為逆旋基點(diǎn),可形成應(yīng)鐘律左側(cè)呈五度鏈關(guān)系的七均音階。因應(yīng)鐘管七均各調(diào)完整演奏正聲音階的需要,將在應(yīng)鐘律右側(cè)出現(xiàn)十二正律之外的六個(gè)變律,即“變蕤賓、變大呂、變夷則、變夾鐘、變無射、變仲呂”,各變律與正律均相差一個(gè)最大音差(24音分)。若將黃鐘管、應(yīng)鐘管相配合的陰陽旋宮手法加以匯總歸并,可將管色十二律旋宮的音律擬構(gòu)如下:

表4 黃鐘管、應(yīng)鐘管十二均逆旋音律結(jié)構(gòu)表

上表中,前七行為應(yīng)鐘管(雄管)筒音分別做do、sol、re、la、mi、si、fa時(shí),各均宮調(diào)音級(jí)的音分值;中間深底色以下七行,為黃鐘管筒音分別做do、sol、re、la、mi、si、fa時(shí),各均宮調(diào)音級(jí)的音分值;中間深底色兩行所在黃鐘均、仲呂均,為黃鐘管七均與應(yīng)鐘管七均相互重疊的兩均。兩管相互配合,可實(shí)現(xiàn)完整的十二律旋宮。由于雙管各均分別在十二律上構(gòu)成正聲音階,致使所用音律溢出了原有十二律范圍,表頭右側(cè)深底色部分六律即正律之外的十二變律。

四、管色陰陽旋宮的律制模型與律位分析

通過前文對(duì)管色十二律旋宮的理論化界定,如果嚴(yán)格以五度相生律音階為基礎(chǔ),每只管色旋宮所得的七均,將建構(gòu)在十二律加一個(gè)變律的基礎(chǔ)之上;雌雄雙管兩均重疊,去掉重復(fù)者所得十二均音級(jí),共用到十二個(gè)正律和六個(gè)變律,共計(jì)18個(gè)律高。歷史上以三分損益律為基礎(chǔ)的雙管十二均旋宮的律制模型,就是南宋理學(xué)家蔡元定(1135—1198)提出的十八律理論。蔡元定《律呂新書·變律第五》卷一曰:

十二律各自為宮,以生五聲、二變。其黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘六律,則能具足。至蕤賓、大呂、夷則、夾鐘、無射、仲呂六律,則取黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗、應(yīng)鐘六律之聲,少下不和,故有變律。變律者,其聲近正,而少高于正律也。?

蔡元定從十二律旋宮的理論建構(gòu)出發(fā),以黃鐘為始發(fā)律五度相生,所得六個(gè)變律為“變黃鐘、變林鐘、變太簇、變南呂、變姑洗、變應(yīng)鐘”。而表4所列黃鐘管、應(yīng)鐘管十二律逆旋,為確保每均音階都立于十二正律,特選用了蕤賓至應(yīng)鐘的十二律相生次序,所用六個(gè)變律相應(yīng)變?yōu)椤白冝ㄙe、變大呂、變夷則、變夾鐘、變無射、變仲呂”,其律制模型實(shí)質(zhì)與蔡元定十八律是完全相同的。

繆天瑞先生《律學(xué)》認(rèn)為,蔡元定十八律的律制屬性,體現(xiàn)出的不是何承天的道路,而是京房的道路,但在律數(shù)上有一定限制。“這種律制雖然不能解決回到出發(fā)律的問題,但是在一定范圍內(nèi)可以適應(yīng)十二律旋相為宮,對(duì)當(dāng)時(shí)來講,還是有一定的實(shí)用價(jià)值?！?黃翔鵬先生認(rèn)為,蔡元定十八律“實(shí)則僅為京房六十律之截取使用,這種截取選擇亦不始自蔡氏,而實(shí)濫觴于荀勖笛律。荀勖笛律取經(jīng)驗(yàn)方法活用十八律;而蔡元定則據(jù)京房舊法予以簡(jiǎn)明計(jì)算而已?！?繆先生指出了蔡元定十八律與京房六十律的淵源,認(rèn)為其在當(dāng)時(shí)有一定實(shí)用價(jià)值;黃先生則進(jìn)一步闡發(fā)其與荀勖笛律的關(guān)系,認(rèn)為十八律形態(tài)在荀勖笛律已經(jīng)施用,蔡元定系在京房律制基礎(chǔ)上予以理論闡明。

依前述胡彥昇《律呂表微》所論,荀勖十二笛律的十二均結(jié)構(gòu),完全可以在黃鐘笛、大呂笛呈半音關(guān)系的雙管上實(shí)踐,而后者的實(shí)踐基礎(chǔ),就是音樂史上長(zhǎng)期應(yīng)用著的陰陽旋宮。根據(jù)我們的初步研究,這種旋宮方法可上溯到新石器時(shí)期舞陽賈湖墓葬出土的雙笛(如M282:20、M282:21)組合,在曾侯乙墓雙篪、馬王堆出土雙笛等樂器音律組合中都有體現(xiàn),甚至成為以曾侯乙墓編磬、編鐘以及西漢馬王堆瑟為代表的部分鐘磬、弦索樂器音律形態(tài)的基本結(jié)構(gòu)原則。?從這一點(diǎn)來看,蔡元定十八律的濫觴并不僅止于西晉荀勖笛律,而是有著自遠(yuǎn)古以來“陰陽旋宮”半音樂器組合實(shí)踐的久遠(yuǎn)歷史。簡(jiǎn)言之,管色陰陽旋宮的理論律制模型是蔡元定十八律,而十八律的實(shí)踐乃基于傳統(tǒng)器樂中的陰陽旋宮組合,其濫觴至遲可明確追溯至戰(zhàn)國(guó)初期的曾侯乙時(shí)代。

值得注意的是,蔡元定在有關(guān)十八律的闡述中,嚴(yán)格區(qū)分了十二正律和六變律的性質(zhì)?！堵蓞涡聲ぷ兟傻谖濉访鞔_提出,變律所用止于六個(gè),六變律不能作為宮音立均,只能作為正律的輔助而存在,嚴(yán)格將旋宮限定于十二律范圍之內(nèi),反映出蔡元定立足十二正律建構(gòu)傳統(tǒng)音樂理論的努力。?現(xiàn)據(jù)表4將黃鐘、應(yīng)鐘雙管十二均逆旋音律歸并如下:

表5 黃鐘、應(yīng)鐘雙管逆旋十二律位結(jié)構(gòu)表

黃翔鵬先生指出:“自從周代的宮廷樂師創(chuàng)造了十二律理論以后,中國(guó)音樂的宮調(diào)理論始終是以十二律體系為其基礎(chǔ)的。十二律理論是中國(guó)律學(xué)理論的核心?！?蔡元定的十八律雖然律數(shù)超過十二,但同樣是以十二正律為基礎(chǔ),作為實(shí)踐中復(fù)雜音律的歸納基礎(chǔ)。這種律制思維模式,早在西漢京房六十律理論中已有清晰呈現(xiàn)。京房在其著作《律術(shù)》中記述六十律各律數(shù)值時(shí),已經(jīng)注意到以十二正律為標(biāo)準(zhǔn),對(duì)仲呂之后相生所得的48變律作分組處理。例如,“黃鐘律”下包含色育(54)、執(zhí)始(13)、丙盛(25)、分動(dòng)(37)、質(zhì)末(49)5個(gè)變律,“大呂律”下包含分否(20)、凌陰(32)、少出(44)3 個(gè)變律,“應(yīng)鐘律”下包含分烏(59)、遲內(nèi)(18)、未育(30)、遲時(shí)(42)4個(gè)變律,等等。?每個(gè)正律包含三至五個(gè)變律不等,形成十二正律統(tǒng)率下的六十律分布。

這種以十二正律統(tǒng)領(lǐng)各變律的律制思維模式,黃翔鵬先生特以“律位”一詞稱之。在為《中國(guó)大百科全書·音樂卷》的《宮調(diào)》詞條所作釋文中,黃先生詳細(xì)闡發(fā)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中,基于“律位”概念的“十二律位體系”理論,他認(rèn)為:

“律位”概念出于十二律體系。不同律制中處于核心地位的十二律,稱為正律;派生出的各律,稱為變律。生律序列超過十二數(shù)的律制,凡變律與正律音高相近,在樂學(xué)的應(yīng)用中處理宮調(diào)關(guān)系時(shí)可以互相代替使用者,稱為同一“律位”。這種同位異律、靈活代用的現(xiàn)象,相當(dāng)普遍地存在于東方各民族的非平均律體制之中。當(dāng)該民族的宮調(diào)體系基本上使用十二音名的制度時(shí),不同調(diào)高中的同名各音,必然在相當(dāng)數(shù)量上出現(xiàn)微音分差別。此時(shí),所用律制雖然在生律序列上超過了十二數(shù)而多于十二律,但仍屬“十二律體系”,或嚴(yán)格地稱為“十二律位體系”。?

這理論總結(jié)高屋建瓴,深刻揭示出中國(guó)傳統(tǒng)音樂乃至東方各民族非平均律體制音樂的音律結(jié)構(gòu)特質(zhì)。換句話說,盡管傳統(tǒng)音樂實(shí)踐中表現(xiàn)出的音律形態(tài)復(fù)雜多樣,不同調(diào)高中的同名各音存在一定的微小音高差異,但只要該民族音樂以十二律理論約束宮調(diào)體系,其音律結(jié)構(gòu)便擺脫不掉“十二律位體系”的本質(zhì)特征。陰陽旋宮十八律的實(shí)質(zhì),就是十二律位系統(tǒng)制約下變律與正律綜合應(yīng)用的結(jié)果。正是由于“律位”思維存在,包括南宋張炎在內(nèi)的理論家,才理所當(dāng)然地將雙管旋宮組合,作為實(shí)現(xiàn)十二律八十四調(diào)旋宮的最佳手段;也正是由于人們對(duì)同一“律位”內(nèi)各微小音律的靈活替用,困擾中國(guó)幾千年理論律學(xué)史的“黃鐘往而不返”難題,才沒有成為音樂實(shí)踐中旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的“障礙”,也從未阻礙歷代不同風(fēng)格的音律形態(tài)在廣闊調(diào)性空間自由馳騁。

考察歷史文獻(xiàn),“律位”一詞較早見于宋人筆記?！稐鞔靶肪硐掠涊d,宋景祐元年(1034)九月,宋仁宗觀王樸律準(zhǔn)并題字,博士直史館宋祁作詩贊曰:“有周有臣,嗣古成器。弦寫琯音,柱分律位。”這里的“弦寫琯音,柱分律位”系指五代后周王樸制律準(zhǔn)之事,“乃依京房為律準(zhǔn),以九尺之弦十三,依管長(zhǎng)斷分寸設(shè)柱,用七聲為均,樂乃和”。?王樸通過調(diào)整弦柱位置,將管樂器之音定于弦上,此處宋祁所稱“律位”,所指即律呂在弦準(zhǔn)上的位置。元代余載所著《韶舞九成樂補(bǔ)》之“九德之歌音圖”,圖注有“蕤賓律位,原本誤在第十格,今改正”“林鐘律位,原本誤在第七格,今改正”?之語,結(jié)合該書所錄律呂方格譜可知,此處所稱“律位”明確指十二律在樂譜中的位置。

明代朱載堉所著《樂律全書》中,較多使用了“律位”這一名詞?！堵蓪W(xué)新說》卷一“密率律度相求第三”曰:“臣嘗宗朱熹之說,依古三分損益之法,以求琴之律位。見律位與琴音不相協(xié)而疑之?！庇衷摼怼罢摐?zhǔn)徽與琴徽不同第十”條載:“問曰:律位既不對(duì)徽,移徽以就律位,可乎? 答曰:不可也?！薄芭f法黃鐘下生林鐘,林鐘上生太蔟,如是順行至仲呂止,此術(shù)臣習(xí)之熟矣。然以琴中自然本音校彼律位,則不相協(xié),蓋舊法似未盡夫精微之理也?！?聯(lián)系上下文所論,可知此處所言律位,均指以三分損益上下相生所得十二律在琴上的位置。另據(jù)《律呂精義》外篇八“古今樂律雜說并附錄”之“論雅琴只按十徽”條載:“琴有十三徽,徽間復(fù)有二十四律之位。每調(diào)按弦,各照律位,取其實(shí)音,以配散聲?！?因朱氏在此條中有古琴“七徽以左是為正律,七徽以右是為半律”之論,故而這里有“二十四律之位”的說法,但所指同樣為清濁十二律在琴上的按音位置。此外,古代文獻(xiàn)中的“律位”除指代十二律呂位置,還用來表示音階音級(jí)的位置。元吳澄《書纂言》卷一載:“角又隔八下生,其律位與宮相比,謂之變宮……變宮又隔八上生,其律位與徵相比,謂之變徵?！?文中在述及變宮、變徵位置及其與相鄰音級(jí)的關(guān)系時(shí),也借用了“律位”的概念。

不難看出,歷史文獻(xiàn)中“律位”一詞盡管出現(xiàn)較早,但僅在“律呂位置或音級(jí)位置”一般意義上得到使用,并未作為一個(gè)獨(dú)立的樂律學(xué)術(shù)語提出。黃翔鵬先生借用歷史上這一概念,將其作為解析傳統(tǒng)音律結(jié)構(gòu)的一把鑰匙;尤其“十二律位”理論的系統(tǒng)提出,打破了理論律學(xué)與實(shí)踐律學(xué)的壁壘,使“律位”與“律數(shù)”從哲學(xué)的質(zhì)、量辯證關(guān)系高度獲得統(tǒng)一,為傳統(tǒng)音樂的律調(diào)理論及實(shí)踐基礎(chǔ)研究提供了指導(dǎo)。黃先生在《樂問》中強(qiáng)調(diào):“中國(guó)音樂‘律位’理論應(yīng)該大講特講。這是西方世界不太注意的問題。在東方音樂中它卻是很重要的特征。西方?jīng)]有這個(gè)詞,而中國(guó)古代不僅有律位這個(gè)詞,還有律高這個(gè)詞。它們彼此區(qū)別得清清楚楚。不管怎樣定量,定性應(yīng)是毫不含糊的。哪怕它真正處于‘中間’的位置,可是它該是什么性質(zhì)就是什么性質(zhì),不可以不作分析一概稱之為‘中立音’?！?這些基于對(duì)傳統(tǒng)音樂歷史與現(xiàn)實(shí)把握而提出的灼見,是黃翔鵬先生對(duì)古代“律位”概念的豐富拓展,由此引發(fā)出的一系列分析理念,對(duì)深入認(rèn)知特定樂種律制結(jié)構(gòu)乃至中國(guó)音樂形態(tài)特征,具有不可忽視的方法論意義。

五、管色律調(diào)馭繁于簡(jiǎn)的“律高—律位—音位”三層次結(jié)構(gòu)

管色樂器的旋宮和宮調(diào)音律結(jié)構(gòu),是傳統(tǒng)樂種的重要組成部分,在音樂體裁、作品編創(chuàng)乃至傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)成等方面,都擁有舉足輕重的地位。以上通過對(duì)管色陰陽旋宮實(shí)踐的歷史與現(xiàn)實(shí)情況剖析,基本厘清了“陰陽旋宮”以“十二律位”為統(tǒng)率、以“陰陽旋宮十八律”為特質(zhì)的音律結(jié)構(gòu)模型,搭建起溝通歷史上十二律位理論傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)中管色樂種豐富律高形態(tài)的橋梁。如果我們以此認(rèn)知為基礎(chǔ)再作推論,將管色樂器的實(shí)踐操作引入其中,則十二律位理論和多樣化律高形態(tài),將從理論上獲得堅(jiān)實(shí)的樂器學(xué)層面支撐。對(duì)于管色樂器而言,這一更為逼近音樂實(shí)踐的理論支點(diǎn),就是樂器的音孔設(shè)計(jì)與各音位按孔操作方式。

仍以前文所設(shè)筒音為黃鐘D 的管色樂器為例,若其各孔位按照筒音為均主的正聲音階設(shè)計(jì),將表3所列黃鐘管七調(diào)(均)逆旋音律按六個(gè)按孔音位歸并,則其十二律位(13律高)可按實(shí)際演奏納入七個(gè)按孔音位之中,形成如下音律結(jié)構(gòu)表:

表6 黃鐘笛孔位、律位、律高一覽表

從表格所示音律結(jié)構(gòu)可以看出,除管色筒音固定不變外,一至六孔音位在七均旋宮時(shí),都承載了兩個(gè)不同的音高(除三孔為變蕤賓律,其余均為十二律位),二者相距一個(gè)五度相生律大半音(114音分)。也就是說,引入管色按孔音位后,原有的12正律和1個(gè)變律,都可據(jù)實(shí)踐操作各安其所,被再次歸并到七個(gè)音位之中。歷史中的傳統(tǒng)十二律位理論,在管色樂器上獲得了更為簡(jiǎn)潔的分布,呈現(xiàn)出“律高—律位—音位”的三層次結(jié)構(gòu)模式,即“現(xiàn)實(shí)律高形態(tài)”在“十二律位系統(tǒng)”得以整合,又進(jìn)而在“按孔音位基礎(chǔ)”上獲得實(shí)踐支撐。

我國(guó)傳統(tǒng)音樂種類豐富,各樂種音律形態(tài)復(fù)雜多變,宮調(diào)結(jié)構(gòu)也因地域、民族等差異而呈現(xiàn)多樣化特征。傳統(tǒng)樂種音律的復(fù)雜形態(tài),一方面擁有內(nèi)涵深厚的樂律學(xué)傳統(tǒng),也擁有堅(jiān)實(shí)的器樂實(shí)踐基礎(chǔ),形成“律調(diào)形態(tài)”與“歷史傳統(tǒng)”“實(shí)踐基礎(chǔ)”緊密聯(lián)系的有機(jī)體。三者在樂律學(xué)層面,分別與“律高”“律位”和“音位”概念相對(duì)應(yīng),形成從微觀律學(xué)定量到宏觀樂學(xué)定性的辯證組合,體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的三層次模式。具體到本文探討的雙管陰陽旋宮而言,其音律特征可依此理論概括為:以“七孔音位”為基礎(chǔ)、以“十二律位”為統(tǒng)率、以“陰陽旋宮十八律”為特質(zhì)的律調(diào)理論規(guī)范。傳統(tǒng)樂種律調(diào)理論及其實(shí)踐基礎(chǔ)研究,應(yīng)充分認(rèn)識(shí)到“律高—律位—音位”三層次結(jié)構(gòu)模式的意義,立足于此可獲得對(duì)傳統(tǒng)樂種律調(diào)理論更為深入的把握和關(guān)照。現(xiàn)將這一理論模型的基本內(nèi)涵,圖示如下:

圖3 傳統(tǒng)樂種“律高—律位—音位”三層次結(jié)構(gòu)模式

中國(guó)傳統(tǒng)音樂這種馭繁于簡(jiǎn)的“律高—律位—音位”三層次結(jié)構(gòu)模式,應(yīng)與傳統(tǒng)文化中以實(shí)踐操作為目的探求理論問題的傳統(tǒng)密切相關(guān)。美學(xué)家李澤厚先生曾提出先秦思想文化中的“實(shí)用理性”精神,他說:

先秦各家為尋找當(dāng)時(shí)社會(huì)大變動(dòng)的前景出路而授徒立說,使得從商周巫史文化中解放出來的理性,沒有走向閑暇從容的抽象思辨之路(如希臘),也沒有沉入?yún)挆壢耸赖淖非蠼饷撝?如印度),而是執(zhí)著人間世道的實(shí)用探求?！袊?guó)的實(shí)用理性是與中國(guó)文化、科學(xué)、藝術(shù)各個(gè)方面相聯(lián)系相滲透而形成、發(fā)展和長(zhǎng)期延續(xù)的?！袊?guó)哲學(xué)和文化一般缺乏嚴(yán)格的推理形式和抽象的理論探索,毋寧更欣賞和滿足于模糊籠統(tǒng)的全局性的整體思維和直觀把握中,去追求和獲得某種非邏輯非純思辨非形式分析所能得到的真理和領(lǐng)悟。?

這種思想多不涉及抽象的思維論辯,考慮的也不是脫離現(xiàn)實(shí)的、彼岸世界的純理論問題,而是一切從現(xiàn)實(shí)出發(fā)、從實(shí)用出發(fā),以解決實(shí)踐問題作為理論探索的最終歸宿。立足實(shí)踐的傳統(tǒng)樂律學(xué)探索,深受這種實(shí)用理性精神影響。不僅先秦時(shí)代有價(jià)值的律學(xué)成果多以音樂實(shí)踐為旨?xì)w,這種思維模式也貫穿歷代音樂實(shí)踐,體現(xiàn)出傳統(tǒng)樂律理論馭繁于簡(jiǎn)的特點(diǎn),閃爍著實(shí)用理性指導(dǎo)下樂律理論建構(gòu)的智慧光芒。本文提出的“律高—律位—音位”三層次結(jié)構(gòu),就是從具有“模糊籠統(tǒng)的全局性的整體思維和直觀把握”性質(zhì)的管色旋宮實(shí)踐中抽繹出的樂律理論模型。

以笙管樂、絲竹樂等實(shí)踐為載體的傳統(tǒng)管色樂器律調(diào)理論,因其獨(dú)特的樂器形制和演奏方式,音律形態(tài)呈現(xiàn)出豐富多彩的內(nèi)涵特質(zhì),諸如“陰陽旋宮”“七宮還原”“勻孔管律”等實(shí)踐中蘊(yùn)含的律調(diào)結(jié)構(gòu),都是傳統(tǒng)樂律學(xué)理論探索的重要內(nèi)容?！笆晌惑w系”的確立,

為我們分析紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)律高形態(tài),提供了兼容各律制音律的可能性;“音位—律位—律高”三層次結(jié)構(gòu)模型,則搭建起融通樂律理論探索與音樂實(shí)踐操作的重要橋梁。本文所論,只是基于歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)實(shí)踐,對(duì)管色陰陽旋宮律學(xué)模型的初步探討,并借此嘗試提出傳統(tǒng)音樂律調(diào)分析的三層次模式。對(duì)于管色實(shí)踐中諸如“七宮還原”“勻孔管律”等音律結(jié)構(gòu)及其律制定性和宮調(diào)應(yīng)用等問題,筆者將在后續(xù)系列研究中逐一展開,以期對(duì)傳統(tǒng)樂種的律調(diào)理論及其實(shí)踐基礎(chǔ)獲得更為深入的認(rèn)知。

注釋:

①黃翔鵬:《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》,載黃翔鵬:《樂問》,又收入《黃翔鵬文存》(下冊(cè)),山東文藝出版社,2007,第866頁。按,原文為“同一律位上可能有各種律位”,據(jù)黃先生文意,此處第二個(gè)“律位”應(yīng)為“律高”之誤。

②參見秦序、李宏鋒:《中國(guó)古代樂律實(shí)踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實(shí)踐與理論初探》,載《音樂研究》,2012年第4期。

③引者按:以下為《樂書》原注。

④參見[宋]陳旸《樂書》卷一二二“篴”條,元明遞修本,載王耀華、方寶川:《中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)集成》(第二輯第四冊(cè)),國(guó)家圖書館出版社,2012,第296頁。

⑤秦序、李宏鋒:《中國(guó)古代樂律實(shí)踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實(shí)踐與理論初探》一文,對(duì)此篴形制未及詳細(xì)辨析,今予補(bǔ)證。

⑥[明]朱載堉:《律呂精義內(nèi)篇·樂器圖樣第十之上》卷八“篴”條,馮文慈點(diǎn)注本,人民音樂出版社,2006年,第640-641頁。

⑦同⑥,卷八“古篴考證”條,第645頁。

⑧同④,卷一百四十八“雙管、黃鐘管、大呂管”條,第599-600頁。

⑨秦序、李宏鋒:《中國(guó)古代樂律實(shí)踐中的智慧閃光——“陰陽旋宮法”實(shí)踐與理論初探》一文,原作“七孔,前六背一”,誤。

⑩元明遞修本《樂書》“篴”圖漫漶不清,今據(jù)清光緒丙子春刊本《樂書》征引該圖,并將原橫置圖左旋90度改為豎置。

?參見黃翔鵬:《大曲兩種——唐宋遺音研究》(上),載《中國(guó)音樂學(xué)》,2010年第3期。

?[宋]陳元靚:《新編群書類要事林廣記》卷八“音樂舉要門”戊集,日本元祿十二年(1699年)翻刻元泰定二年刻本,載[日]長(zhǎng)澤規(guī)矩也:《和刻本類書集成》第一輯,上海古籍出版社,1990,影印本,第305頁。

?同④,卷一二二“篴”條,元明遞修本,第296頁。

?關(guān)于下徵音階在近古音樂形態(tài)史中的應(yīng)用與影響,筆者擬另文研討。

?同④,卷一百四十八“雙管、黃鐘管、大呂管”條,第592頁。以下所引陳旸《樂書》,均出自該版本,不再一一列出。

?同④,卷第一百四十七“李沖簫”條,第585頁。

?同④,卷第一百二十“七弦琴”條,第271頁。

?《舊唐書》卷七十六載有太宗第八子越王李貞之子瑯琊王李沖傳記,不知與陳旸《樂書》所引李沖是否同一人,待考。參見《舊唐書》卷七十六,中華書局,1974,第2663頁。

?同④,卷一百四十八“雙管、黃鐘管、大呂管”條,第592頁。

?[宋]張炎:《詞源》卷上“八十四調(diào)旋宮表”,清錢熙祚等輯《守山閣叢書》本,載王耀華、方寶川:《中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)集成》(第二輯第十一冊(cè)),國(guó)家圖書館出版社,2012年,第567-575頁。

?相關(guān)論述,參見李宏鋒:《元雜劇宮調(diào)的實(shí)踐基礎(chǔ)與樂學(xué)內(nèi)涵》(上、下),載《中國(guó)音樂》,2016年第1、2期;《清代工尺七調(diào)系統(tǒng)的豐富發(fā)展與多類型并存》,載《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,2016第2期。

?據(jù)清雍正官員任職履歷記載:“雍正十一年十二月,分推升大選郎中、員外郎、主事、同知、知州、通判、知縣等二十四員。”其中胡彥昇條,稱其當(dāng)時(shí)“年叁拾捌歲”。后附胡彥昇履歷中同樣為“年叁拾捌歲”,但各人履歷的落款時(shí)間卻統(tǒng)一寫作“雍正十二年正月二十九日”,疑此為官吏抄寫履歷材料的時(shí)間,不是胡彥昇本人所錄。胡彥昇的生年,應(yīng)以雍正十一年十二月(陰歷1733年12月)三十八歲(虛歲)推算,為1696年。(參見秦國(guó)經(jīng):《中國(guó)第一歷史檔案館藏清代官員履歷檔案全編》第13 冊(cè),華東師范大學(xué)出版社,1997,第58、75頁;江慶柏編著《清代人物生卒年表》亦列胡彥昇生年為1696年,人民文學(xué)出版社,2005,第559頁。)另據(jù)清嘉慶年間德清縣令周紹濂主修《德清縣續(xù)志·人物志》卷八記載,胡渭“子四人……孫十八,彥穎、彥輔、彥昇知名”,又載胡彥昇“卒年八十八”?？芍鷱N為胡渭之孫;因古人年齡多用虛歲計(jì),以此推之,胡彥昇應(yīng)卒于1783年。

?[清]胡彥昇:《樂律表微》卷六,《文淵閣四庫全書》(電子版),上海人民出版社、迪志文化出版有限公司出版,標(biāo)準(zhǔn)書號(hào):ISBN 7-980014-91-X/Z52。

?同?。

?同?。

?同?。

?楊蔭瀏:《寫給學(xué)習(xí)吹奏簫笛的同志們》,載《楊蔭瀏音樂論文選集》,上海文藝出版社,1986,第188-189頁。

?關(guān)于清代大樂頭管的長(zhǎng)度與音高,李元慶先生《管子研究》一文曾推算:“大頭管約長(zhǎng)181 厘米,小頭管約長(zhǎng)176厘米。大小兩種,相差5厘米,發(fā)聲相差不足一個(gè)半音。和冀中吹歌會(huì)的小管子尺寸相近。估計(jì)清大頭管筒子音(最低音)是中央C上的降A(chǔ) 音,小頭管是A 音。”按,此處長(zhǎng)度單位“厘米”似為“毫米”之誤,原文有關(guān)清代管子尺寸的推算,單位均應(yīng)更正為“毫米”。參見李元慶:《管子研究》,載李元慶:《民族音樂問題的探索》,人民音樂出版社,1983,第25頁。

?《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考·樂八》卷一九五,萬有文庫本,第二冊(cè),商務(wù)印書館,1955,第9422頁。

?參見《皇朝禮器圖式》卷八,影印文淵閣四庫全書本,商務(wù)印書館,1983,第466-468頁。

?同?,第196頁。

?中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所:《中國(guó)音樂詞典》,人民音樂出版社,1985,第269頁。

?[宋]蔡元定:《律呂新書·變律第五》卷一,元至正元年辛巳日新書堂刊《朱子成書》本,載王耀華、方寶川:《中國(guó)古代音樂文獻(xiàn)集成》(第二輯第十一冊(cè)),國(guó)家圖書館出版社,2012,第296-297頁。

?繆天瑞:《律學(xué)》(第三次修訂版),人民音樂出版社,1996,第128頁。

?黃翔鵬:《中國(guó)大百科全書·音樂卷》“蔡元定”條釋文,中國(guó)大百科全書出版社,1989,第79頁。

?參見2;李宏鋒:《曾侯乙墓出土應(yīng)律樂器的音列組合特征——兼談上層鈕鐘編列及其與中下層甬鐘音列的關(guān)系》,載中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所:《薪傳代繼——中國(guó)藝術(shù)研究院音樂研究所學(xué)術(shù)文集》,文化藝術(shù)出版社,2014,英文版收入Studienzur Musikarch?ologie Ⅸ,Verlag Marie Leidorf Gmb H Rahden/Westf.,2014.

?同?,第297-298頁。

?黃翔鵬:《中國(guó)大百科全書·音樂卷》“宮調(diào)”條釋文,第221頁。后收入黃翔鵬文集《傳統(tǒng)是一條河流》,人民音樂出版社,1990,文字表述略有出入。

?《后漢書·律歷志上》,中華書局,1965,第3002-3014頁。

?同?。

?引文參見[宋]袁褧、袁頤:《楓窗小牘》卷下,《叢書集成初編》本,商務(wù)印書館,1939,第24 頁。此事亦見明王應(yīng)麟:《玉?！ぢ蓺v》卷七和清徐松輯:《宋會(huì)要輯稿·樂一》,可參看。

?[元]余載:《韶舞九成樂補(bǔ)》“九德之歌音圖”,載《叢書集成初編》據(jù)墨海金壺本影印,商務(wù)印書館,1939,第14、24頁。

?[明]朱載堉:《律學(xué)新說》卷一,見朱載堉:《樂律全書》明萬歷鄭藩刻本,北京圖書館古籍珍本叢刊(4),書目文獻(xiàn)出版社,1989,第5、21、22頁。

?[明]朱載堉:《律呂精義》外篇八,見朱載堉《樂律全書》明萬歷鄭藩刻本,第444頁。

?[元]吳澄:《書纂言》卷一,載《文淵閣四庫全書》(電子版),上海人民出版社、迪志文化出版有限公司出版,標(biāo)準(zhǔn)書號(hào):ISBN 7-980014-91-X/Z52。

?黃翔鵬:《中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)的數(shù)理邏輯》,第866頁。

?李澤厚:《中國(guó)古代思想史論·試談中國(guó)的智慧》,載《中國(guó)思想史論》(上),安徽文藝出版社,1999,第307、308、309頁。