洪雷

摘要：中國戲曲藝術(shù)具有一個非常突出的特色，是可以在舞臺上把典型的內(nèi)容，固定在一定的程式之中，而又非常靈活地、集中地展現(xiàn)在觀眾面前，這就是“程式化”的意義。

關(guān)鍵詞：戲曲;表演;程式化

中圖分類號：J812.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）11-0140-02

一、前言

戲曲表演“程式化”是在充分認(rèn)識其規(guī)律性之后才得以形成的科學(xué)的表演方法，它可以溝通演員與觀眾之間的理解。例如一個上場，都是那幾步走上，都要整冠、捋髯、投袖，都要走到臺前，念個引子或定場詩，這個程式是中國戲曲特有的，因為有不同的情節(jié)、因為是不同的人物，又因為每個人物都有不同的處境，就需要演員運用適當(dāng)?shù)摹胺ā眮硪?guī)定動作，表現(xiàn)人物，表現(xiàn)劇情。民族戲曲的表演精髓用之不竭、取之不盡，最終是要看怎么用，是把它用死了，還是把它激活，更能發(fā)揮它的沖擊力，更能感染觀眾。

二、角色、服飾、道具、舞臺的“程式化”

舞臺的陳設(shè)、裝飾，守舊、桌椅，都是典型的環(huán)境;開場前的音樂“打通”，最后的“唔嘟嘟”“嗩吶”收尾，是典型的開鑼收場音樂;上、下場，整冠，投袖，捋髯，哭笑，逃跑，上、下馬，開、關(guān)門，表演的一切形式，都是一種典型的程式。

（一）生、旦、凈、末、丑

最突出的是劇中人物的分類，生、旦、凈、丑是戲曲藝術(shù)對于人物的典型分類，具體到各行之中，又有一些典型的區(qū)分。例如生行，有武生、須生，更有所謂唱工老生、衰派老生、武老生;旦行里有青衣、花旦、刀馬旦、彩旦、老旦;凈行有銅錘花臉、武花臉、架子花臉、大花臉;丑行有方巾丑、三花臉、武丑、丑婆子等等。雖然可以分得很細(xì)致，但總歸被集中在生旦凈丑之中。

在現(xiàn)代戲曲中，“末，化在了生行之中，在生、旦、凈、丑四個行當(dāng)中，生為行當(dāng)之首。戲曲界的前輩們用他們的聰明才智，把古代、近代以至現(xiàn)代人的不同身份、不同性格、不同職業(yè)都分歸了行當(dāng)。行當(dāng)?shù)姆诸惡芸茖W(xué)，不能摒棄。有比較激進(jìn)的說法，認(rèn)為戲曲的行當(dāng)束縛了人物的塑造，其實不然。戲曲是藝術(shù)先賢們聰明才智的體現(xiàn)，他們在實踐中、在研討歷史人物塑造中做出了偉大的貢獻(xiàn)。行當(dāng)是把人類從美學(xué)的角度，用夸張的藝術(shù)化了的形象給予對號入座的結(jié)果。

（二）扮相、服飾

在化裝上，也有一個基本的程式，即典型的“扮相”，甚至是臉上的粉妝、抹紅、打眼窩、吊眉、勒頭，都有一個最基本的扮相。在服飾上，也劃定了典型，例如“蟒”、“官衣”、“褶子”、“長靠”、“短靠”、“禱衣”、“斗篷”……“王帽”、“烏紗”、“方巾”、“相貂”、“硬羅帽”、“軟羅帽”、“翎子”、“尾子”、“甩發(fā)”……“厚底兒”、“薄底兒”、“彩鞋”……所有的人物都要依照規(guī)律穿著，不能亂穿，“寧穿破，不穿錯”。

各個行當(dāng)、各個角色規(guī)范的化裝、服飾，構(gòu)成了戲曲舞臺美術(shù)的豐富多彩。

例如《三國演義》的戲，在電視劇、電影甚至話劇中，除了關(guān)老爺?shù)哪樖羌t的，其他角色都是本來面目，要區(qū)分角色，只能從穿著上來判斷。然而在各種地方戲曲中，在戲曲舞臺上，不同的人物就有不同的藝術(shù)形象：劉備，黑髯;諸葛亮，從不戴髯口，到黑髯，手中的典型道具就是一把羽毛扇，渾身放射著智慧;曹操，白臉，但不是奸雄，曹操扮相的紅、黑、白，即白面、紅袍、烏須、黑冠，是任何其他角色都不具備的。

從美學(xué)上看，紅、黑、白的反差，是最強(qiáng)烈的色彩搭配，震撼人心;張飛，黑臉;關(guān)公，紅臉;趙云也是從不戴髯口，到黑髯，再到白髯，年輕時英姿颯爽，年長時沉穩(wěn)干練;周瑜，雖然歷史上他的年齡很大，但戲曲給了他一個小生的形象，粉靠，加上兩支翎子，他的傲慢、剛愎自用，可以表現(xiàn)得活靈活現(xiàn);蔣干，黑吊搭;孫尚香，嬌柔貌美……一系列藝術(shù)形象呈現(xiàn)在舞臺上，色彩斑斕，絢麗多彩。這就是中國戲曲的特色。

三、唱、念、做、打、舞的“程式化”

“唱、念、做、打、舞”是程式化在中國戲曲表演中的集中體現(xiàn)。“唱、念、做、打、舞”原來只有“唱、念、做、打”，被稱為“四功”。唱為四功之首，而“千斤話白四兩唱”，說明“念”比“唱”更重要。一個戲曲演員，每天要在唱念上下很大的功夫。戲曲前輩演員在悠久的歷史中，總結(jié)了許多科學(xué)的方法，也總結(jié)了關(guān)于唱、念的規(guī)范，如行腔上的抑揚頓挫、輕重緩急，吐字上的斷連收放，音色上的陰陽明暗等等。

在《四郎探母》這出戲中，只貫穿了一個西皮的調(diào)式，沒有二黃，京劇前輩把西皮唱腔用到極致，同樣的打板也用了將近十個，但是這些重復(fù)的打板、西皮的唱腔，并沒有引起觀眾的反感，也沒有令人覺得平淡，說明京劇唱腔的豐富多彩。

京劇在今天的要求是好聽好看，但在譚鑫培之前，都是聽?wèi)?。自譚鑫培一出現(xiàn)，京劇就發(fā)展到不僅要聽，而且要看的高度，因為譚鑫培的武功相當(dāng)好。精彩的唱段，固然可以表達(dá)人物的七情六欲，美好的旋律可以打動觀眾，產(chǎn)生共鳴，如果內(nèi)容、韻律和演員的演技融合在一起，又跟觀眾的情感融匯在一起，就會產(chǎn)生一個閃光點、一個亮點、一個火花。

“打”即武打，“舞”即動作的舞蹈化，武打、表演也在典型的動作之中，也在戲曲表演的程式中。如“上、下場”、“整冠”、“捋髯”、“投袖”、“出、進(jìn)門”、“大快槍”、“小快槍”、“一扯兩扯”、“前蓬頭”、“后蓬頭”、“鼻子”、“腰橫”等動作，都有固定的程式，這種“程式”的出現(xiàn)，來源于“典型化”的要求。雖然戲曲中的舞蹈并非強(qiáng)項，沒有舞劇那么嚴(yán)格，但是戲曲舞蹈追求的是韻律。例如整理髯口的動作，怎樣捋髯，只同樣的動作就能說明問題：諸葛亮捋髯，緩慢持重，表現(xiàn)的是他的思考;張飛捋髯，快而急，表現(xiàn)的是他暴躁、急躁的心態(tài)。例如冠上珠子的顫動，是用盔帽上的珠子顫抖發(fā)出的聲音，來外化人物內(nèi)心的激情：張飛的“哇呀呀”，跺腳哆嗦，是他內(nèi)心翻江倒海的外化表現(xiàn)，既寫意，又夸張，更美妙;關(guān)老爺還沒上場，觀眾就興奮，期盼那個神圣、正義的化身。

“起霸”要穿厚底兒、高抬腿，這是美學(xué)的夸張，是變形的夸張。高抬腿，是因為古代的鎧甲很重，要走路就要邁大步，于是在戲曲中，便把邁大步這個動作藝術(shù)化了、舞蹈化了、夸張化了、典型化了。

“做”即做派，是表演的方法，是如何使“唱、念、打、舞”完美地傳達(dá)給觀眾的方法。作為戲曲演員，首先得會站、會坐、會走。有人唱了幾十年戲，站都沒站好，就是學(xué)得不到位，或是學(xué)“呆”了，或是藝術(shù)靈感不敏銳。戲曲要求站有站相，坐有坐相，要站如松、坐如鐘、行如風(fēng)、臥如弓。穿官袍的文人有文人的站相：八字步：著鎧甲的武將有武將的站相：丁字步。既要沉，又要立腰、收腹、收臀，要合陰陽，合子午，前后手……一切都合乎規(guī)范的程式。

四、手、眼、身、法、步的“程式化”

“手、眼、身、法、步”是戲曲前輩對于表演方法的總結(jié)，一個演員在舞臺上，如何用自己最美的身段把劇情準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，是多少代戲曲前輩總結(jié)的結(jié)果，他們把這個結(jié)果總結(jié)到方法，上升到法則，歸納到程式。

“法”即“手、眼、身、步”的法則，蘊含于“手、眼、身、步”之中。為了準(zhǔn)確地傳達(dá)劇情，為了更美好地傳達(dá)劇情，為了充分地利用一切可以表現(xiàn)的手段，就必須對每一種表演手段進(jìn)行規(guī)范，使之形成一個規(guī)范的程式。

前輩藝術(shù)家在舞臺上創(chuàng)造了無數(shù)的藝術(shù)形象和表演程式，作為演員，誰都知道出場該怎么亮相，怎么捋髯。但人物不同，就形成了各有各的捋法，留給人們不同的美的感受。演員應(yīng)該隨時隨地，亮相的時候、動的時候、靜的時候，都把美的形態(tài)表現(xiàn)給觀眾。

演員能夠在舞臺上立得住，控制舞臺，掌握觀眾，除了唱、念、做、打、舞，除了手、眼、身、法、步，還需要有一種特殊的能力把觀眾的眼睛吸引過來，這就是氣質(zhì)和格調(diào)，是演員整體的素質(zhì)。格調(diào)高雅就能吸引觀眾，讓觀眾喜愛。

五、結(jié)語

總之，作為演員，要深刻地理解戲理，如何把戲里面的情節(jié)清楚地傳達(dá)給觀眾，需要利用美的唱腔、動作、形象、表情等技法表現(xiàn)給觀眾，使觀眾在精神上得到凈化和升華。如果演員理解不到，就無法傳達(dá)給觀眾，所以首先需要演員理解，而不只是說在戲進(jìn)行到一定的時候要不要來個吊毛這樣簡單。

前輩藝術(shù)家在實踐中總結(jié)出了一個道理：只要給“程式化”以活力，給予它生命，使得“程式”有具體的生活內(nèi)容，這樣的“程式”就有了藝術(shù)生命力，其結(jié)果則必然可以提高演出的藝術(shù)感染力。