李平 文亞楠

摘 要：20世紀(jì)五十年代波普藝術(shù)產(chǎn)生于英國，文章通過對波普藝術(shù)以“無”為“有”的創(chuàng)作理念，變俗為雅的藝術(shù)創(chuàng)作形式與方法，虛實(shí)互藏的作品內(nèi)容及蘊(yùn)含的精神與情感等方面分析，并結(jié)合中國政治波普藝術(shù)，從而對波普藝術(shù)有更深入、更全面地了解與認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù) 無中生有 變俗為雅 言外之意

一、波普藝術(shù)基本概況

波普藝術(shù)誕生于20世紀(jì)五十年代經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、政治穩(wěn)定的英國，理查德·漢密爾頓1956年采用立體主義拼貼手法創(chuàng)作的第一幅波普藝術(shù)品——《究竟是什么使今天的生活如此不同，如此動人？》。因畫中一位健美先生，手持印有“pop”字樣的棒棒糖，“波普”之名由此而來。故此，理查德·漢密爾頓被稱為“波普藝術(shù)之父”。藝術(shù)史學(xué)家一般把波普藝術(shù)的誕生作為后現(xiàn)代主義——當(dāng)代藝術(shù)的開端。

1956年，英國藝術(shù)評論家勞倫斯·阿洛韋正式采用“pop”一詞，其指一群當(dāng)代年輕人，肯定大眾文化，肯定模式化的流行文化和消費(fèi)社會的庸俗現(xiàn)實(shí);并認(rèn)為波普藝術(shù)是與以往的“精英藝術(shù)”（Elite Art）相對的“通俗藝術(shù)”（Popular Art）。正如羅伯特·英迪安納所說：“波普藝術(shù)是速溶咖啡……對他的理解猶如觀看耶穌受難一樣一目了然。他的感染力與它的范圍一樣廣闊，它是近代電影中的寬銀幕。它不是僧侶統(tǒng)治下的拉丁文，它是通俗藝術(shù)……”。

二、以“無”為“有”——非藝術(shù)可以是藝術(shù)

波普藝術(shù)家側(cè)重脫離社會、文化的影響，忽視學(xué)院藝術(shù)訓(xùn)練，擺脫傳統(tǒng)羈絆，追求更廣闊的藝術(shù)形式。在藝術(shù)創(chuàng)作中，波普藝術(shù)家借鑒了達(dá)達(dá)主義的創(chuàng)作方式，以“藝術(shù)可以是非藝術(shù)，人們應(yīng)該對藝術(shù)具備平常心，把藝術(shù)與人類其他活動等同看待，唯有此，人類才能在精神上獲得自由”（杜尚語）為藝術(shù)創(chuàng)作理念。此時，各藝術(shù)形式之間的差別消除了，通俗藝術(shù)和高雅藝術(shù)的鴻溝不存在了，打破了以往“貴族式”的藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)孤傲于世的邊界消融了。而在創(chuàng)作中采用“無”美感、“無”意蘊(yùn)的日常生活用品——以往認(rèn)定非藝術(shù)的事物進(jìn)行創(chuàng)作，卻產(chǎn)生“有”藝術(shù)性、“有”品味——“高雅”的富有概括性、暗示性的當(dāng)代藝術(shù)品，取得了一種“發(fā)語已殫而含義未盡”的藝術(shù)效果。唐代思想家柳宗元就說過：“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒于空山矣”。自然之物，要有藝術(shù)家的創(chuàng)作意識去“喚醒”它，才能成為一個有豐富意蘊(yùn)的完整的審美意象?！艾F(xiàn)代藝術(shù)的守護(hù)神”——杜尚，則直接采用日常生活用品男性小便池作為自己的作品，并寫下“R.Mutt”，命名為《泉》即參加展覽，使觀者面對作品處于“失語”或“常恨言語淺，不及人意深”的境地，并取得“有”與“言有盡而意無窮”的效果——成為西方藝術(shù)史上劃時代的藝術(shù)作品之一。杜尚以“指鹿為馬”、以“無”為“有”的“粗暴”方式改變了傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展方向，并成功載入史冊。然而，在藝術(shù)鑒賞中，杜尚又使觀者產(chǎn)生了“無中生有”、“似有若無”的藝術(shù)體驗。這是一種象外之象、景外之景，韻外之致，味外之旨的藝術(shù)境界。正如戴熙在《苦習(xí)齋畫絮》中所言：“畫在有筆墨處，而畫之妙在無筆墨處”。

波普藝術(shù)另一位藝術(shù)理論支持者——凱奇，認(rèn)為“生活即是藝術(shù)，藝術(shù)即是生活”，這種觀點(diǎn)使他大膽吸收生活中的雜音，并加入自己的創(chuàng)作中，主張“以不具任何意義的行為和事物，忠實(shí)地表現(xiàn)世界的真相”為創(chuàng)作理念。凱奇以毫無“意蘊(yùn)”的“無”——日常生活中偶然事件或行為，轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M藝術(shù)性的“有”——具有審美意象的當(dāng)代藝術(shù)品，比如他的作品《四分三十秒》。安迪·沃霍爾受此影響，采用超市貨架或工廠生產(chǎn)重復(fù)排列的方式一樣，直接采用現(xiàn)成消費(fèi)品或用絲網(wǎng)版技術(shù)印刷名人的肖像，在展廳直接展示於觀者，企圖以此擺脫以往“純藝術(shù)”的痕跡，并自豪地大聲宣稱“這就是藝術(shù)”。從而產(chǎn)生一切事物，如果你愿意拿來用，它就是藝術(shù)，它就有意義的奇觀和“只要你愿意，藝術(shù)可以是一切”（賈思帕·約翰斯語）的“無”中生“有”的藝術(shù)景象。

三、變俗為雅 愈俗愈雅

英美波普藝術(shù)家沒有形成自己獨(dú)特的藝術(shù)語言與創(chuàng)作形式，而是采取“拿來主義”，學(xué)習(xí)借鑒法國立體主義拼貼藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義采用現(xiàn)成品的創(chuàng)作方法與形式，并改名換姓，成為流行于國際的“美國式藝術(shù)”。達(dá)達(dá)藝術(shù)家以實(shí)物來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的破壞性、諷刺性本身卻被波普藝術(shù)家看作是美，杜尚也覺得很奇怪，以至于杜尚在與漢斯·里希特的書信中寫道：“這個新達(dá)達(dá)（波普藝術(shù)）……寄生在達(dá)達(dá)所做的事情上。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成品時，我就想到拋棄美學(xué)，在新達(dá)達(dá)中，他們已經(jīng)采用我的現(xiàn)成品，并且從中找到了審美之美。我把瓶架和尿盆作為一種挑戰(zhàn)朝他們臉上扔去，不料他們卻因其美而贊揚(yáng)它”。在五十年代中期美國波普藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格采用日常生活中“極粗俗”、“無美感”的雜物——破布、垃圾、圖片等實(shí)物放入自己的作品，創(chuàng)作“高雅”的“集合繪畫”，企圖以此打破“藝術(shù)與生活二分”的界限。比如在他的名品《床》中，沒有畫框直接用床代替，沒有畫布直接用自己的枕頭、被子、床單代替，以一種嘲弄的、玩笑的姿態(tài)將屬于“粗俗”的個人“隱私”展示出來，構(gòu)成為“雅俗共賞”的富有象征意味的當(dāng)代藝術(shù)品，并使藝術(shù)理論家和史學(xué)家因其理念與技法的完美統(tǒng)一而“贊美”它。勞申伯格并于1962年獲得威尼斯雙年展繪畫大獎，標(biāo)志著波普藝術(shù)得到國際承認(rèn)。波普藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)相比，給人一種枯淡感，而非傳統(tǒng)藝術(shù)上的“高雅”美。然而司空圖在《二十四詩品·綺麗》寫道：“濃極必枯，淡著屢深”，其引劉后村語“所貴于枯淡者，謂外枯而中膏，似淡而實(shí)美”。故也有學(xué)者認(rèn)為波普藝術(shù)品展現(xiàn)的是表淡里韻，外樸內(nèi)麗的高雅美，這是“找到了一種具體化的生態(tài)精神”。波普藝術(shù)家的這種“變俗為雅”的藝術(shù)形式與普通大眾把日常生活中“粗俗”之物直接展示於觀眾有著原則的界限，他們乍看都充滿著簡樸稚拙、返璞歸真之美，但細(xì)看卻有著藝術(shù)與非藝術(shù)的天壤之別。

然而，也有學(xué)者則認(rèn)為波普藝術(shù)采用這種“粗俗”的“棄物”轉(zhuǎn)變?yōu)椤案哐拧钡漠?dāng)代藝術(shù)，存在沒有實(shí)現(xiàn)“物性”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬裥浴钡膯栴}。其中北京大學(xué)葉朗教授就認(rèn)為，波普藝術(shù)在挑選現(xiàn)成物時，沒有情意可言，也沒有提供“審美體驗”，從而不能形成富有審美意蘊(yùn)的審美意象，故其不應(yīng)納入藝術(shù)的領(lǐng)域。

四、虛實(shí)互藏 兩在不測

波普藝術(shù)不同于傳統(tǒng)藝術(shù)，在鑒賞波普藝術(shù)作品之時，注意力更多的是放在作品的藝術(shù)形式與材料中，而不是探尋作品展現(xiàn)的主題與情感。如安迪·沃霍爾的作品《湯貝爾罐頭》，這件作品的誕生僅僅是因為作者吃了近二十年的湯貝爾罐頭，作品中看不到傳統(tǒng)繪畫中明確的“主題”、“思想”、“意蘊(yùn)”、“品味”、“格調(diào)”、“境界”——“空無一物”，“有”的是無聊與乏味。給人一種“波普藝術(shù)品是一個物品，藝術(shù)品中只存在能看到的事物”之感。安迪·沃霍爾似乎熱衷于向觀者展示“空無一物”的藝術(shù)。

俗話說“妙”的藝術(shù)如“藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”，如“羚羊掛角，無跡可求，故其妙處玲瓏透徹，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”。在藝術(shù)作品中，構(gòu)圖、線條、色彩、光線、動作、表情等，僅僅是作為形式符號的“有”而存在，它與非物象的藝術(shù)存在“無”一起又構(gòu)成藝術(shù)的整體。如果真正拘泥于有限的物質(zhì)材料之中，或者凝滯于有限的時空，勢必會喪失藝術(shù)生命力。正如黑格爾所說：“在應(yīng)有中開始了對有限性的超越，開始了無限性”。而這種超越并不單單意味著藝術(shù)原始力量的儲存和釋放，而是指藝術(shù)的生殖力。正如沈宗騫所說：“樹石本無定性，落筆便定。形勢豈有窮相，觸則無窮。態(tài)隨意變，意以觸成，婉轉(zhuǎn)相關(guān)，隨臻妙趣”。在中國，也存在波普藝術(shù)——政治波普，政治波普是20世紀(jì)90年代中國最重要的藝術(shù)思潮，它與歐美波普藝術(shù)大同小異，但它含有更多的“言外之意”。

《中國時報》（1989年3月18日）寫到：“在1989年后，由各地藝術(shù)工作者，以假借西方波普藝術(shù)的尸，來批判或嘲諷政治的魂”。甚至有藝術(shù)家本人在面對媒體之時，也順應(yīng)潮流宣稱自己是對政治與消費(fèi)繁榮雙重的嘲諷與玩弄。

結(jié)語

在信息高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今，社會發(fā)展的節(jié)奏越來越快，人們反而對粗狂、不著雕飾的日常生活所表現(xiàn)的“親在感”、“家園感”，有著一種莫名的向往與依戀。波普藝術(shù)作為當(dāng)代藝術(shù)的揭幕人，中國普通大眾卻對其了解甚少。雖然波普藝術(shù)表現(xiàn)的是大眾文化，標(biāo)榜為通俗的藝術(shù)，然而大眾卻不能輕易看到這些作品，它們更多的出現(xiàn)在漂亮高檔的畫廊，雄偉的宮殿，名人的收藏室內(nèi)對精英們展示。它們雖由日常生活的物質(zhì)材料構(gòu)成藝術(shù)品或者展現(xiàn)當(dāng)今大眾的時代精神，看似很大眾，但它們依舊是“貴族式的精英藝術(shù)”，給人一種近在咫尺，卻有遙不可及之感。波普藝術(shù)對中國當(dāng)代藝術(shù)影響很大，直到現(xiàn)在中國當(dāng)代藝術(shù)中依舊能找到波普藝術(shù)的影子，所以對波普藝術(shù)的再認(rèn)識有利于我們深入了解波普藝術(shù)、了解當(dāng)代藝術(shù)，也有利于促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的健康發(fā)展。

注釋：

楊身源.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，2010.

柳宗元.邕州柳中丞馬退山茅亭記.

姜耕玉.藝術(shù)辯證法[M].高等教育出版社，2012.

朱青生.世界美術(shù)[M].山東美術(shù)出版社，2006.

司空圖.與極浦書，見《司空表圣文集》卷三.

嚴(yán)語.滄浪詩話.

《列寧全集》第五十五卷.哲學(xué)筆記[M].人民美術(shù)出版社，1974.

沈宗騫.芥舟學(xué)畫編》卷一.

呂澎.20世紀(jì)中國藝術(shù)史[M].北京大學(xué)出版社，2007.