周月城

摘 要：公元前10世紀，希臘人在二維的基礎(chǔ)上從自然界中提取動植物原型，提取了曲線，再根據(jù)對稱與節(jié)奏的藝術(shù)法則創(chuàng)造了幾何藝術(shù)。在線條和幾何的基礎(chǔ)上，由于當時人的創(chuàng)造能力較弱，人類開始根據(jù)中心對稱的方式創(chuàng)造了紋章藝術(shù)，并應(yīng)用于裝飾掛毯。直到公元8世紀，幾何風(fēng)格逐漸成熟，在裝飾中大量使用。藝術(shù)家們通過植物裝飾，從中提取了卷須裝飾，再到后來在這些卷須裝飾圖案中出現(xiàn)了動植物，逐漸人也成為了邊飾的一部分。而在東方的南北朝時期，也創(chuàng)造了云氣紋，裝飾變得越來越自由。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格 幾何 紋章 卷須 云氣紋

一、 什么是藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格就是藝術(shù)家的創(chuàng)造個性與藝術(shù)作品的語言、情境交互作用所呈現(xiàn)出的相對穩(wěn)定的整體性藝術(shù)特色，風(fēng)格是藝術(shù)家創(chuàng)造個性成熟的標志，也是作品達到較高藝術(shù)水準的標志。

路德維格·利希特在回憶中提到，他年輕時與三個好友一同外出風(fēng)景，四人同時決定畫的與自然不差分厘，但結(jié)果卻是四幅畫皆然不同。由此可得，人們在對客觀的視覺接受后，在表現(xiàn)方式上加入了主觀的認識與表達。再如，15世紀后期，同是生活在佛羅倫薩的波蒂切利和洛倫佐·迪·克雷迪。當他們共同描繪一個女性人體時，波蒂切利賦予形體以獨特的氣韻和生命，而洛倫佐的形象基本上時靜態(tài)的。另一方面，兩幅畫中均有相同曲線的手臂，波蒂切利畫的是尖削的肘部，線條活潑的前臂，在胸前展開的五指，而且線條都充滿著活力。但是，克雷迪卻創(chuàng)造了一種較為松軟的效果。無論從局部還是從整體去審視兩份作品，我們會發(fā)現(xiàn)差異到處存在，但是我們不得不承認每一種風(fēng)格都有其本質(zhì)的特征。

巧的是這種現(xiàn)象也發(fā)生在風(fēng)景畫家的作品中。我們可以通過一棵樹枝去分辨是雷斯達爾的作品還是霍貝瑪?shù)淖髌?。霍貝瑪?shù)臉滹@得明快，輪廓比較自由，在空中聳立得較輕盈，而雷斯達爾的風(fēng)格比較莊重，線條充滿著獨特的力量，賦予起伏的輪廓，為了避免個別形體間的任何分離而采取的那種緊密組織的方法。

然而，藝術(shù)發(fā)展的過程不能簡單地歸納為一系列單獨的點。以文藝復(fù)興時期的藝術(shù)風(fēng)格為例，波蒂切利與克里迪各具特色，但在該時期，佛羅倫薩的藝術(shù)風(fēng)格與其他地區(qū)相比確有相似之處。就是說，個人風(fēng)格必須加上流派、地區(qū)、種族的風(fēng)格。

二、 藝術(shù)風(fēng)格的類型的分析

1.幾何風(fēng)格

藝術(shù)源于自然，而又受自然的限制。所有的藝術(shù)形式都基于自然中的原型。雕塑同構(gòu)自然原型以整個實體的三維形式得以復(fù)現(xiàn)。但是當藝術(shù)家舍棄了第三維和自然形相，藝術(shù)與自然之間的聯(lián)系開始變得模糊。

當人類熟練的掌握了模仿自然的本能之后開始在平面上進行自由的創(chuàng)作時，他們就必須自己去發(fā)明輪廓線或邊緣線條，因為現(xiàn)實中不存在輪廓線。只有在這之后，藝術(shù)才有了無線的可能性，使想象力不在拘泥于自然，且給予更大的自由去處理和組合不同的形式。但是自然仍然繼續(xù)為藝術(shù)提供原型。盡然邊緣線條不是三維的，但是仍然可以表達自然界中的動物，也不虛與自然界中的任一原型發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，最終線條在遵從對稱與節(jié)奏的藝術(shù)法則上成了一種獨特的藝術(shù)形式。比如：三角形、方形和菱形等等。在藝術(shù)史中，他們一般被稱為幾何圖案。因此，完全或主要運用這類圖案的風(fēng)格被稱為幾何風(fēng)格。

2.紋章風(fēng)格

恩斯特·庫齊烏斯是最早將地毯風(fēng)格和紋章風(fēng)格區(qū)別開來的。他認為地毯風(fēng)格是一種表面裝潢，在這裝潢中動物是按照一定的規(guī)律成行排列的;而紋章風(fēng)格是在介于中間的中心元素兩側(cè)對稱地布置成對的動物。庫齊烏斯認為薩珊王朝織品表明，紋章風(fēng)格的源頭指向編制藝術(shù)，是因為當時的編制工為了避免織物背面留有又長又松的線條，然后精美的緯線在正面展露出來，只有設(shè)法用不斷重復(fù)的圖案盡可能多的填滿表面。由于當時主要的技術(shù)是哥布蘭掛毯技術(shù)，編織品制作所需的手工部分比機械部分還多，讓庫齊烏斯的假說顯得站不住腳。

由于早前人類創(chuàng)造能力較弱，紋章風(fēng)格的原則在古代晚期的藝術(shù)中起了非常關(guān)鍵的作用，即絕對的兩邊對稱。對稱式所有裝飾藝術(shù)內(nèi)在的基本原理，從藝術(shù)活動之初就深入人心。古王國的第六王朝曾出現(xiàn)兩只公羊?qū)ΨQ地圍繞一棵樹，比亞述王宮的早一千多年。

三、 植物裝飾的引入與裝飾性卷須的發(fā)展

1.植物裝飾的發(fā)展

蓮花和紙莎草是古埃及文化分不開且在古埃及文物上最常見的符號。在藝術(shù)處于二維階段，古埃及藝術(shù)中出現(xiàn)的蓮花的形式通常通過三個方面來表現(xiàn)，包括正面、側(cè)面和復(fù)合面，其中側(cè)面在古代埃及藝術(shù)之中最為重要主要有兩種形式;第一，是有三片尖萼片，一片居中，兩片各居一側(cè)，萼片或是直線的，或者是微微外傾的曲線;第二是喇叭形。在古王國藝術(shù)里，蓮花主要運用于花結(jié)發(fā)帶的尾端，而紙莎草母題則用于裝飾座椅靠背。

古埃及文物上發(fā)現(xiàn)的第三種蓮花面是復(fù)合面，由此出現(xiàn)了棕葉飾。渦卷是棕葉飾最突出和最重要的特征。后來，螺旋形在封閉的條件下得以發(fā)展，是起初裝飾藝術(shù)中純粹的線形元素，螺旋形的本質(zhì)上也是一種渦卷飾。有趣的是，螺旋形在后來毛利人的裝飾中起著主導(dǎo)的作用。

2.希臘藝術(shù)中的植物裝飾

到了希臘化時期，希臘藝術(shù)取代了近東裝飾，節(jié)奏起伏的植物卷須，曾是近東藝術(shù)孜孜以求的目標，卻成了希臘裝飾里最美麗和最重要的成就。

（1）邁錫尼人：卷須的起源

邁錫尼藝術(shù)廣泛地使用植物裝飾，但是他們卻很多對埃及原型進行直接的模仿，但在許多情形中，他們與埃及原型又有足夠的共同點去確立兩者的關(guān)系。邁錫尼的藝術(shù)家是最先發(fā)現(xiàn)動態(tài)的植物卷須的，并將兩種組合的波形卷須應(yīng)用在邊飾中。第一種組合是連續(xù)卷須，不僅改變了簡單的弓形飾帶的單一方向性，而且改變了相對的兩行弓形飾帶乏味的拘謹。第二種組合是間斷式卷須，主要運用于花瓶的插圖。

（2）滿地一式卷須圖案的進一步發(fā)展

當植物卷須得到解放，卷須的長度與寬度得到擴張，他們便不在拘泥于飾邊的裝飾。卷須從開始嚴格的絕對對稱中掙脫出來，開始偶爾放棄對稱的布局，但是裝飾仍然起源于一個明確點，但它不再一定是一個所有元素都得圍繞它同中心布置得中心點。相反，卷須從起點開始對稱和自由地向左右展開，有時還會上下移動。讓人意想不到的是，在有些作品中已經(jīng)開始出現(xiàn)動物與植物裝飾的結(jié)合，在飾有卷須的容器上出現(xiàn)了飛行的鳥類。在這個時期卷須的使用已經(jīng)獲得自由，雖然裝飾仍舊需要遵從對稱的原則，但是稍微偏離嚴格的對稱不但允許，甚至受到鼓勵。

（3）希臘化和古羅馬的卷須裝飾

希臘化藝術(shù)任須致力于對卷須裝飾的改進，這些改進并不是針對母題的改進，而是針對如何將卷須鋪滿現(xiàn)有空間的方法。相較以往，卷須的使用變得更加自由，開放，從早前連續(xù)卷須和尖端科技卷須的對稱使用，到遵守絕對對稱，但鼓勵偏離，再到從單純的邊飾到整體裝飾，再到鳥類等其他動物進入裝飾的視野，到后來的人也逐漸走進邊飾中。在公元前五世紀的發(fā)展中，植物裝飾的做法開始展示出明顯追求有更多的生物而不是動感。

四、 南北朝云氣紋的產(chǎn)生

植物云氣紋從它的構(gòu)成大體上可以分為忍冬蓮花紋和忍冬云氣紋兩類。兩類的忍冬紋都呈流動狀態(tài)表現(xiàn)的從中可以看出云氣紋表現(xiàn)的兩個特征，其一是用類似波狀云氣紋的曲線表現(xiàn)忍冬紋的特別是南朝齊梁時期崇尚流行的忍冬蓮花紋就是用云氣紋的方式表現(xiàn)這些植物題材的。其二是作為云氣紋要素的瘤節(jié)與忍冬紋的葉混淆忍冬云氣紋的主體來源于蝌蚪狀的云氣紋此主體又附著鰭狀或鋸齒狀的忍冬葉甚至許多忍冬云氣紋實例就像流云一樣。無論哪種忍冬紋的表現(xiàn)都可以說是被云氣化了正因為與云氣紋的結(jié)合使得裝飾紋樣的忍冬紋具有了流動感。過去學(xué)界特別強調(diào)受西方影響的南北朝時期流行的植物紋樣實際上與中國傳統(tǒng)的云氣紋有密不可分的關(guān)系。忍冬云氣紋的核心部分有圓形、蕾形與半開蓮花等形式云氣紋的核心又有置入蓮花或?qū)氈榈男问?。此外忍冬云氣紋中表現(xiàn)天人上半身的形式但這僅僅是忍冬云氣紋的一種表現(xiàn)形式無法證明所有的忍冬云氣紋都與化生有關(guān)。在世紀末至世紀中葉，植物與云氣紋吸收西方與中國傳統(tǒng)要素大行其道。直至入隋以后，逐漸被寶相花紋樣所取代。

這現(xiàn)象應(yīng)歸結(jié)于東晉南朝的審美觀念。東晉南朝與北魏晚期的以后的北朝，美術(shù)風(fēng)格被顧愷之所推崇的氣質(zhì)精神與宋陸探微的瘦韌飄逸風(fēng)格主導(dǎo)。諸如南朝齊梁時期的畫像磚墓中刻畫的人物肖像北朝晚期以來的雕刻繪畫中表現(xiàn)的佛、菩薩與飛天等在相當程度上體現(xiàn)了重視氣質(zhì)與神韻的時代精神。植物云氣紋樣恰是在此背景中產(chǎn)生的。就像迥別于北涼那種頗具沉重感的飛天而賦予北魏晚期和東西魏的飛天以輕盈飄逸感一樣云氣紋的表現(xiàn)技法應(yīng)用在植物紋的表現(xiàn)上使得傳統(tǒng)的云氣紋與西方的植物紋完美地結(jié)合起來從而最終促成了灑脫飄逸的植物云氣紋樣的產(chǎn)生。

結(jié)語

無論是西方的卷須的藝術(shù)還是中國南北朝時期的云氣，其原型都來自于植物。隨著人們創(chuàng)造能力的提高，藝術(shù)家漸漸從簡單的幾何裝飾到卷須裝飾以及云氣紋，接著到與復(fù)雜圖案的相結(jié)合，這些基礎(chǔ)裝飾風(fēng)格無不顯示著人們的裝飾藝術(shù)正在越來越自由、開放。

注釋：

海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].中國人民大學(xué)出版社，2004：1-25.

阿洛伊斯·李格爾.風(fēng)格問題[M].中國美術(shù)學(xué)院出版社，2016：13-218.

酒井敦子.南北朝時期的植物云氣紋[J].敦煌研究，2003.