摘 要：京劇《手鏡》以真實(shí)歷史人物事件為原型，將手鏡“古為今用”，以人為鏡，從而可知人之得失，人物性格鮮明，劇情起承轉(zhuǎn)合，由夜宴遲歸引入，展開(kāi)了秋娘逃難、求助王府、正邪交戰(zhàn)、內(nèi)心掙扎、爹娘入夢(mèng)、皇上駕到、證呈朝堂、編修家書(shū)、圣旨旌表這一系列的情節(jié)。王世禎不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)守道義的精神深刻地留在觀眾的心中。

關(guān)鍵詞：京劇;手鏡;清朝

1 一景即多景的舞臺(tái)布景

整部劇主要的舞臺(tái)背景是由橫向的幾塊牌匾和縱向的幾幅條幅組成，展現(xiàn)人物身份地位和道德思想。牌匾是中國(guó)所獨(dú)有的一種綜合了漢字、書(shū)法、雕刻、繪畫(huà)和建筑于一體的文化符號(hào)，它可以傳遞家世背景、文化、道德和精神等內(nèi)容。掛在正中央、最大的牌匾上寫(xiě)著：清慎勤，是王漁陽(yáng)家規(guī)的中心理念，是他的從政之道，也是貫穿整部《手鏡》的核心思想。

由縱橫的條幅匾額組成的場(chǎng)景在這個(gè)戲中是貫穿始終的，這一個(gè)場(chǎng)景中容納了所有情節(jié)的變化和發(fā)展，在不同角色、不同情境下，賦予這一個(gè)場(chǎng)景多種變化，一景即多景，它既可以是廳堂，也可以是庭院，既可以是前庭，也可以是臥房。就如同傳統(tǒng)戲曲中經(jīng)典的“一桌二椅”舞美程式一樣，無(wú)中生有，追求形而不同的意境美。

只有王世禎爹娘入夢(mèng)的那場(chǎng)戲中場(chǎng)景稍稍變化了一些，將原本橫向的牌匾替換成寫(xiě)著“忠勤可憫”的牌匾。歷史上王漁洋的高祖王重光因公殉職，嘉靖皇帝手書(shū)“忠勤可憫”嘉獎(jiǎng)其平蠻督木的功績(jī)。這場(chǎng)戲中場(chǎng)景的變化側(cè)面交代了王氏家族成員忠勤報(bào)國(guó)、潔己愛(ài)民的優(yōu)良傳統(tǒng)，因此爹娘入夢(mèng)這一情節(jié)承接前面希爾達(dá)對(duì)王世禎的威逼利誘，通過(guò)爹娘夢(mèng)中勸解，讓王世禎不被強(qiáng)權(quán)邪惡所動(dòng)搖，堅(jiān)定了傳承良好家風(fēng)的信念，引出后面王世禎不畏強(qiáng)權(quán)、揭發(fā)罪惡的情節(jié)。

2 語(yǔ)言樸實(shí)不避俚俗

京劇《手鏡》全戲語(yǔ)言都樸實(shí)真切，唱詞的信息量豐富，能夠?qū)⒈尘?、劇情發(fā)展具體地講述出來(lái)。蘇秋娘向王世禎訴冤情時(shí)唱的西皮散板和西皮流水唱段，寥寥幾句唱詞就將水患災(zāi)情、貪官污吏、父親遇害的情況為觀眾介紹出來(lái)。觀眾可以沖秋娘一人的唱詞中了解到事件的前因，從而對(duì)后果產(chǎn)生興趣。秋娘唱腔婉轉(zhuǎn)悲切，飽含感情的字字句句更加打動(dòng)人心。

語(yǔ)言不避俚俗，使戲中人物性格特點(diǎn)更加彰顯。席爾達(dá)造訪(fǎng)王府那場(chǎng)戲中，席爾達(dá)為了直接達(dá)到目的，他的念白中說(shuō)道：“王大人，你我同朝為官說(shuō)話(huà)談事兒繞來(lái)繞去的，像是憋了一泡屎，想拉拉不出，難不難受?！睂?duì)于這句通俗白話(huà)，席爾達(dá)自己的解釋是：“話(huà)糙理不糙嗎。”這段唱詞引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)觀眾的笑聲，通過(guò)唱詞幽默樸實(shí)的語(yǔ)言特色，席爾達(dá)做事不愛(ài)拐彎抹角的急性子形象躍然臺(tái)上。

3 清裝服飾符合背景

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲服裝以明代服飾為主，通過(guò)對(duì)古代生活服裝進(jìn)行加工美化修飾成為一種藝術(shù)化的服飾，中國(guó)傳統(tǒng)戲服是寫(xiě)意的，不分朝代四季，這是戲曲中程式化的一種體現(xiàn)。而京劇《手鏡》在服飾上采用清裝戲服，設(shè)計(jì)了符合清代故事背景的戲曲服裝。男子發(fā)型是剃頭留辮子、女子是圓滿(mǎn)髻發(fā)式飾花釵，這都是清朝典型的發(fā)式。服裝也是清朝服裝，朝廷大臣的衣帽都顯示著清代特色。這些飽含清代特色的服飾發(fā)型向觀眾透露出《手鏡》的時(shí)代背景，傳遞出清朝服裝清麗典雅的美感。

京劇《手鏡》采用清裝戲服更為符合整部戲的清代歷史背景，貼近真實(shí)歷史人物王漁陽(yáng)的生活環(huán)境和時(shí)代特點(diǎn)，使其更加真實(shí)動(dòng)人。

4 燈光變幻隔離情感

京劇《手鏡》中燈光的運(yùn)用非常巧妙，燈光可以成為同一舞臺(tái)上情感交流的阻隔線(xiàn)，可以實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境的轉(zhuǎn)變，還可以表現(xiàn)人物內(nèi)心的情感變化。

燈光在《手鏡》中多次起到人物情感阻隔線(xiàn)的作用，鄂魯?shù)谝淮蔚酵跫覜](méi)有找到蘇秋娘，于是離開(kāi)的那段戲中，導(dǎo)演利用舞美燈光營(yíng)造了一場(chǎng)王世禎的虛幻夢(mèng)境，用夢(mèng)境以告誡勸慰深陷抉擇的王世禎。這場(chǎng)戲中，被皇親豪強(qiáng)輪番威逼利誘后的王世禎，用表現(xiàn)人物思考時(shí)常用的搓手動(dòng)作展現(xiàn)他內(nèi)心的掙扎和憂(yōu)思，并摘下帽子放在桌子上。唱到[散板]“心疲憊神恍惚昏昏入夢(mèng)，朦朧中爹娘親來(lái)到身旁”時(shí)，燈光暗去，只剩一束淺黃追光打在王世禎身上，一抹塵煙升起，在王世禎頭上飄散開(kāi)，就由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化到夢(mèng)境了，追光外的暗處隱隱出現(xiàn)兩位老人。冷調(diào)的藍(lán)色燈光亮起，王與敕和孫夫人在亮光下出現(xiàn)在觀眾眼前，一同合唱“持家之木勤與儉，為官之道公與清”，字里行間唱出對(duì)王世禎的諄諄教誨，嚴(yán)厲與關(guān)懷的情感交織其中，告誡他要做忠良之人，爹娘教誨如同明鏡，指引王世禎做出忠君愛(ài)民的正確選擇。這里通過(guò)燈光明暗的變化，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境的交錯(cuò)，虛實(shí)變幻，以幻寫(xiě)真。

5 更夫轉(zhuǎn)場(chǎng)承上啟下

有兩個(gè)更夫手拿梆子和鑼敲打著，從舞臺(tái)左側(cè)上右側(cè)下走個(gè)過(guò)場(chǎng)，通過(guò)二人的對(duì)話(huà)承上啟下進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)。更夫一共上場(chǎng)兩次，平易近人的語(yǔ)言通俗易懂，兩人的對(duì)話(huà)中包含對(duì)上場(chǎng)戲的總結(jié)以及自己的觀點(diǎn)，局外人談?wù)摰慕嵌荣N近觀眾視角，容易引發(fā)觀眾共鳴，對(duì)接下來(lái)的劇情發(fā)展更加期待。

在鐘表技術(shù)不發(fā)達(dá)的古代，更夫的主要作用就是報(bào)時(shí)，他們從夜晚開(kāi)始工作，一直到早上結(jié)束報(bào)時(shí)。因此，更夫串場(chǎng)也體現(xiàn)了戲曲的時(shí)空自由，他們上場(chǎng)代表已經(jīng)是夜晚，他們離開(kāi)就代表已經(jīng)天明了。導(dǎo)演通過(guò)更夫打更實(shí)現(xiàn)戲曲舞臺(tái)上的時(shí)間、空間無(wú)限制的超越。

6 結(jié)語(yǔ)

京劇《手鏡》是一部樸實(shí)動(dòng)人的新編歷史劇，將手鏡背后承載著深厚震撼的人文內(nèi)涵盡數(shù)展現(xiàn)，發(fā)掘出山東歷史人物和事件中所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，宣揚(yáng)中華傳統(tǒng)文化和精神，給當(dāng)代觀眾以感染和鼓舞。

作者簡(jiǎn)介：蘇冠宇（1996—），女，山東濟(jì)南人，山東藝術(shù)學(xué)院戲曲學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生在讀，研究方向：戲曲美學(xué)。