從《藝術(shù)家》看古典好萊塢電影的聲之碰撞

劉新業(yè) 孫一輝

從1895年電影誕生至今，電影史的每一次重大變革都與科學技術(shù)的發(fā)展有著密不可分的聯(lián)系，無論是從無聲到有聲，還是從黑白到彩色，技術(shù)對電影的影響幾乎無處不在。世界電影史上的第一次技術(shù)變革，就是從無聲過渡到有聲。1927年，美國電影《爵士歌王》的公映，是邁出從無聲電影到有聲電影的第一步，這標志著電影史上一個新時代的開始。電影《藝術(shù)家》的故事時間設(shè)定在1927年，在無聲電影與有聲電影的第一聲碰撞中拉開序幕。影片講述了一個黑白默片表演藝術(shù)家在這場聲音碰撞中的彷徨、無奈和蛻變，見證了電影從無聲時代進入有聲時代的第一次技術(shù)變革。

一、無聲電影最后的輝煌

20世紀初的無聲電影并不是真正沒有聲音，無聲指的是沒有同期聲出現(xiàn)，必要的對白會以字幕的形式出現(xiàn)在銀幕上，因此無聲電影更為確切地稱謂應(yīng)該是默片。默片的放映現(xiàn)場有專門的指揮和樂隊進行現(xiàn)場配樂，用于烘托氣氛和掩蓋現(xiàn)場的機械噪聲，音效則采用傳統(tǒng)的現(xiàn)場配音方式，與電影播放同步進行，現(xiàn)場還有專職的解說員或者演唱者進行現(xiàn)場的解說或演唱。①因此，默片電影除了沒有對白的同期聲之外，音樂、音效與解說這三類聲音元素，都在觀眾的觀影過程中同步出現(xiàn)，是真正的音畫對位。

由于默片缺少了電影藝術(shù)中同期聲這一重要的聲音元素，完全靠鏡頭語言推動電影劇情的發(fā)展，因此默片時代的表演技巧很大程度上依賴肢體動作和面部表情，夸張的表演是默片電影的重要美學特征。默片時代的著名電影表演藝術(shù)家卓別林就極具代表性，他在銀幕上塑造的經(jīng)典人物形象，至今仍具有誘人的藝術(shù)魅力。一條肥褲子、一頂破禮帽、標志性的小胡子和大頭鞋，拄著從不離手的拐杖，邁著細碎的鴨子步是卓別林塑造的經(jīng)典形象?？鋸埖闹w動作，豐富的面部表情，卓別林的表演將無聲電影推向藝術(shù)巔峰。

電影《藝術(shù)家》用最單純的默片表演形式，將觀眾帶到黑白默片的初級階段?！端囆g(shù)家》的創(chuàng)作采用與現(xiàn)代電影手段背道而馳的逆向思維，不依靠高科技的數(shù)字視聽奇觀，不依賴戲劇化的人物對白，而是效仿20世紀初好萊塢默片電影的藝術(shù)手法、角色設(shè)置和鏡頭運用。電影《藝術(shù)家》在開篇即采用影中影的放映方式，將場景設(shè)置在20世紀20年代的影院中，男主角喬治·瓦倫丁飾演的角色直接嫁接到好萊塢默片電影表演藝術(shù)家道格拉斯·范朋克主演的經(jīng)典默片《佐羅的面具》中。盛大的電影院里座無虛席，觀眾在觀影過程中隨著銀幕上的喬治·瓦倫丁的表演忽而緊張，忽而開懷大笑，完全沉浸在默片所營造的氛圍中。銀幕前方的現(xiàn)場專業(yè)樂隊，隨著指揮進行現(xiàn)場配樂，烘托影片或緊張或歡快的氣氛，銀幕后面則是傳統(tǒng)的現(xiàn)場配音方式，配合影片播映制作各種現(xiàn)場音效，音樂和音效的聲音元素，與觀眾的觀影過程同步進行，逼真地再現(xiàn)了20世紀20年代黑白默片黃金時代的觀影盛況。

影片播映后，大明星喬治·瓦倫丁滑稽幽默的出場表演，與記者和影迷見面會的熱烈互動等一系列鏡頭組合，完全模仿了古典好萊塢默片的創(chuàng)作手法。簡潔明快的故事情節(jié)、固定機位的拍攝手法、夸張滑稽的表演動作、自然流暢的剪輯效果，為21世紀的觀眾呈現(xiàn)出一段穿越時空隧道的古典好萊塢默片，不僅為觀眾鏡像化地還原了20世紀初期默片播映時的輝煌盛況，而且再現(xiàn)了好萊塢默片的黃金時代。

圖1.電影《爵士歌王》

二、1929年有聲電影的強勢沖擊

目前世界電影史上公認的第一部有聲電影是1927年10月美國華納兄弟影片公司拍攝的《爵士歌王》，但《爵士歌王》整體形式上仍然沿用默片的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作手法，只是男主角喬爾森在表演夜店酒吧唱歌時，在唱完一首歌曲后，對觀眾說的一段話：“等一會兒，等一會兒，你們可能還什么都沒聽到呢。你們想聽‘Toot Toot Tootsie’嗎？好的，稍等，稍等?！比缓?，男主角喬爾森走向樂隊，和樂隊說演奏這首歌。這段話在后期制作時被保留下來，于是默片電影中首次添加了人聲對白，《爵士歌王》因此在電影史上被認為是第一部有聲電影。雖然，《爵士歌王》中首次出現(xiàn)的對白同期聲，為默片時代帶來新奇感，具有有聲電影的雛形，但黑白默片在這一時期仍然占據(jù)著電影的主場。直至1928年7月6日，華納兄弟電影公司拍攝完成了真正意義上的有聲電影《紐約之光》，有聲電影在美國開始進入了一個全新的歷史時期，自此以后，好萊塢電影史上最激烈的聲音碰撞拉開了序幕。

電影《藝術(shù)家》中的第二個時間節(jié)點是1929年，這也是有聲電影強勢沖擊無聲電影的關(guān)鍵一年。對于鐘愛默片表演形式的演員來講，只有在無聲的世界里才能體現(xiàn)自己的價值，而當他們熟悉的默片電影中出現(xiàn)聲音時，他們開始陷入尷尬的境地，甚至無所適從。電影《藝術(shù)家》用極為細膩的手法展現(xiàn)了電影史上的這段特殊時期，通過男主角喬治·瓦倫丁這個默片時期的表演藝術(shù)家，展現(xiàn)了他們在這場聲音碰撞中的掙扎、迷茫、彷徨和失落。

當電影公司老板帶喬治·瓦倫丁去看有聲電影時，喬治卻覺得有聲片完全是一個笑話，驕傲自負的喬治非?？咕苓@種電影技術(shù)上的聲音變革。他在電影從無聲向有聲的過渡期間出現(xiàn)了認識上的偏差，無法將默片時的表演狀態(tài)帶入有聲時代，并拒絕有聲片的表演。電影在表現(xiàn)喬治面對有聲電影的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)的種種焦慮和不適應(yīng)時，采用了現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。當喬治發(fā)現(xiàn)自己失聲時，影片中的音樂消失了，而身邊物品碰撞的聲音、小狗吠聲、電話鈴聲、腳步聲、風聲、女孩子們的笑聲，甚至是羽毛掉落在地面上的聲音，都被無限放大，這些生活中最微小的聲音給他帶來了巨大的震撼，他感覺到自己被完全隔離到有聲世界之外，這樣一個極具現(xiàn)代感的聲音蒙太奇表現(xiàn)手法，將默片時代的明星對有聲電影的恐懼，入木三分地刻畫了出來。

在電影史上，不僅電影創(chuàng)作者有著對電影中出現(xiàn)聲音的迷茫，學術(shù)界也有著同樣的爭論。德裔美籍電影理論家、心理學家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，在電影理論的專著《電影作為藝術(shù)》（1932）中，曾經(jīng)對無聲電影和黑白電影進行了十分精彩的論述和分析，為后來的電影理論研究奠定了基礎(chǔ)。但阿恩海姆卻認為無聲電影藝術(shù)上的優(yōu)點是有其技術(shù)上的缺點造成，他認為為了保持電影的藝術(shù)地位，防止電影陷于自然主義，避免電影變成抄襲生活的工具，唯一的辦法就是禁止使用聲音、色彩等新技術(shù)手段。阿恩海姆這種對電影技術(shù)革新的極端反對，“直接否定了電影美學特性中逼真性與假定性之間的辯證關(guān)系，電影藝術(shù)離不開藝術(shù)創(chuàng)造的假定性，同樣也離不開反映現(xiàn)實的逼真性。”③

而匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲卻意識到科學技術(shù)的發(fā)展給電影藝術(shù)帶來的巨大影響，即使遭到阿恩海姆這樣的理論家和卓別林這樣優(yōu)秀的電影藝術(shù)家的一致反對，巴拉茲仍然表達了對有聲電影的期望。貝拉·巴拉茲在其著作《電影美學》（1945）中，提到“有聲電影不應(yīng)當僅僅給無聲電影添加聲音，使之更加逼真，它應(yīng)當從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，應(yīng)當開發(fā)出一個全新的人類經(jīng)驗的寶庫”。④

三、1931年有聲電影時代的到來

進入20世紀30年代之后，在銀幕上風靡了40多年的默片終于接近尾聲，有聲片在美國好萊塢電影上呈現(xiàn)全面發(fā)展的態(tài)勢。1930年，除了著名的默片表演藝術(shù)家卓別林繼續(xù)拍攝幾部無聲片外，其余故事片均為有聲片。在歷屆奧斯卡金像獎最佳影片中，1929年第一屆奧斯卡最佳影片《翼》是一部純粹的默片，自1930年奧斯卡最佳影片的《百老匯的旋律》，有聲片就開始走到了電影的舞臺中心，直至2012年，電影《藝術(shù)家》以其純粹的不加矯飾的黑白默片電影藝術(shù)之美，喚醒了人們對默片的美好回憶，再一次獲得第84屆奧斯卡最佳影片。

電影《藝術(shù)家》的男主人公喬治·瓦倫丁，代表著默片時代的很多大明星，他們在默片時代成就了自己的事業(yè)，20年代末的時候他們還處在事業(yè)的巔峰，但到了1930年以后，他們發(fā)現(xiàn)自己在有聲電影的時代無所適從。喬治·瓦倫丁的保守和固執(zhí)使其拒絕出演有聲電影，傾家蕩產(chǎn)孤注一擲投資拍攝他的黑白默片，猶如堂吉珂德追逐著他的騎士夢，但時代的潮流卻使喬治陷入低谷。正如默片時代的電影表演藝術(shù)家卓別林，雖然有聲電影已經(jīng)成為主流，但他一直堅持拍自己的默片，一直延續(xù)到1936年，卓別林拍完最后一部默片《摩登時代》后，無聲電影終于正式退出電影舞臺。電影《藝術(shù)家》中喬治·瓦倫丁傾其所有拍攝的默片《愛之淚》，在影片的結(jié)尾，喬治·瓦倫丁飾演的主角陷入流沙中死去，象征著默片時代的表演藝術(shù)家們鐘愛的默片終于落下了帷幕。

默片時代過去了，使得依靠默片生存的喬治·瓦倫丁遭遇了破產(chǎn)，事業(yè)和家庭跌入谷底，落寞的喬治·瓦倫丁終于接受默片退出歷史舞臺的現(xiàn)實，也接受了自己的命運。與喬治·瓦倫丁的落寞形成鮮明對比的，是代表著有聲電影的佩瑟·米勒，她是喬治·瓦倫丁關(guān)注和喜歡的一個女孩，在喬治的默片逐漸淡出人們視線的時候，佩瑟依靠她無聲時代的美人痣和有聲時代的聲音，獲得巨大成功，成為有聲電影時代如日中天的電影明星。

當喬治·瓦倫丁去電影院看了米勒拍攝的電影，看到有聲電影的現(xiàn)狀一如他當年默片時期的輝煌，絕望的喬治·瓦倫丁燒掉了自己所有的電影膠片，卻把和米勒合拍的電影死死抱住，而他自己卻差點被大火燒死。火災(zāi)后的喬治·瓦倫丁被接到米勒家養(yǎng)傷，無意中發(fā)現(xiàn)自己被拍賣的物品，真相大白后，強烈的自尊心和受挫感使喬治企圖吞槍自殺，關(guān)鍵時刻，米勒及時趕來，制止了喬治的自殺行為。而女主角米勒開車去營救準備自殺的喬治時，借鑒了美國電影之父大衛(wèi)·格里菲斯在1915年拍攝的《一個國家的誕生》，經(jīng)典的“最后一分鐘營救”的拍攝手法和平行蒙太奇剪輯。而最后一刻銀幕上出現(xiàn)的一個大大的“Bang”，可謂是默片時代對聲音表現(xiàn)形式的最好表達，既有沖擊力，又有滑稽的觀影效果，也是有聲片不能完全取代默片的最好例證。電影《藝術(shù)家》無時無刻不在提醒觀眾，默片時代已經(jīng)一去不復返，但默片的藝術(shù)價值卻永遠存在。

圖2.電影《藝術(shù)家》

影片的結(jié)尾，在米勒的積極勸說和情感慰藉之下，喬治終于接受米勒的邀請，和米勒一起跳起了充滿活力的踢踏舞。電影《藝術(shù)家》最后的這場舞蹈借鑒了好萊塢黃金時代金格爾·羅杰斯和弗雷德·阿斯泰爾的經(jīng)典歌舞片段，黑白的配色則借鑒了《禮帽》（1935）中的經(jīng)典組合。喬治·瓦倫丁和佩瑟·米勒這段完美的踢踏舞合作表演完畢，兩個人的喘息聲以現(xiàn)場同期聲的方式傳遞出來，隨后拍攝現(xiàn)場所有的人終于發(fā)出聲音，電影《藝術(shù)家》也由默片過渡到有聲片。當電影公司老板說“你們能再跳一段嗎？”喬治終于發(fā)出了他的聲音“榮幸之至”。喬治的這句“榮幸之至”，預示著他順利走出無聲電影的束縛，再度展現(xiàn)了他的表演天賦和藝術(shù)才華，開始了他的有聲電影演員生涯，同時將影片切入到有聲電影的歌舞片時代。這是默片電影在長期沉默之后的爆發(fā)，聲音元素的加入使得極具爆發(fā)力、沖擊力和表現(xiàn)力的歌舞片，成為古典好萊塢電影中的重要影片類型。

結(jié)語

法國電影《藝術(shù)家》沿用了好萊塢經(jīng)典默片的表現(xiàn)形式，以惟妙惟肖的表演和返璞歸真的鏡頭語言，緩緩道來一個溫情的故事，通過默片的藝術(shù)形式還原電影的本質(zhì)，向觀眾表達樸素的電影精髓。但電影技術(shù)革新的步伐永遠不會停止，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲早在半個多世紀前，就曾經(jīng)預言“在藝術(shù)的領(lǐng)域里，每一次技術(shù)革新都帶來新的靈感”。④

當聲音進入電影，影片中人物對話成為現(xiàn)實，歌舞、對白、聲響等就成為電影藝術(shù)語言的新元素。“自從聲音成為電影語言的新元素后，電影自然向戲劇學習，戲劇藝術(shù)主要依靠人物的對話，于是，電影藝術(shù)掌握了聲音之后便順理成章地從蒙太奇詩美學轉(zhuǎn)到戲劇美學?！雹菀虼?，電影從無聲到有聲，是電影史上第一次技術(shù)革新，不僅豐富了電影藝術(shù)的表現(xiàn)魅力，而且很好地詮釋了電影發(fā)展與技術(shù)革新的辯證關(guān)系。

【注釋】

①黃英俠,王紅霞,王婧雅.無聲電影向有聲電影過渡時期狀況研究[J].北京電影學院學報.2010（06）：73.

②彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2017：8.

③[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社，1982：182.

④[匈牙利]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].中國電影出版社，1982：182.

⑤彭吉象.影視美學（修訂版）[M].北京大學出版社，2017：30.