趙曉鷗

2018年末，上海的音樂舞臺再次迎來了一場中國民族器樂的盛宴——由著名笛子演奏家唐俊喬領銜主演的原創(chuàng)大型民族器樂劇《笛韻天籟》。這是上海音樂學院承接的國家藝術基金項目，其獨特的表演形式、絢麗的舞臺造型、抒情的音樂敘事及精湛的演奏，帶給觀眾別開生面的藝術場景。我有幸指揮演出了這場音樂會，在營造“天籟之聲”的同時，更領略到了“笛韻之魂”。

《笛韻天籟》首演于2018年“上海之春”國際音樂節(jié)，出品人為林在勇，由許舒亞擔任音樂總監(jiān)，唐俊喬擔任制作人與領銜主演，代曉蓉擔任視覺總監(jiān)，徐瑛擔任編劇和導演，主創(chuàng)陣容堪稱豪華。“民族器樂劇”是一種突破常規(guī)的新體裁，將原本以音樂會的形式呈現(xiàn)的音樂作品以戲劇敘事線索貫穿起來，最早出現(xiàn)于2017年中央民族樂團創(chuàng)作的《玄奘西行》中。《笛韻天籟》對于“民族器樂劇”的理解更進一步，該劇主要圍繞竹笛這一中國民族樂器從八千年前的骨笛，發(fā)展到二十一世紀的竹笛藝術的歷史演變過程，生動形象地記錄了中華文明的進步發(fā)展歷程，用人類早期先民為了生存向動物展開殺戮，到自覺棄骨笛、取竹笛，再到用竹之氣節(jié)、竹之堅韌比擬人的風骨與不屈的精神這一過程，象征著人類從低層次的生存追求到高層次的至善、大美的精神境界。

《笛韻天籟》由中央音樂學院和上海音樂學院的四位青年作曲家攜手創(chuàng)作。作為一部跨界融合的原創(chuàng)大型民族器樂劇，其最大的亮點在于：以器樂音樂來塑造每一個人物形象、以無詞演繹來表述交響敘事。作品由四個樂章構成：第一和第二樂章主要以骨笛為核心，圍繞骨笛在原始社會中從非音樂功用到“伶?zhèn)愖髀伞钡膫髡f，以唐俊喬飾演的“樂神”作為核心人物展現(xiàn)笛從工具到樂器的轉(zhuǎn)變。第三和第四樂章與前兩個樂章在戲劇背景上有著很大的時間間隔，主要描繪笛在文人社會中所隱喻的一種品格與文化。四個樂章各有特點，既有原始的狂放，又有朦朧的詩意。作曲家們以竹笛這個歷史悠久的中國民族樂器作為角色主體，輔以西洋交響樂隊及女聲合唱團的伴奏，將原始的狩獵場景、“樂神”以竹為韻的唯美畫面、亭臺樓閣自然飄逸的神人對話、人世間的天籟之聲逐一展現(xiàn)。

指揮這部大型民族器樂劇，于我而言無疑是一個新穎的挑戰(zhàn)。與其說這是一部交響音樂作品，不如說它是一部情景敘事器樂音樂劇，以西方交響的手法、民族器樂的語言、現(xiàn)代科技的聲響和傳統(tǒng)音樂的音調(diào)，講述歷史、自然、人生和希望。面對這樣的藝術形式，指揮就猶如一位敘事者，講述著笛韻之魂的故事，揮舞著天籟之聲的寓意。

在當今時代，舞臺音樂的表現(xiàn)形式越來越多樣化。隨著多媒體技術的不斷發(fā)展，有時為了劇情及音樂更好的表達，會預置一個多媒體聲部，指揮家在指揮樂隊演奏的同時，還需使兩者最大限度的交融于一體。在《笛韻天籟》的第一樂章“逐”中，便使用了這種手法，用預置的聲效場景聲部來演繹原始社會中人類狩獵的狂野場面：刀光劍影、野獸的叫聲、人們追逐野獸的喊叫聲等等。現(xiàn)場樂隊使用弦樂聲部和以兩個中國大鼓為主的打擊樂器組，與預置聲部交相呼應，惟妙惟肖地展現(xiàn)出原始狩獵的驚心動魄。

眾所周知，指揮是樂隊的核心人物，他率領、駕馭樂隊，并在一定程度上決定了音樂表演的質(zhì)量和水平。正如通常辭典中所定義的那樣：指揮根據(jù)音樂作品的內(nèi)容和風格，以手勢、身體動作和面部表情指示節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度、情感等的各種變化，引導全體演奏（唱）者將樂曲按照其意圖表達出來。通常指揮家在指揮樂隊演奏傳統(tǒng)作品時，速度不可能是一成不變的，樂句與樂句之間、段落與段落之間都會留有氣口。那是樂句的呼吸，樂語的意會，樂感的自然表述方式。音樂是因情、因景、因人、因心而變化的，作品的每一次演奏都不可能完全相同，每一個音符、樂句都會根據(jù)情緒發(fā)揮的不同而發(fā)生變化，微小的速度差異通常不會影響原有情感的表達。

但在《笛韻天籟》中，由于預置聲部的速度與音響完全是事先定制的，現(xiàn)場樂隊的演奏在很大程度上受制于它。樂隊必須在節(jié)奏和速度上與預置聲部完全同步，否則兩者便無法很好地融合起來。為此，我在指揮臺旁放置了一個電子屏幕的“Click”裝置來拍打無聲的速度，有時音樂還要求做漸快的處理，指揮必須時刻緊跟“Click”的速度，只有指揮的拍點與預置聲部的拍點吻合，樂隊才能與預置聲部相契合，從某種程度上來說，這個“Click”是指揮的“指揮”。不僅如此，指揮家還要在樂隊與預置聲部融洽和諧的基礎上，指揮樂隊充分表現(xiàn)出音樂的起伏、快慢、強弱等變化，其難度可想而知。這似乎是一場物與人、科技與藝術、理性與感性的“博弈”。

在第二樂章“作律”中，作曲家戴維一在很多方面借鑒了電影音樂。在樂隊分布方面，作曲家將合唱團置于舞臺上，作為樂隊的“延伸部分”，以形成一種類似于多聲道立體聲的聽覺效果。在配器布局方面，作曲家著重強調(diào)音響整體的色塊對比，以配合場景的描繪與變化，類似于協(xié)奏曲的寫法，強調(diào)從獨奏、全奏到交響的音響層次的推進與變化。指揮家控制著音樂中音響的主次及對白呼應，需要非常細膩地處理各組樂器音量及音色的變化。例如，在“樂神”獨奏出現(xiàn)時，弦樂聲部以長音的方式做和聲鋪底，在語氣強烈處，圓號與合唱進入并逐漸淡出。此時，弦樂揉弦的處理，包括節(jié)點、幅度與變化都直接影響著整體演奏效果。在“叢林”一段中，以打擊樂器組奏出的節(jié)奏型為動力開端，銅管、弦樂與合唱漸次進入，然后由圓號、長號與合唱交替演奏旋律。在這樣一段情緒漸進的大段落中，如果音響推進得太快，之后就會顯得動力不足；但若推進得太慢，又會顯得拖沓滯后，情緒不到位。因此，音量的把握對于指揮來說至關重要，手臂揮動的幅度必須嚴格控制。

有評論對第三樂章“竹韻”做了如下描繪：“竹笛虛顫、飛指、打音的音色變換，簡約質(zhì)樸的輕紗帷幔、亭臺水榭的水墨意韻、臺上三兩人組合的點綴，勾勒出江南文化的視覺氛圍?！弊髑叶呸痹谶@一樂章中融入了大段的昆曲唱段，營造一種儒雅、飄逸、清秀的音樂風格。杜薇使用了湯顯祖《牡丹亭》之“游園”一折中的“步步嬌”作為該樂章的頭尾素材，中段則引入了蘇軾的《定風波》為素材。昆曲是我國最古老的劇種之一，其唱腔典雅婉轉(zhuǎn)，表演極其細膩，主要的伴奏樂器為曲笛。這樣一段有著濃郁中國特色的戲曲音樂，使用西洋交響樂隊為之伴奏，絕非易事，指揮必須控制好昆曲人聲、曲笛與交響樂隊之間的音響平衡。這一樂章的樂隊配器非常精巧，使用了古箏、中阮、笙等中國民族樂器，西洋樂器除弦樂外，還加入了顫音琴、馬林巴、吊釵、非洲鼓、豎琴等音色與該樂章音樂形象較為融合的樂器，并配以女聲四部合唱。

如今，青年指揮家對中國戲曲的接觸較少，除了在課堂了解的知識外，沒有什么實踐經(jīng)驗，《笛韻天籟》中大篇幅的昆曲選段，對我來說無疑是個很大的挑戰(zhàn)。

有一篇文章在談到指揮藝術時指出，指揮“事實上也是在某種程度上對音樂二度創(chuàng)作的一部分，樂隊之于指揮就如同樂器之于演奏者，都是演奏，只是表達方式不同，但相同的是演繹音樂的思維模式……指揮與音樂之間沒有任何隔閡才是最得體的演出狀態(tài)。作為音樂表演的靈魂所在，音樂的節(jié)奏彈性與句法也是表演過程中不能忽視的要素，每一部音樂作品都有屬于自己的韻味與統(tǒng)一性，這就要求音樂指揮能洞察音樂作品中每一個節(jié)奏組的演奏趨向，并對它們進行系統(tǒng)的分析，賦予其流動的樂思與內(nèi)涵，將本是一個個單獨的音符重新塑造，形成完整的樂句，完成對樂思與作品內(nèi)涵的流暢表述?！?/p>

于是我不斷地聽錄音、查資料，花費了大量的時間去學習與理解昆曲唱腔的特點，去思考怎樣把這樣一大段優(yōu)雅飄逸的唱段融入到以西洋樂器演奏為主的音樂背景之中。指揮不僅要對演奏法有著非常細致深入的了解（如弦樂弱音器的運用、弓靠近指板演奏、靠近琴馬演奏、弓桿擊弦等），而且要時刻關注昆曲演唱、曲笛演奏與各個樂隊聲部及合唱聲部之間音量、速度、氣口的融合與平衡。另外，我還對類似打擊樂吊釵的敲棒的質(zhì)地材料、弓桿擊弦由快到慢的速度頻率等細節(jié)做了考慮與處理。

第四樂章“天籟”是根據(jù)作曲大家郭文景的笛子三重奏《竹枝詞》編配而成的，是整部作品的重中之重。青年作曲家馬懋玄為本樂章進行了精心的配器。除了竹笛樂團外，交響樂隊運用了非常少見的弦樂組、銅管組加上打擊樂器組的配器方式，事實上是把木管組的演奏空間讓給了竹笛樂團，以求得最大限度的音量平衡和音色的層次感。銅管組，尤其是長號、大號等音色渾厚的低音樂器對于竹笛樂團在音響上的襯托極為重要，指揮既不能讓這些樂器喧賓奪主，又要最大限度地給予以高音音色為主的竹笛樂團足夠的支持，在慢速時穩(wěn)重有張力，在極快速時吐音清晰不拖沓，令音樂在最后達到全劇的最高潮。為了達到這樣的效果，我與樂隊反復進行排練，不斷平衡兩者之間的關系。最后一段急板樂段，竹笛樂團與交響樂隊交相呼應，不斷變變化的節(jié)拍大大增加了演奏的難度，對指揮動作的集中度以及手腕運用的靈活度提出了考驗。

我完全贊同劉偉在《關于指揮圖式語言中“停頓”的運用》一文中的論述：“指揮藝術，就是全心身地理解、體會、研究音樂作品的內(nèi)在含義，運用自己獨特的‘語言形式，盡可能完美地解決好作品中諸如旋律、音準、節(jié)奏、和聲、織體、音色、結(jié)構、句逗、呼吸、演奏法等等一切技術問題，從而正確忠實并具有獨創(chuàng)性的解釋作品的內(nèi)容與意境，率領樂隊或合唱隊將其生動地傳達給聽眾的一種再創(chuàng)造的藝術。由此可見，指揮家不僅需要有廣博而深厚的音樂知識與修養(yǎng)，而且還要有敏銳的聽覺、音樂超常的內(nèi)心感知力、卓越的組織才能、準確明晰的指揮圖式語言等等?！?/p>

二十一世紀是一個藝術走向多元化、文化走向大融合的世紀。我們無法抗拒歷史發(fā)展的潮流，指揮技藝的多元化是發(fā)展的必然趨勢，作為中國新一代指揮家，應堅持不忘傳承、不斷創(chuàng)新，只有這樣才能講好中國故事，傳播中國文化。