劉菲菲

摘要：山水畫因其象征性的繪畫形式與意境，在我國(guó)繪畫史上有著舉足輕重的地位。因此，本文主要通過(guò)對(duì)意境的內(nèi)容進(jìn)行分析，對(duì)山水畫的靈魂——“意境”的展現(xiàn)形式予以探究。

關(guān)鍵詞：意境;中國(guó)山水畫;創(chuàng)作展現(xiàn)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）11-0160-01

山水畫作為以描畫山川景色為主的中國(guó)畫，以創(chuàng)設(shè)天人合一、虛實(shí)相生、情景交融的意境為主要特點(diǎn)。因此畫家在對(duì)意境進(jìn)行描畫時(shí)，通常會(huì)利用高超的繪畫手法以及對(duì)意境的加工手段完成創(chuàng)作，并結(jié)合其他類型的繪畫意境媒介進(jìn)行將更具藝術(shù)的意境創(chuàng)設(shè)。

一、意境的含義

作為生活與情感相互交融的藝術(shù)境界，因此意境有著景中有情、情中有景的特點(diǎn)，并以空間境象為本原，利用對(duì)意象的領(lǐng)略實(shí)現(xiàn)情意交融的目的。所以意境既作為山水畫創(chuàng)作的靈魂，同時(shí)又是觀賞者領(lǐng)會(huì)畫者意圖的重要方式。畫者通常需要采用較為直觀的形象，對(duì)畫作所描繪的意境進(jìn)行展現(xiàn)，利用其獨(dú)特的手法為觀賞者展現(xiàn)出光陰荏苒的時(shí)間流淌，以及別有洞天的創(chuàng)作空間。畫者繪畫時(shí)可以將無(wú)盡的空間轉(zhuǎn)化為有范圍可循，也能利用作品使觀賞者對(duì)畫作的贊賞由局限轉(zhuǎn)化為無(wú)盡的拓展，所以，畫者能夠?qū)ⅹ?dú)創(chuàng)與鑒賞二者合二為一，才是畫作最高層次的意境。所以通俗來(lái)講，畫家利用畫作中的山水以表達(dá)自身的真情實(shí)感，并將其中的深意與韻味傳遞給觀賞者，就是意境。

二、意境在山水畫中的表現(xiàn)

（一）在筆墨中展現(xiàn)意境

筆墨技法作為畫作描繪的基本要素，畫者在作畫前需要胸有溝壑才能在下筆時(shí)有如神助，而不是隨意的胡亂涂鴉。山水畫下筆通常都講究點(diǎn)、線、面的互相維系，通過(guò)對(duì)方與圓、實(shí)與虛、以及曲與直的運(yùn)用，形象的將事物的變化與發(fā)展躍然紙上，從而完成畫者思想的抒發(fā)以及情感的宣泄。書法與山水畫對(duì)于筆法的使用大體相似，因此二者兼長(zhǎng)的畫家也能在其相輔相成中更好的展現(xiàn)意境。

六種墨色在山水畫的運(yùn)用中也十分講究：“干”，主要指繪畫中墨的含水量較少，用于皴擦畫法可表現(xiàn)出山石的道勁的意趣盎然;“焦”則是畫筆蘸于極黑為焦，可以對(duì)畫作中最黑處進(jìn)行描畫：“淡”指墨色雖淺卻有神，可以對(duì)畫作中遠(yuǎn)景進(jìn)行提亮的描畫;“濃”在畫作的運(yùn)用中常對(duì)近景陰暗面的描畫;“濕”是指畫者在作畫時(shí)用水加墨進(jìn)行對(duì)雨景、苔蘚等需要渲染物象的描畫，以表現(xiàn)出淋漓的意境美感;“白”則主要指的是畫作上空白處，使黑與白的相映能夠更好的展現(xiàn)出畫作的意境。畫者對(duì)于墨的運(yùn)用，主要是對(duì)筆中水分的控制，才能將二者在相互交融的過(guò)程中，完成對(duì)墨法呈現(xiàn)，所以也有另一種山水即水墨的說(shuō)法。如果說(shuō)意境作為山水畫創(chuàng)作的靈魂，那么筆墨則一定是山水畫創(chuàng)作的載體，所以畫者需要以筆墨為依托，進(jìn)行對(duì)作品意境的完美呈現(xiàn)。畫者在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中，首先需要將描繪的具體事物與自身主觀意識(shí)相融合，在與筆墨風(fēng)格相統(tǒng)一的條件下，才能描繪出情景相融的意境，因此山水畫作從古至今的最高境界，就是將意境與筆墨能夠相融合。

（二）在創(chuàng)作空間中展現(xiàn)意境

水墨畫作為中國(guó)畫的源起，因此畫者對(duì)黑與白的把控，既是作品生命形式的顯現(xiàn)，也是體現(xiàn)畫作意境的關(guān)鍵。觀賞者欣賞畫作最先關(guān)注的就是黑與白的軌跡，稍后映入眼簾的才是內(nèi)容。優(yōu)秀的畫作對(duì)黑白的節(jié)奏把控十分到位，白能夠在整幅畫作中起到極好的點(diǎn)綴效果，也不會(huì)顯得太過(guò)散亂從而使畫作失去整體性。北宋畫家郭熙極為擅長(zhǎng)對(duì)山水寒林的景色進(jìn)行描繪，在其畫中畫樹枝如蟹爪下垂，山石用“鬼臉”皴法，繪畫筆法筆力勁健、水墨明潔，用簡(jiǎn)潔的黑白線條勾勒意境，既不雜亂又十分有節(jié)奏的利用曲線使畫作的意境凸顯。其實(shí)欣賞者可以用虛實(shí)與黑白相轉(zhuǎn)換，就對(duì)畫作“虛實(shí)相融”的創(chuàng)作空間中對(duì)意境進(jìn)行理解。

（三）在構(gòu)圖中展現(xiàn)意境

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，與西方繪畫焦點(diǎn)透視的“以靜為主”畫法不同，通常對(duì)景象進(jìn)行描繪時(shí)做到“面面俱到”，使所有景色都能在作品中一一呈現(xiàn)。而畫者畫作中的構(gòu)圖所展現(xiàn)出的主賓造勢(shì)以及起承轉(zhuǎn)接，更是作者獨(dú)具匠心的意境表現(xiàn)。

例如唐寅的山水畫代表作《落霞孤鶩圖軸》，對(duì)整幅畫作的構(gòu)圖就處理的非常好。畫作以右側(cè)的高崖起勢(shì)，近景山石多用濕筆皴擦且用墨較重，勁松立于高崖，崖下峻柳遍布，臨江水閣中坐一文人騷客觀眺落霞孤鶩，一小書童靜靜的在文人身后相伴，整幅作品墨色和悅潤(rùn)澤，對(duì)景物處理洗練中帶有灑脫之態(tài)，大開大合的構(gòu)圖展現(xiàn)出唐寅羨慕王勃少年得志的同時(shí)，為自己所遭遇的坎坷表示憤慨的深層意境。

三、結(jié)語(yǔ)

山水畫家通過(guò)畫作創(chuàng)作出的意境，并不是對(duì)其思想意識(shí)的零星撮合，也并非對(duì)客觀形象的隨意刻畫，而是以畫作的靈魂——“意境”，所呈現(xiàn)出主觀意識(shí)與客觀存在的融合。因此畫家需要將自身的情感通過(guò)畫作表現(xiàn)出來(lái)，才能創(chuàng)作出真正具有意境的山水畫。