○李緯霖

儀式音樂表演民族志書寫過程中，研究者通過某種“文本與上下文語境”，觀察音樂符號文本與儀式表演文化活動之間的關(guān)系，體現(xiàn)出民族音樂學(xué)提倡的“研究文化中的音樂”的根本目的。曾有學(xué)者論述到“儀式音樂表演民族志的研究宗旨和學(xué)術(shù)定義，可以表達(dá)為：以儀式化音樂表演為對象和路徑，皆以觀察和解釋人們在其音樂表演活動中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表現(xiàn)的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。”①楊民康：《儀式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》，2016年，第6 期，第16頁。此外，中國學(xué)者的儀式音樂民族志研究，分析起點通常位于“表演過程之中”，其音樂分析的觸角可延伸至左右、上下、樂譜和音聲以及簡化還原音樂分析和轉(zhuǎn)換生成音樂分析。這與人類學(xué)民族志以行為（或行動）文本作為主要的描寫和研究對象有所不同，并且成為區(qū)分音樂（藝術(shù)）人類學(xué)與一般文化人類學(xué)研究目的與方法的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。

以此，楊民康先生在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》一文中，以表演為參照經(jīng)緯，對五種不同的研究范式進(jìn)行詳細(xì)論述。對于我個人的研究而言，在研究過程中，以不同國界內(nèi)傣仂贊哈演唱為主要研究對象，分別以聚焦及融合兩種方式，對聚合/離散兩種儀式類型，進(jìn)行不間斷田野考察。那么，如何將不同表演場域下，搜集到的一手資料，以“橫、縱的二維模式及模式變體（歸屬型及對象型）”的理論視角進(jìn)行綜合研究，皆以將不同時間維度表演場域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)相互嵌合（同時分別對不同場域內(nèi)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究），并對表演前、表演中、表演后的相關(guān)種種進(jìn)行整體研究，從而達(dá)到本論文的研究目的。本文僅對上述問題，嘗試提出理論構(gòu)想及研究思路，為本人相關(guān)研究提供整體的分析邏輯，并對學(xué)界儀式音樂表演民族志研究提供理論參考資料。

一、儀式音樂表演民族志研究的觀念、對象、范式

如今，在中國大陸學(xué)術(shù)界，學(xué)科間的具體研究方向的分化及各學(xué)科的綜合研究，成為人文社會科學(xué)發(fā)展的一個重要趨勢。根據(jù)儀式學(xué)學(xué)者格雷姆斯（Ronald Grimes）所言，“‘儀式研究’（ritual Studies）作為一個名詞，1977年在一個美國宗教學(xué)學(xué)術(shù)年會中舉行的首屆‘儀式研討會上’才初次使用?！雹贕rimes，Ronald L. Beginnings in Ritual Studies.Washington University press of America，1982.pp.61-62.從此以后，儀式學(xué)在研究對象及理論范式上，開始與傳統(tǒng)宗教學(xué)分野。楊民康先生曾論述到“若論其與傳統(tǒng)宗教學(xué)分叉的具體原因，則在一定程度上與人們注意到儀式作為一種文化形態(tài)具有相對獨立于宗教信仰意識，在人類社會文化中具有更大的涵蓋性這一基本特點有關(guān)?！雹蹢蠲窨担骸缎叛?、儀式與儀式音樂——宗教學(xué)、儀式學(xué)與儀式音樂民族志方法論的比較研究》，《藝術(shù)探索》，2003年，第3期，第51頁。曾有學(xué)者就當(dāng)代人類學(xué)傳統(tǒng)的儀式研究進(jìn)行分類（參見表1）：

表1 當(dāng)代人類學(xué)傳統(tǒng)的儀式研究④ 褚建芳：《人神之間——云南芒市一個傣族村寨的儀式生活、經(jīng)濟倫理與等級秩序》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第20-26頁。

上表所列舉的內(nèi)容，在跨學(xué)科的視域下，對民族音樂學(xué)的儀式音樂表演民族志的研究具有啟發(fā)作用。

我們來仔細(xì)理解“儀式”與“表演”兩個概念。第一，以往在學(xué)術(shù)界，對于儀式往往有廣義、狹義兩層不同解釋。其中，狹義的解釋同宗教信仰結(jié)合較緊密；廣義的解釋并不限于宗教信仰的范疇⑤褚建芳：《人神之間——云南芒市一個傣族村寨的儀式生活、經(jīng)濟倫理與等級秩序》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第20-26頁。。所以，若在廣義的儀式定義下，人類的所有藝術(shù)或非藝術(shù)表演活動，都可以不同程度納入廣義的儀式定義范疇。為了區(qū)別于以宗教性、經(jīng)典型見長的狹義的儀式，學(xué)者們便以“儀式化”（ritualizing）或“泛儀式化”來指稱這類廣義性的儀式活動類型，并且將它定義為：“儀式化作為活性的人所演繹的形式化體態(tài)行為?！雹轌rimes，Ronald L. Beginnings in Ritual Studies.Washington University press of America，1982.pp.61-62.第二，關(guān)于表演，其內(nèi)涵不止于通常的狹義所指的舞臺化藝術(shù)表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面。正如美國表演民族志學(xué)者理查德·鮑曼（Richard Bauman）所認(rèn)為的：“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型?！阅撤N特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對于表演——表演的實際施行——的分析，凸顯著交流過程的社會、文化和審美的維度?！雹摺裁馈忱聿榈隆U曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第65頁。除上述外，我們還需明白，一方面，對于儀式音樂，即以儀式為語境，音樂為主要研究對象。所以，我們要研究的是儀式中正在發(fā)生的音樂事象；另一方面，關(guān)于儀式表演音樂民族志，則更加強調(diào)儀式的表演場域，要求研究者處于“在場性”的田野考察，并對其所搜集的資料進(jìn)行案頭分析，從而完成民族志的表述。綜合上述可知，儀式表演音樂民族志更加強調(diào)了儀式表演場域的重要性，若綜合儀式化的相關(guān)要素和表演交流行為來看，儀式音樂表演民族志，可以視為一種以展現(xiàn)在儀式化行為及其表演過程中的儀式音樂為其主要研究對象的，“以行動書寫的音樂民族志”。

二、以表演為中心——儀式音樂民族志音樂形態(tài)分析

上文已對儀式音樂研究同宗教學(xué)、儀式學(xué)等學(xué)科的相互關(guān)系進(jìn)行論述。筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂研究對象大致可劃分為兩類：一方面是對民間音樂（包括民歌、器樂、戲曲等）進(jìn)行對象型研究；另一方面是以儀式為研究語境，對其中的觀念、行為、音聲產(chǎn)品進(jìn)行整體研究（后者即本文所討論的儀式音樂的研究）。自20世紀(jì)80年代以來，中國（包括香港、臺灣等地）大量學(xué)者開始對儀式音樂進(jìn)行研究：“一是港臺學(xué)者的研究課題，多以儀式音樂研究為學(xué)術(shù)主旨和課題名稱，研究對象以宗教儀式音樂研究為主，世俗民間儀式音樂為輔，較多采用民族音樂學(xué)/音樂人類學(xué)學(xué)科的研究觀念和方法；二是以宗教音樂研究為學(xué)術(shù)主旨，研究對象和課題名稱，以大陸學(xué)者的研究課題為主，較多采用傳統(tǒng)音樂研究學(xué)科的研究觀念和方法?！雹鄺蠲窨担骸秲x式音樂表演民族志：一種從藝術(shù)切入文化情境的表述方式》，《民族藝術(shù)》，2016年，第6期，第16頁。此后的20年以來，兩種研究傾向及研究隊伍有了較多的交流與融合。

基于上述，可將表演場域分為表演前、表演中、表演后三個階段，結(jié)合以往中國傳統(tǒng)音樂的分析方法，不同研究者根據(jù)個人研究重點：分別以表演前（樂譜）或表演后（音聲）為研究重點。此外，也有學(xué)者致力于探討存在與音樂文化的“深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)”之間以及“模式與模式變體”之間的互動關(guān)系，而貫穿表演前、表演后的“簡化還原音樂分析”和“轉(zhuǎn)換生成音樂分析”的研究范式。上述四種典型的研究范式，在楊民康《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》一文中已經(jīng)詳細(xì)論述。本文將重點對楊先生提到的第五種范式——儀式音樂民族志形態(tài)分析，進(jìn)行論述。

那么，在微觀—實踐—方法層，面對具體的研究對象時，該如何以儀式表演為場域，立足表演，將音樂分析的觸角伸展至左右、上下—樂譜和音聲以及運用簡化還原音樂分析或轉(zhuǎn)換生成音樂分析，從而在作為一個“強大的中央（或整合）裝置”中進(jìn)行整體的音樂與文化分析？下文將以“儀式表演語境中傣仂贊哈調(diào)的跨界研究”為例，進(jìn)行論述，望能在一定程度上為學(xué)術(shù)界相關(guān)研究提供參考。

三、跨界多點儀式的田野考察

田野考察，是民族音樂學(xué)不可缺少的研究環(huán)節(jié)。研究者往往要親自前往田野點，對研究對象的儀式活動、宗教、社會、音樂等事象進(jìn)行考察，同時搜集照片、音響、文字等一手資料，為后期的案頭分析工作奠定基礎(chǔ)。

楊民康先生曾在《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》一書中提到：“布朗族民歌的整體化功能在社會生活中表現(xiàn)為離散型—日常生活的和聚合型—節(jié)慶活動的兩種存在方式。從與社會文化之間具有的同構(gòu)關(guān)系來看，這兩種方式與在社會生活中存在的周期性緊—弛循環(huán)狀態(tài)吻合。”⑨楊民康：《中國民歌與鄉(xiāng)土社會》，長春：吉林教育出版社，1992年，第69頁。聚合型儀式，指儀式或儀式性活動通常是在某一特定的時間周期（年、月、日乃至人的一生）之內(nèi)，定點、定時地一次性具體發(fā)生；離散型活動，通常沒有嚴(yán)格的時間和地點限制，與之相對應(yīng)的日常生活及其行為方式往往帶有明顯的隨機性和隨意性。據(jù)我理解，前者的儀式性較強，時間相對集中，研究者往往要在儀式發(fā)生的固定時間進(jìn)行田野考察，儀式結(jié)束以后，所有的表演環(huán)節(jié)就需等待下一個儀式周期的到來；而后者的儀式性并不太嚴(yán)格，時間也相對不固定，研究者可以隨時碰到或建構(gòu)此類儀式的田野考察。所以，根據(jù)不同的儀式類型，在考察方式上也會有所區(qū)別。一般而言，在民族志寫作中，一直存在著聚焦式（以維克多·W.特納、格雷特里·貝爾森等人的儀式民族志研究為代表），和融入式（或參與式，以馬林諾夫斯基為代表）兩種基本的田野考察和書寫方式。可見，聚合型的儀式表演活動為主的研究，需要聚焦式的考察方式；離散型的儀式表演活動為主的研究，需要融入式、長期的考察過程。那么，在上述基礎(chǔ)上，跨界傣仂族群音樂文化比較研究中，面對復(fù)雜的社會文化分層及族群關(guān)系，我們應(yīng)該采取怎樣的田野考察方式？我認(rèn)為，可以歸結(jié)為以下三點：

第一，跨界族群音樂文化比較研究，需以個案為主，并結(jié)合以多點（線索）為中心的音樂民族志的考察方式。以“儀式表演語境中傣仂贊哈跨界研究”為例，我的考察過程結(jié)合了上述兩種方式。前期主要以西雙版納為主，以個案為中心（兼具多點的考察方式）進(jìn)行田野考察。跨出國門后，以贊哈調(diào)及傣仂族群等為線索，對中、老、緬、泰不同國界內(nèi)儀式表演中的贊哈演唱進(jìn)行資料搜集。一次偶然的機會，發(fā)現(xiàn)老撾勐醒及周邊地區(qū)傣仂在原始宗教儀式中運用贊哈演唱，且歌手在整個過程中充當(dāng)重要的神職功用。此后，除繼續(xù)國內(nèi)定點、多點的田野考察外，我長期奔波于東南亞各國的傣仂村寨，參與各種聚合型儀式和離散型儀式，并訪問大量儀式報道人（包括儀式執(zhí)儀者、參與者、官員等）。獲得大量的一首資料，為后期的案頭工作奠定了基礎(chǔ)。

第二，在跨界族群音樂文化的比較研究中，需以聚焦與融合相互結(jié)合的田野考察方式，在不同的考察階段和不同的研究對象之間靈活轉(zhuǎn)換。在對中、老、緬、泰四國傣仂儀式表演語境中的贊哈調(diào)進(jìn)行田野考察時，通過努力，我學(xué)會了運用傣仂語、老撾語在田野點進(jìn)行簡單的交流、訪問。如此一來，雖然非常辛苦，但我卻收集到大量寶貴的一手資料。根據(jù)田野考察，可知，不同國界內(nèi)的傣仂贊哈演唱分別運用于聚合型、離散型的儀式表演語境中。那么，我需要在不同的儀式時段，面臨不同國界內(nèi)的調(diào)查對象，機動調(diào)整我的考察計劃。例如，在原始宗教儀式表演中，我主要采取聚焦式的田野考察方式，往往在儀式開始前幾天，便會抵達(dá)田野點，對所有執(zhí)儀者、參與者的活動情況進(jìn)行記錄，并對儀式現(xiàn)場進(jìn)行全程攝錄⑩由于西雙版納贊哈歌手往往在20：00開始演唱，直至第二天9：00 左右結(jié)束表演。為了注重儀式表演在場性的資料搜集，我曾連續(xù)通宵5個晚上，對儀式表演中的贊哈演唱及相關(guān)儀式行為進(jìn)行全程攝錄。。此后，通過融入式的田野考察，對所收集的資料進(jìn)行解讀，并對相關(guān)報道人的生活進(jìn)行訪問，甚至對其所生活的社會文化結(jié)構(gòu)進(jìn)行考察。值得注意的是，在傣仂社會中，往往會有一些穿插在日常生活中離散型的表演活動，這也是我在融入式考察期間關(guān)注的重點之一。除上述外，對舞臺和旅游等場合中的贊哈表演，也需進(jìn)行記錄、攝錄。

第三，從具體表述方式上來看，通常在聚合型儀式展演場合采用的聚焦式觀摩、攝錄考察方式，與離散型場合采用的參與、融入考察方式同樣存在長期性和重復(fù)性特點，但面對所搜集的儀式在場性的田野資料，可運用描述、闡釋等不同視角進(jìn)行表述。例如，對儀式的實錄可運用描述的方式進(jìn)行書寫，給后文的分析提供文本（語境）基礎(chǔ)；描述后，對音聲及文化（二者關(guān)系）的闡釋，也來自于上述田野考察結(jié)果。值得注意的是，融入式的田野考察，往往獲得對儀式解釋、補充的考察資料，這些位于觀念（模式）—實踐（模式變體）的內(nèi)容，可作為闡釋、分析的依據(jù)，并結(jié)合相關(guān)理論及分析框架進(jìn)行表述。

綜上所述，跨界儀式音樂表演民族志因以個案與多點（線索）相互結(jié)合的田野考察方式，還需運用聚焦式及融入式的不同田野考察路徑，為音樂民族志描述—闡釋的不同表述環(huán)節(jié)提供基礎(chǔ)。從具體研究內(nèi)容及思路看，跨界比較研究作為一種描述、闡釋路徑，同時也作為一種研究目的，是本文的中心切入點之一，具體參見下文。

四、贊哈儀式音樂表演民族志的理論分析框架

民族音樂學(xué)研究者以表演、在場性的行為為考察重點，通過個案、多點的方式，聚焦式和融入式的途徑，收集到大量即時性、原生性的音聲資料（包括了儀式表演實錄、各類訪談記錄、書面文本等）。當(dāng)開始案頭工作時，研究者往往處于表演后的語境中，需對上述資料進(jìn)行類型化的處理。反觀以往中國傳統(tǒng)音樂研究，以表演后為研究起點的，一般分為三種情況：第一，以表演后的音聲為基礎(chǔ)，通常用五線譜、簡譜等記錄方式，將音聲符號轉(zhuǎn)換為書面符號，從而對書面符號的調(diào)式、和聲、旋律等音樂要素進(jìn)行總結(jié)分析；第二，直面表演后的音樂聲，認(rèn)為“即使是有樂譜的音樂，我都要把這些樂譜先‘?dāng)R置’起來，先直面音樂聲本身?！?沈洽：《描寫音樂形態(tài)學(xué)引論》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015年，第28頁。采取此種方法學(xué)者，一般運用頻譜儀等軟件，對音樂聲進(jìn)行測音，并做類型化處理；第三，亦有學(xué)者結(jié)合上述兩種分析方法，對表演后的音聲進(jìn)行多維度的分析（例如：周勤如）。值得注意的是，上述三類分析方法，雖采取不同的分析手段，但都屬于“描述性”的、“記譜”的分析方法，更多體現(xiàn)出“言語”“模式變體”的一面。詳細(xì)細(xì)節(jié)，我已撰寫另文加以闡釋，在此不再贅述。

若以表演為經(jīng)緯，研究者以表演為場域（站在表演中），來觀察我們所面對的研究對象，上述三種表演后的分析范式僅僅是一方面。那么，怎么樣才能對表演前、表演中、表演后不同階段的資料進(jìn)行嵌合式分析，并在一定程度上將所有研究方法貫通？這是本文的論述重點，下面將以“儀式表演語境中傣仂贊哈調(diào)的跨界研究”為例，進(jìn)行論述。旨在達(dá)到以下目的：一方面，建立本人相關(guān)研究的整體分析框架；另一方面，希望以此為例，在跨界（音樂）文化研究課題中，在微觀—實踐—方法層方面進(jìn)行理論研究突破。

楊民康先生曾在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》一文中，在微觀—實踐—方法層面，對儀式音樂表演民族志表述方式的五種不同研究范式進(jìn)行詳述（如表2）：

表2 不同表演場域中國傳統(tǒng)音樂分析方法? 楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期，第118頁。

通過上表可知，以表演為經(jīng)緯，在不同場域中，中國傳統(tǒng)音樂分析方法可分為五類范式。以往學(xué)者均根據(jù)不同的研究對象、不同研究目的，選擇相應(yīng)的范式，進(jìn)行分析、論述。

先生已對上述五類范式進(jìn)行綜合論述，可知，儀式音樂表演民族志形態(tài)分析以表演為場域，其分析起點位于“表演過程中”，其音樂分析的觸角則可伸展至左右上下—樂譜和音聲以及簡化還原音樂分析和轉(zhuǎn)換生成音樂分析。故而同樣具備了作為一個“強大的中央（或整合）裝置”的目標(biāo)和條件。那么，當(dāng)面對具體研究對象時，研究者立足于表演過程中的中軸關(guān)系：以儀式為語境、以表演為中心，如何使音樂分析的觸角能夠自由延伸？如何能夠在“強大的中央（或整合）裝置”中運用具體的研究方法進(jìn)行分析？怎樣建立整體分析框架，且不造成“兩張皮”現(xiàn)象？若以“原始宗教儀式表演語境中傣仂贊哈調(diào)的跨界研究”為例，我認(rèn)為經(jīng)過以下幾個步驟，便可達(dá)到目的：

第一，將儀式音樂研究中所要分析的內(nèi)容，分為觀念—行為—認(rèn)知的隱性結(jié)構(gòu)模型、方法—音聲—產(chǎn)品的顯性結(jié)構(gòu)模型兩個方面。前者主要指信仰體系等事象，后者主要指音聲產(chǎn)品等要素，但在具體研究時，二者有可能出現(xiàn)交叉。例如，位于隱性結(jié)構(gòu)模型中的神路圖，會形成表層的音樂結(jié)構(gòu)。隨后，將二者所涉及的各要素，又分為深層—淺層、表演前—表演中—表演后、背景—中景—前景三個層次。值得注意的是，三者并不是孤立存在，而是相互對應(yīng)（見圖1）。

圖1 隱性—顯性的分析路徑

第二，通過聚焦式（表演中）及融入式（表演后）的田野調(diào)查，將所搜集到的資料，根據(jù)“表演為經(jīng)緯”的相關(guān)理論，以不同場域為標(biāo)準(zhǔn)，歸入觀念—行為—認(rèn)知、方法—音聲—產(chǎn)品二維框架中（如表3）：

表3 跨界贊哈表演的場域分類

第三，將上表中各要素中的具體事象，根據(jù)研究及論述重點，納入深層—淺層、表演前—表演中—表演后、背景—中景—前景的三個層級中（如表4、表5）：

表4 隱性結(jié)構(gòu)模型總結(jié)

表5 顯性結(jié)構(gòu)模型總結(jié)

第四，具體寫作時，怎樣將上述各要素，各層級按照一定的論述邏輯進(jìn)行排列？也就是說，怎么樣將上述種種，落實到論文的寫作中？那么，我將借助語言學(xué)中“句段關(guān)系”與“聯(lián)想關(guān)系”?參見〔瑞士〕費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第165-171頁。，對這一問題進(jìn)行圖解，闡釋（如圖2）：

圖2 聯(lián)想—句段關(guān)系

上圖中，把表4中表演前、表演中、表演后的各要素分別標(biāo)注為A、B、C，把表5中表演前、表演中、表演后的各要素分別標(biāo)注為A1、B1、C1。結(jié)合上述，將各要素納入句段關(guān)系（模式）—聯(lián)想關(guān)系（模式變體）的橫縱排列中，并在跨界視角下，對傳統(tǒng)—現(xiàn)代的不同階段進(jìn)行關(guān)照?？芍?，其一，從句段關(guān)系看，以表演場域為基準(zhǔn)，分為表演前、表演中、表演后，三者的每一個要素在句段中只是由于它跟前一個或后一個，或前后一個要素相對立才具有意義；其二，聯(lián)想關(guān)系則是展現(xiàn)了各個有某種共同點的儀式要素（這里的共同點就是表演場域）會相互聯(lián)合起來，構(gòu)成具有各種關(guān)系的集合，且他們沒有確定的順序和沒有一定的數(shù)目；其三，句段關(guān)系中的三者要與聯(lián)想關(guān)系中的各個要素相互結(jié)合才具有組合意義。此外，句段是在場的（in praesentia），它以兩個或幾個現(xiàn)實系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場的（in absentia）要素聯(lián)合成潛在的記憶系列。

第五，將上述，納入“中央裝置”系統(tǒng)，作綜合性分析（如圖3）：

通過下圖，可知：第一，從場域看，分為表演前、表演中、表演后三個時間維度（表演前、表演中、表演后不同場域所包含的內(nèi)容，詳細(xì)可參見表4、表5）；第二，表演前—表演中—表演后，三者涉及的各要素，可通過簡化還原或轉(zhuǎn)換生成的具體方法進(jìn)行分析、論述；第三，我以表演中在場性為中心：1.從研究內(nèi)容及對象上看，以表演中的儀式結(jié)構(gòu)為研究起點，同時嵌合表演前及表演后的相關(guān)內(nèi)容；2.從具體研究方法上看，可囊括楊民康先生在《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》?楊民康：《以表演為經(jīng)緯——中國傳統(tǒng)音樂分析方法縱橫談》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期，第118頁。中所提到的五種范式，但在博士論文中，我即將選擇的是第2、3、4種研究范式，其目的是為了實現(xiàn)范式5 的研究；3.從局內(nèi)—局外不同視角觀察演唱旋律、唱詞、伴奏樂器深層—表層的生成關(guān)系，也可觸及表演場域的前后、左右、上下，且在不同場域所表現(xiàn)的強度也有所不同。

圖3 強大的“中央裝置”

儀式音樂表演民族志，以表演中在場性的儀式場域為切入點，研究方法可觸及上下、左右，貫通表演前、表演后，從而進(jìn)行整體性研究。以“儀式表演語境中傣仂贊哈的跨界研究為例”，如何做到研究文化中的音樂，避免研究過程中“兩張皮”現(xiàn)象。我認(rèn)為，需途經(jīng)以下三個步驟：首先，要有問題意識，即確定研究的重點是放在族群邊界、信仰體系，還是別的方面（根據(jù)研究對象而定）；其次，根據(jù)研究對象的場域分類，選擇研究的起點；最后，根據(jù)研究對象局內(nèi)—局外相結(jié)合的特點，確定具體研究路徑、方法。根據(jù)上述思路，我的博士論文選題，首先，確定了我所研究的重點為族群文化邊界、信仰體系和音樂文化認(rèn)同等相關(guān)論題；其次，以現(xiàn)代—傳統(tǒng)的時間脈絡(luò)，我的研究起點即將選擇表演中的儀式結(jié)構(gòu)，同時嵌合表演前的信仰體系與表演后的音樂聲。從而可窺探表演前傣仂現(xiàn)代信仰體系的模式變異，進(jìn)而反觀表演后的異同。此外，以現(xiàn)代的情況為依據(jù)，以信仰體系為研究重點及問題意識，窺探整體對傳統(tǒng)表演前的影響。文章最后，將以跨界為語境，對上述各部分的關(guān)系進(jìn)行總體闡釋，并對族群文化邊界、多元文化、社會文化分層、音樂文化認(rèn)同等進(jìn)行分析和論述。

小 結(jié)

綜上所述，本課題的分析框架、思路為：第一，從儀式表演中在場性語境為切入點，對表演前與表演后的相關(guān)對象、內(nèi)容進(jìn)行“動態(tài)研究”；第二，在具體分析過程中，有必要將圖2中的“子系統(tǒng)1、2、3”實行即單獨（形態(tài)）分析，又互嵌分析的研究路徑；第三，通過轉(zhuǎn)換生成、簡化還原等具體方法，將表演前—表演中—表演后的各要素進(jìn)行系統(tǒng)、整體的分析和論述；第四，對上述綜合分析后，可對深層信仰體系、族性音樂特征等進(jìn)行總結(jié)；第五，在跨界族群音樂研究視域中，厘清以上研究內(nèi)容的相互關(guān)系，并加以分析、論述，從而達(dá)到整篇論文的研究目的。