夏寅

摘? 要：近年來新“出土”的張愛玲的遺稿《異鄉(xiāng)記》，在她的寫作序列里是一份獨(dú)特的文本，向被看作1946年初，張愛玲前往溫州尋訪胡蘭成途中形成的旅行札記。本文試圖回歸張愛玲的文學(xué)觀念和寫作狀態(tài)，以較為細(xì)膩地把握其文本特質(zhì)和生成的歷史語境。本文認(rèn)為，張愛玲對此次行旅經(jīng)驗(yàn)的書寫，是一種應(yīng)對陌生經(jīng)驗(yàn)的“闡釋”行為，在此過程中，自身與“中國”這個(gè)共同體的聯(lián)系也得到更新，并對她的后期寫作有所影響。

關(guān)鍵詞：張愛玲;異鄉(xiāng)記;闡釋;文本解讀

一

關(guān)于《異鄉(xiāng)記》的來歷，張愛玲的文學(xué)遺產(chǎn)執(zhí)行人宋以朗推斷，“其實(shí)就是她（張愛玲）在一九四六年頭由上海往溫州找胡蘭成途中所寫的札記”。而關(guān)于這篇札記的物質(zhì)形態(tài)，宋以朗語焉不詳，只說手稿寫在一本“八十頁筆記本”上，“原稿經(jīng)過涂改，隱約可見最初的題目是‘異鄉(xiāng)如夢”，“每一頁都東涂西抹的”?！艾F(xiàn)存十三章，約三萬多字，到第八十頁便突然中斷，其余部分始終也找不著”。{1}記敘中止于元宵節(jié)后，{2}“我”離開暫居的閔家莊，隨閔先生一家再次上路，往溫州進(jìn)發(fā)的途中。斷得十分倉促，以致閔太太的一句話噎在半截，沒能說全。

與《異鄉(xiāng)記》顯然同出一源的散文《華麗緣》，寫作情況則明了得多。根據(jù)胡蘭成的記述，張愛玲于1946年2月里到達(dá)溫州，至遲4月初回到上海。③一年后，也就是1947年4月，她在上海小報(bào)《大家》創(chuàng)刊號上發(fā)表了頗有分量的散文《華麗緣》，記述了在“閔家莊”過年時(shí)，正月里看祠堂演紹興戲的一段觀感。此事在《異鄉(xiāng)記》里只是簡單的一提：“這兩天，周圍七八十里的人都趕到閔家莊來看社戲”，此后便是寫因這社戲而調(diào)動起來的人物（如“孫八哥”）及其言論活動。雖然也寫到演戲，卻不是在祠堂里，而是“對門的一家人家叫了個(gè)戲班子到家里來，晚上在月光底下開鑼演唱起來”?！鞍嵫莸亩际切艁頎帒?zhàn)的事跡”，{4}和《華麗緣》里“三美團(tuán)圓”的故事頗不同調(diào)。就語體而言，《異鄉(xiāng)記》簡練冷靜，《華麗緣》則繁復(fù)秾麗，誠如其名。

由于兩者產(chǎn)生于不同的寫作環(huán)境，張愛玲也就采取了不同的處理方式。在《異鄉(xiāng)記》每章開頭，她往往直截了當(dāng)?shù)貙懽魉幍臅r(shí)空作準(zhǔn)確的錨定——如“動身的前一天”，“中午到了杭州”，“快過年了”，“這兩天”，“傍晚我們來到縣城里”等——提示著它的確是一份生成于旅途之中的札記，盡管可能有一到兩天的延遲。因?yàn)樵谄D阻顛沛的旅路中，難得安穩(wěn)寫作的閑暇也是意料中事?！度A麗緣》則顯然是一篇精心結(jié)構(gòu)之作，它以“正月里鄉(xiāng)下照例要做戲”倏然而起，取旅途的一個(gè)“橫截面”作重彩深描，始末緣由一概付之闕如?！拔摇睆膽蚺_下“一路跌跌沖沖，踉踉蹌蹌的走了出去”的結(jié)尾也頗為神秘突兀。雖有散文之名，體裁上卻較近于短篇小說。{1}

張愛玲對《異鄉(xiāng)記》有珍而重之的特別態(tài)度。她曾對友人鄺文美說：“除了少數(shù)作品，我自己覺得非寫不可（如旅行時(shí)寫的《異鄉(xiāng)記》），其余都是沒法才寫的。而我真正要寫的，總是大多數(shù)人不要看的?！薄啊懂愢l(xiāng)記》，大驚小怪，冷門，只有你完全懂?！眥2}“非寫不可”和“沒法才寫”，同為“不得不寫”，區(qū)別在于寫作的動力來源，一是內(nèi)心的驅(qū)使，一是外部的擠壓。如果將考慮讀者和市場反應(yīng)而正式發(fā)表的作品看作“為人”的寫作，那么《異鄉(xiāng)記》是純粹“為己”的。將“為己”之文袒露在預(yù)設(shè)讀者之外的“大多數(shù)人”面前，這對極重“內(nèi)外”“人我”之別的張愛玲來說，有如對私域的侵犯。她因此將手稿秘不示人，只付與二三知己傳看;又在初次成文后很長的時(shí)間內(nèi)，對“每一頁都東涂西抹”，不斷地修改、增刪、覆蓋，使之成為一份標(biāo)準(zhǔn)的抽屜里的“潛在寫作”。最終這些歷時(shí)性的痕跡都在整理出版時(shí)被精心抹去，留下平滑的共時(shí)性表象，也為研究者伏下考定此類文本生成年代時(shí)，不得不面對的文獻(xiàn)學(xué)疑云。③在一時(shí)并無其他辦法的情況下，在將現(xiàn)成文本權(quán)當(dāng)旅路中隨行隨記的手札來看待的同時(shí)，保有幾分警醒，也許是較為穩(wěn)妥的。

《異鄉(xiāng)記》的大陸出版商將此書的初次發(fā)行稱為“張愛玲自傳性散文遺稿首度公開”，{4}這大概源于文稿校讀者止庵的考證。他指出，張愛玲在《惘然記》一文中曾提及“一篇散文《華麗緣》我倒是一直留著稿子在手邊”。此處的《華麗緣》其實(shí)就是《異鄉(xiāng)記》，那么此書屬于“散文”一體乃是張愛玲本人的“欽定”。{5}但散文與紀(jì)實(shí)性原沒有必然的聯(lián)系，若將《異鄉(xiāng)記》不假思索地當(dāng)作張愛玲本人直敘的親身經(jīng)歷來看，也許稱得上是“天真”的理想讀者;但那些對敘事學(xué)理論稍有了解的“老練”讀者，又會陷入作為作者之“我”與作為敘述者之“我”究竟有何關(guān)系，兩者是否能夠等同的疑云。文中的角色都被改名換姓，“我”被人喚作“沈太太”，而被認(rèn)為是胡蘭成的人物雖然沒正式出現(xiàn)過，卻被“我”喚作“拉尼”，仿佛著意與真人真事作出區(qū)隔。

也許，問題的關(guān)鍵不在于以索隱的方式厘清《異鄉(xiāng)記》中究竟有幾分“真實(shí)”，幾分“虛構(gòu)”，而應(yīng)該回到張愛玲本人對“真實(shí)”的理解。她曾引用西諺“真實(shí)比小說還要奇怪”表達(dá)自己對“真人真事”的喜好，認(rèn)為在散布著不可化約、無從料想的細(xì)節(jié)和感受的“因果網(wǎng)”中，蘊(yùn)含著“事實(shí)的金石聲”。⑥這里的“真實(shí)”，與其說是西方文論中傳統(tǒng)的用以描述“文學(xué)世界”和“現(xiàn)實(shí)世界”之間對應(yīng)關(guān)系的理論概念，不如說是張愛玲對所有敘事性文類的個(gè)人化要求。這意味著拒絕按照因襲的文化和倫理慣例擬想事物的發(fā)展，擺布人物的行為（張愛玲借用“三底門答爾”（sentimental）一詞指代這種寫作方式），{7}而無條件地尊重個(gè)人體驗(yàn)和事情發(fā)展變化的本然。這實(shí)在是一種高度自律和嚴(yán)苛的寫作倫理——“寫小說非要自己徹底了解全部情形不可（包括任務(wù)、背景的一切細(xì)節(jié)），否則寫出來像人造纖維，不像真的?！眥1}

這也就可以解釋張愛玲為什么對這部三萬多字的殘稿如此珍視，并將其中的片段反復(fù)用到《華麗緣》《秧歌》《小團(tuán)圓》等多個(gè)文本中?！懂愢l(xiāng)記》里貯藏著的活生生的經(jīng)驗(yàn)性的“真實(shí)”，是獨(dú)居海外的晚年張愛玲無從像寫作《色，戒》或《少帥》時(shí)那樣從文本資料中尋求的。王德威從她的寫作譜系中提煉出的所謂“重復(fù)、回旋與衍生的敘事學(xué)”，即總以自傳經(jīng)驗(yàn)為小說素材的寫作方式，{2}毋寧說也是她“偏嗜真實(shí)”的寫作倫理的必然要求。

將《異鄉(xiāng)記》看作“自傳性散文”的讀法，滋生了一種解讀文本的傾向，即追溯這次旅行“成行和寫作的情感動機(jī)（力）和敘事動機(jī)（力）”，將拉尼或胡蘭成看作彌散在行旅書寫中“沒有現(xiàn)身而又無所不在的隱形（身）人”，認(rèn)為敘事者的“心境、眼光、感知的方式，述說的腔調(diào)、節(jié)奏”無不受到他的左右，仿佛為一根既定的意義之線牽引著前進(jìn)。一路觀想的景物與人事——“殺氣騰騰”的飯店老板娘也好，相對無言的竹器匠夫婦也罷——都以所謂“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的方式，紛紛映入為情所系的封閉而孤獨(dú)的自我心靈，成為敘述者主觀心境的外化。③《異鄉(xiāng)記》由此被納入“言情”的慣常闡釋框架，變成一份纏綿悱惻的個(gè)人情感（尤其是現(xiàn)代意義上的“愛情”）記錄。只是這一次，張愛玲由“偶開天眼覷紅塵”的“講故事的人”，變成了“故事里的人”。

索隱式的讀法某種程度上迎合了把張愛玲認(rèn)作“人文合一”的“言情大師”的刻板印象，而遠(yuǎn)離了她所珍視的彌散在文本細(xì)節(jié)中的體驗(yàn)性“真實(shí)”，將豐富的層次化約為單一。它的悖論性還在于，柄谷行人關(guān)于“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的洞見，本是用以破除一種文學(xué)的寫作成規(guī)，將似乎純是文本內(nèi)部的東西重新歷史化和意識形態(tài)化的有效方法;被用作解讀《異鄉(xiāng)記》的主要手段時(shí)，反而遮沒了文本所內(nèi)嵌的社會歷史背景，將敘述動力、對象和方法都?xì)w于非政治化的超歷史之物（如“愛情”）。本文不擬完全顛覆這種讀法的合理性，而試圖揭示人們在閱讀張愛玲的作品時(shí)，一些相對容易忽略的層次和面向。

二

錢理群曾以“戰(zhàn)爭”為關(guān)鍵詞來把握20世紀(jì)40年代中國小說的特點(diǎn)，他認(rèn)為，這一時(shí)期的小說“顯示了人們對戰(zhàn)爭、戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系、自己所處時(shí)代的精神的一種把握”。“戰(zhàn)爭與文學(xué)的關(guān)系”被他界定得精微而有彈性，能夠體現(xiàn)這種風(fēng)潮的，既有直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭本身，塑造英雄人物的“戲劇化情節(jié)模式”的作品，也有從中解脫出來，對現(xiàn)實(shí)保持一種“有距離的觀照”，在戰(zhàn)爭帶來的現(xiàn)代虛無體驗(yàn)之下，表達(dá)有關(guān)個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的形而上的探索的創(chuàng)作，{4}戰(zhàn)爭與寫作呈現(xiàn)出多元的復(fù)雜關(guān)系。戰(zhàn)爭首先改變了人事，而后及于作品：知識分子在廣大地域上展開了普遍的遷徙，主要由大城市去往“民間”——實(shí)體層面的“鄉(xiāng)村”或精神層面的“曠野”。{5}這一過程往往伴隨著寫作者對此前完全陌生的生活景觀——在此有一套聞所未聞的生活邏輯兀自運(yùn)行——乃至文明社會的語言尚未附著的自然景觀的體驗(yàn)和書寫。

張愛玲小說的內(nèi)部場景多以家庭內(nèi)部空間為主，⑥卻也不乏以戰(zhàn)爭為大的外部背景的作品——顯明如《傾城之戀》《燼余錄》，隱晦如《封鎖》——但她的戰(zhàn)爭體驗(yàn)顯然別具一格。有別于主流的戰(zhàn)爭書寫，在這些作品中，戰(zhàn)爭往往失落了在其他敘述套路中常見的宏大敘事特征和特定的“政治色彩、民族色彩”，而被抽象為一種“原始的自然力量”的當(dāng)代顯形。{1}戰(zhàn)爭不再是兩個(gè)國家、兩個(gè)民族或兩種政治力量間具體的沖突，而是“文明”與“蠻荒”的對立。

在她看來，戰(zhàn)爭帶來的是文明整體性的毀滅，而非一方壓倒另一方的勝利。這一方面源于張愛玲得自西方文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代思潮的“現(xiàn)代末日意識”，{2}一方面也因?yàn)閷τ凇叭サ袅艘磺械母∥?，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)”，③“真實(shí)的，最基本的”庶民日常生活而言，無論肇始于什么原因，現(xiàn)代戰(zhàn)爭都是壓倒性的摧毀和剝奪。種種將苦難和犧牲升華，將意義的索求訴諸未來的現(xiàn)代性歷史觀敘事，對于認(rèn)為“許多身邊雜事自有它們的愉快性質(zhì)”，從“此岸俗世”中汲取生之歡愉的小市民階級來說，都是大言欺人的空洞慰安。

然而，當(dāng)戰(zhàn)爭以“余震”的方式直接侵入作者本人的生活時(shí)，敘述便不復(fù)言他人事時(shí)的靈巧機(jī)惠、好整以暇。無論對日常生活有怎樣精心細(xì)致、明哲保身的打算，個(gè)人總會不由自主地成為波蕩中的“浮花浪蕊”。全知視角下有距離的俯瞰、揶揄和把玩，都化為有限視角的局中人強(qiáng)自鎮(zhèn)定卻遮掩不住的驚惶?！懂愢l(xiāng)記》的誕生直接肇因于一場全民族戰(zhàn)爭的政治后果——日軍投降后，汪偽政府倒臺，胡蘭成由武漢而南京而上海，四處藏匿，在張愛玲寓所宿了一夜后潛往浙江，在友人“斯君”的幫助下（即《異鄉(xiāng)記》中的“閔先生”）暫居溫州。{4}隔了一段日子，張愛玲便由斯先生陪同，不顧戰(zhàn)后自己“文化漢奸”的嫌疑尚未完全洗脫，{5}倉促離開戰(zhàn)后一年多的上海，前往生疏的“內(nèi)地”——“像火箭射出去，在黑夜里奔向月亮”。⑥一向規(guī)避色彩鮮明的政治活動的張愛玲，{7}在戰(zhàn)爭以“封鎖”的形式籠罩上?！肮聧u”時(shí)，作為小說家，尚能游刃有余地走上事業(yè)巔峰，戰(zhàn)后卻以涉案者親屬的身份主動投入戰(zhàn)爭造成的人員流動之中，承受它帶來的后果，對此，她大概也始料未及。

應(yīng)該說，這次“尋夫”之旅其實(shí)算不得怎樣大規(guī)模的地域流徙，張愛玲的“我們真是‘深入內(nèi)地了吧”一語，{8}其半信半疑的口吻，說明這“內(nèi)地”從地理上看的確有些名不副實(shí)。她一路行經(jīng)之地應(yīng)與胡蘭成的逃難路線類似，先從上海到浙江中北部的諸暨，再到浙東南的溫州一帶。在一般中國人的觀念中，仍是繁華富庶的東南沿海，嵊縣人胡蘭成眼中的“山水佳勝去處”，風(fēng)俗和方言都有很大的連貫性，算不得怎樣“內(nèi)地”。不過，晉郭璞注《山海經(jīng)》序云：“世之所謂異，未知其所以異;世之所謂不異，未知其所以不異。何者？物不自異，待我而后異。異果在我，非物異也?！眥9}也就是說，“異鄉(xiāng)”之為“異”，不在于此地的實(shí)際位置是否偏遠(yuǎn)，風(fēng)俗是否離奇，而在于和“我”的閱歷、狀態(tài)和心境的對照中顯出的差異性關(guān)系。張愛玲的前期寫作和簡·奧斯丁相似，極少寫到自己生疏的人事和場景，在全國范圍內(nèi)只寫滬港生活，在滬港生活中又只寫“居室內(nèi)部空間”，甚至連飯館、咖啡廳、舞場等都會公共空間都盡量避免寫到，她更樂于得心應(yīng)手地在自己熟悉的時(shí)空中作種種巧妙的安排和調(diào)撥。{1}受迫于內(nèi)心和外界的壓力，選擇走出文化的安全區(qū)，將自己托付給未知的冒險(xiǎn)，接受陌生經(jīng)驗(yàn)的沖刷，在此意義上，《異鄉(xiāng)記》和錢鍾書、馮至、廢名等作家這一階段的創(chuàng)作，確有可以溝通之處。

三

旅行當(dāng)然必須從最基礎(chǔ)的經(jīng)濟(jì)籌備開始?！懂愢l(xiāng)記》這樣開頭：“動身的前一天，我到錢莊里去賣金子?！钡昀镆粋€(gè)打雜的“在陰影里反剪著手立著，穿著短打，矮矮的個(gè)子，面上沒有表情，很像童話里拱立的田鼠或野兔”。{2}此處有意無意地指涉了《愛麗絲漫游奇境記》的故事，暗示著敘述者也即將如愛麗絲墜入兔子洞一般，迎接紛至沓來的奇遇。張愛玲對《異鄉(xiāng)記》的總概括是“大驚小怪”，③若作“驚嚇”解，說是體現(xiàn)了“一種孤單無助的大上海來的弱女子進(jìn)入一個(gè)全然陌生的世界時(shí)產(chǎn)生的恐懼、戒備和防范”自是不妨;{4}若作“驚奇”解，亦可通。如寫午夜屋中碩鼠一節(jié)：

蠟燭點(diǎn)完了，床肚底下便“吱吱”叫起來，但是并沒有鬼氣，分明是生氣勃勃的血肉之軀，而且，跟著就“噗隆隆噗隆隆”奔馳起來，滿地跑，腳步重得像小狗，簡直使人心驚肉跳。{5}

對群鼠上下奔突窮形盡相的描寫本身即是一種“有距離的觀照”。盡管這“距離”在時(shí)間上必定非常短暫，寫作行為依然構(gòu)成對現(xiàn)實(shí)的安撫，使經(jīng)驗(yàn)不再停留于自身而得以相對化，再反身作用于書寫者，使她得以在驚惶之中，分神作細(xì)致的觀察，透出一股勃勃的好奇之態(tài)。

當(dāng)旅程正式展開，鮮活的經(jīng)驗(yàn)——“異鄉(xiāng)”本身——開始占據(jù)主要位置，甚至遮斷了旅途的遠(yuǎn)景——文中對拉尼/胡蘭成的熱切思憶的表達(dá)只在上路之初出現(xiàn)了一次，嗣后不復(fù)再見。鶴見祐輔關(guān)于旅行的名言：“旅行的真味，并不是見新奇，增知識;也不是賞玩眼前百變的風(fēng)物。這是在玩味自己的本身?！雹拊诖瞬⒉怀闪ⅰＴ谡麄€(gè)旅途中，“我”一刻也沒有停止對過眼的人事和物象的闡釋行為。蘇珊·桑塔格將闡釋界定為“以修補(bǔ)翻新的方式保留那些被認(rèn)為太珍貴以至不可否棄的古老文本的極端策略?！眥7}用在這里很是貼切?！拔谋尽笨芍鸽S著道路的進(jìn)發(fā)，在眼前不斷延展開來的廣袤土地以及居住其上的人民的生活形態(tài)，而對文本的“闡釋”則是張愛玲對前者進(jìn)行觀察后“譯”為文字的成果，即《異鄉(xiāng)記》本身。

也許可以說，闡釋問題是一切駛?cè)肽吧车募o(jì)行文字的根本問題。這為時(shí)一月有余的內(nèi)地生活，對于常年生活于滬港，對現(xiàn)代文明更為親近和認(rèn)同的張愛玲來說是頗為異己的存在;而由于現(xiàn)代中國歷史自身的展開，鄉(xiāng)村生活和禮俗本身也在土洋融合中迎拒和變化，短短的旅途中凝聚著流速不同的時(shí)間的交錯(cuò)。闡釋主體既不是從對象中生長出，又被全無準(zhǔn)備地拋擲進(jìn)這組關(guān)系中，應(yīng)激性的闡釋行為會被觸發(fā)，幾乎是必然的。這體現(xiàn)了“我”試圖理解對象，在“人”“我”之間建立起關(guān)聯(lián)的努力。

蘇珊·桑塔格區(qū)分了兩種闡釋行為，一種出于“對表面之物的公開的敵意或明顯的鄙視”，一種則出于“對于陷入棘手狀態(tài)的文本的虔敬之情”。在前者的驅(qū)使下，“通過把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可被控制，變得順從”，歸根結(jié)底是抹去了陌生經(jīng)驗(yàn)?zāi)橇钊瞬贿m的鋒芒，為它在已然存在的價(jià)值體系里找一個(gè)階次，掩耳盜鈴地避免了主體性的動搖?！栋正傳》中，阿Q從城里回到未莊，笑話城里人“將長凳稱為條凳，而且煎魚用蔥絲”，就是一個(gè)好例子?！懂愢l(xiāng)記》第三章里也出現(xiàn)了一位火車上的“中年人”，閑談中他“承認(rèn)這邊的冬天是冷的，可是‘我們北方還要冷”，{1}與阿Q如出一轍。對這種桑塔格不以為然的闡釋態(tài)度，張愛玲施以不露聲色的反諷，因此，也有了規(guī)避和超越的可能。

張愛玲的闡釋態(tài)度更近于第二種，即在對對象保持“虔敬”的前提下，將自身對外界充分打開，“更多地看，更多地聽，更多地感覺”，{2}從而最大限度保留闡釋對象那令人不安的本體之存在，一種“視域融合”的可能也由此生成。

在一定程度上，《異鄉(xiāng)記》闡釋的成功恰是以看似失敗的方式實(shí)現(xiàn)的。如鐘希指出，在這份殘稿中，張愛玲使用了多種先期寫作中已經(jīng)出現(xiàn)過的表意策略：如直書如廁、飲食、宰殺等肉身體驗(yàn)的“污穢”描寫;借助殖民地文化的教育經(jīng)驗(yàn)，故意效仿外國人的好奇視角打量鄉(xiāng)民;以實(shí)寫虛，“用具體、細(xì)致、通常屬于內(nèi)室情景的物質(zhì)意象來比喻離敘述主體較遠(yuǎn)和較間接的事物”（“一片片蘆席像美國香煙廣告里巨大的金黃色煙葉”）;③不停召喚出當(dāng)下聯(lián)想到的一切前文本（童話、外國廣告、丁玲的小說、雜志插畫）與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比照等等。{4}文中甚至還出現(xiàn)了文明論高度的分析：在錢莊里看人數(shù)錢的打雜者，“看到這許多鈔票，而他一點(diǎn)也不打算伸手去拿，沒有一點(diǎn)沖動的表示——我不由的感到我們這文明社會真是可驚的東西，龐大復(fù)雜得嚇人”。即將到來的異鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)已先期照進(jìn)生活，使早已習(xí)以為常的社會運(yùn)行驟然陌生起來。而“車站外面排列著露宿軋票的人們的鋪蓋，篾席，難民似的一群”，竟使她意識到她一向不甚信服的階級敘事與這一場景“太分明”的對應(yīng)關(guān)系。{5}

張愛玲的闡釋策略雜然紛呈，頗有令人應(yīng)接不暇之感。雖然她的文字素以修辭繁密著稱，但與此前的寫作相比，這里放棄了一貫從容的布置和精細(xì)的謀算，由華美整飭走向粗服亂頭。描摹具體物象時(shí)，往往連吃力的痕跡一起保留下來，仿佛使出了渾身解數(shù)都無法將陌生歸化為熟悉，“物”本身始終超越象征秩序的招安而巋然獨(dú)在。即如黃土道旁的一塊巖石，“非常像舊式舞臺上的‘硬片——”，似乎應(yīng)當(dāng)是十分親切之物了，但這一相似性反而成為溝通主客的障礙，令“我”感到“不知道為什么有那樣一種不真實(shí)的感覺”;刻在山石上的字跡更顯出一種“戲劇性”，仿佛自然模擬著人工一般。⑥“以實(shí)寫虛”，用人造物來比擬自然物，本是張愛玲用得從容的慣技，這源于她對都市人特有的的認(rèn)知機(jī)制早已心知肚明。{7}關(guān)于“生活”和“自然”的關(guān)系，她在1944年有這樣的著名表述：

生活的戲劇化是不健康的。像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖畫，后看見海;先讀到愛情小說，后知道愛;我們對于生活的體驗(yàn)往往是第二輪的，借助于人為的戲劇，因此在生活與生活的戲劇化之間很難劃界。{8}

“生活的戲劇化”畢竟不同于生活本身，默認(rèn)了兩者間存在假與真、遠(yuǎn)與近、死與活的落差，掌握了這條規(guī)則，也就可以駕輕就熟地構(gòu)筑都市人生活和心靈的意象世界。誰知由都市走到曠野，親眼目睹到的“自然本身”，卻生來就是如此“虛假”——“冷艷的翠藍(lán)的”溪水，其“異樣”的藍(lán)色，“只有在風(fēng)景畫片上看得到”;{9}月臺上賣粽子的村姑，“穿著格子布短襖，不停地扭頭，甩辮子，撇嘴，竟活像銀幕上假天真的村姑”。{1}認(rèn)知機(jī)制遭到了不期然的二次顛覆，“真實(shí)”與“戲劇”間的界限一時(shí)泯滅，使“我”陷入了暈眩與不適。薩特的小說《惡心》中的主人公因自然之中隨處存在不可馴服的偶然性、隨機(jī)性而感到“惡心”，《異鄉(xiāng)記》中的“我”卻因?yàn)樽匀惶袢斯ぃ瑢ο缶尤辉谀M對“對象的‘再現(xiàn)”而“非常詫異”。預(yù)備好了接受陌生，陌生卻以至為熟悉的表象出現(xiàn)，結(jié)果不但未能消解陌生，反而從中透出了些許詭異，仿佛樂曲“錯(cuò)了半個(gè)音符，刺耳、粗糙、咽不下”。在晚年的張愛玲看來，這種令人不安的感覺，才是她所欣賞的“真實(shí)”特有的“復(fù)雜的況味”。{2}將捕捉“真實(shí)”時(shí)品嘗的失敗感連同“真實(shí)”本身一起和盤托出，難道不正是這種闡釋方式最大的成功和對被闡釋對象“虔敬”的表現(xiàn)？如果說她此前的寫作，追求全知視角下結(jié)構(gòu)的均衡，細(xì)節(jié)的豐盈，意象的尖新，以達(dá)到“萬事盡在掌握”的確定和完美，那么似乎從《異鄉(xiāng)記》開始，以至《同學(xué)少年都不賤》和《小團(tuán)圓》，她都嘗試著在寫作中注入一種不盡完滿，滲透著失敗感的苦澀味道的“新感性”。

四

令觀察者無所適從的“風(fēng)景”主體性的突顯，使文本得以對“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”這種試圖給闡釋對象鍍上主觀色彩的寫作模式有所突破?！帮L(fēng)景”所構(gòu)成的文化共同體并非其他，就是《異鄉(xiāng)記》中不斷提到的“中國”。當(dāng)然不能說此前的張愛玲不在“中國”或書寫對象不是“中國”，但在很多讀者看來，在張愛玲70余年的生命里，為時(shí)并不算長的滬港階段占有壓倒性的地位，足以令在此前后的人生黯然失色。最典型的說法來自木心——“她是亂世的佳人，世不亂了，人也不佳了——世一直是亂的，只不過她獨(dú)鐘她那時(shí)候的那種亂，例如‘孤島的上海，縱有千般不是，于她親，便樣樣入眼?！彼J(rèn)為，一離開上海，張愛玲的“文學(xué)生命”就算“過早結(jié)束”了。③1928年搬到上海前在天津的童年，1952年離開大陸后的中晚年，相對而言也不那么受研究者重視。不過張愛玲本人恐怕并不作如是觀，她在中晚年寫作所謂“自傳三部曲”，就試圖自己安排生活經(jīng)歷的書寫比重。

《小團(tuán)圓》中，天津、上海、香港、美國各階段所占篇幅平分秋色，而目標(biāo)讀者群為歐美讀者的《雷峰塔》和《易經(jīng)》，雖未能完成最初的宏大構(gòu)架，只寫到自港返滬為止，但可以看出格局的大體安排近于拉長了的《小團(tuán)圓》?；刈g成中文有三百多頁的《雷峰塔》，其中三分之一的篇幅都放在對主人公琵琶隨父親住在天津的童年時(shí)光的挖掘上。對北方內(nèi)地生活巨細(xì)靡遺的描寫，尤其是觸及那些在城鄉(xiāng)間奔波的傭仆時(shí)充滿同情的筆觸，告訴習(xí)慣了濃艷奇情的“張腔”的讀者，“內(nèi)地”是怎樣深刻地內(nèi)在于她的成長經(jīng)驗(yàn)之中。

以上對“內(nèi)地”經(jīng)驗(yàn)的尋回和重溫，《異鄉(xiāng)記》或?yàn)樵搭^。值得注意的是，《異鄉(xiāng)記》并不能使讀者感到鮮明的地方色彩，至少與《今生今世》中對節(jié)物和民俗的描述大相徑庭，市鎮(zhèn)與農(nóng)村的切換淡到幾乎使人感覺不出差別。與其說它如實(shí)地反映了江南城鎮(zhèn)村落的特有風(fēng)物，不如說這片區(qū)域被張愛玲當(dāng)成了滬港都會以外，廣闊中國“內(nèi)地”的一枚樣本切片。窺一斑而知全豹，理解了它，也就理解了她此前尚未貼身接觸的整個(gè)中國。

脫離了尋夫的緊切目的，旅行在無意識之中延宕得瑣碎而漫長，在這些絮語和觀察中隱隱貫穿的思索，正是“中國”這一廣闊國土所負(fù)載著的相互錯(cuò)雜又不相統(tǒng)屬的文化形象和生活方式，怎樣突破想象層面，真實(shí)地作用于微觀個(gè)體的心靈。不必窮舉那些人物觀察和物象描摹，這些對“中國”和“中國人”的全稱判斷就散置在文本各處，勾連成一條隱約的細(xì)線。其中有關(guān)于“中國人”生活習(xí)慣的觀察和議論：

中國人的旅行永遠(yuǎn)屬于野餐性質(zhì)，一路吃過去，到一站有一站的特產(chǎn)，蘭花豆付干，醬麻雀，粽子。{1}

我急著要解手，煤棧對過有個(gè)茅廁，孤伶伶的一個(gè)小茅亭，筑在一個(gè)小土墩上，正對著大路。亭子前面掛著半截草簾子。中國人的心理，仿佛有這么一個(gè)簾子，總算是有防嫌的意思;有這一點(diǎn)心，也就是了。{2}

也在具體個(gè)人身上凝聚著她對當(dāng)時(shí)中國整體氣質(zhì)的判斷：

查票的是個(gè)四川人，非常矮，蟹殼臉上罩著黑框六角大眼鏡，腰板畢挺地穿著一身制服，代表抗建時(shí)期的新中國，公事公辦……③

更多時(shí)候，“中國性”具體地寄身在建筑、儀式、宗教和風(fēng)俗中：

我們穿過許多院落，來到一座大廳里。中國的廳堂總有一種蕭森的氣象，像秋天戶外的黃昏。幽暗的屋頂，邊緣上鑲著一只只木雕的深紅色大云頭。不太粗的青石柱子。比廟宇家常些，寒素些;比廟宇更是中國的。{4}

內(nèi)中有一個(gè)算是女的，沒有三綹長須，白胖的長長的臉，寬厚可親，頭戴青布風(fēng)帽，身上披著一幅半舊的花洋布褥單，白布上面印著褪色的棗紫小花。人比馬要大得多，她的披風(fēng)一直罩到馬腿上。她對于這世界像是對于分了家住出去的兒子媳婦似的，也不去干涉他們，難得出來看看，只是微微笑著，反而倒使人感到一陣心酸。中國的神道就是這樣。{5}

大約自古以來這中國也就是這樣的荒涼，總有幾個(gè)花團(tuán)錦簇的人物在那里往來馳騁，總有一班人圍上個(gè)圈子看著——也總是這樣的茫然，這樣的窮苦。⑥

自然，張愛玲有意識地將自我邊緣化，以游離者的目光觀察“內(nèi)地”中國，她作為都市人的生活習(xí)慣也與當(dāng)?shù)剜l(xiāng)民格格不入，但她并沒有讓自己自外于“中國”的范圍，反而在差異之中，共同性被珍貴地凸顯出來。她將“中國性”理解成一種亙古以來恒定不變的古老氣質(zhì)，突破古今禮俗的變異，綿延流傳，以迄于今?！拔摇庇斡[西湖時(shí)，覺得“有一種體貼入微的姬妾式的溫柔”，“中國士大夫兩千年來的綺夢就在這里了”;盡管游船上放著“簡直粗俗到極點(diǎn)”的電影歌曲，卻與“古時(shí)候有過多少韻事發(fā)生”的西湖“并無不合”，反而“使這幅圖畫更凸出了”。{7}這種無時(shí)間、超歷史，令“我”感到凄涼和蕭瑟的存在。“中國”與“我”，“我”與其他中國人之間的聯(lián)系，盡管慘淡而微薄，卻是先在的和不由分說的，“我”沒有力量，也沒有意愿掙脫。在《中國的日夜》一文中，她直接將兩者聯(lián)系在一起：“我真快樂我是走在中國的快樂底下。我也喜歡覺得手與腳都是年輕有氣力的。而這一切都是連在一起的，不知為什么。”{8}

回到旅程開始不久，暫住別人家的某夜，“我”捧著一杯開水坐在樓上，而閔先生等人在樓下。獨(dú)自“坐在昏黃的燈光下”，“我”意識到對這些萍水相逢的人們，自己“并沒有多少友誼”，“他們對我也不見得有好感”。各懷無從交流的過去聚在一處，也無相似的趣味見解可以分享，“可是這時(shí)候我看見他們總覺得有一種依戀”。{9}宛然便是對魯迅“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”一次哀婉的改寫。盡管和《中國的日夜》里描述的一樣，“我”并不想同這些共同體中的“同胞”發(fā)生什么實(shí)在的交誼，“我”的“中國”想象卻因他們的存在而豐富和充盈。

結(jié)語

1965年，紐約威爾遜出版公司準(zhǔn)備出版名為《二十世紀(jì)作家簡介》的參考書，向張愛玲約稿，希望她提供一份英文自傳。她如約交稿，也借此機(jī)會一吐自己的英文作品在國外接受困難的處境。這份自白于1975年刊出，在文章結(jié)尾，張愛玲寫道：

我自己因受中國舊小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴(yán)重的跨國理解障礙，受迫用理論化與解釋自己，才發(fā)覺中國新文學(xué)深植于我的心理背景。{1}

異域賣文不利的經(jīng)歷以及和專業(yè)文學(xué)研究者夏志清等人的交往，似乎迫使張愛玲在“理論化”地尋找自己文學(xué)的意義的過程中獲得了較為通達(dá)平正的文學(xué)史意識。有趣的是，她對自己人生經(jīng)歷的敘述只占全文三分之一，不免有些草草了事，“自白”的主體部分卻是1965年的張愛玲直陳自己對現(xiàn)代中國歷史展開的邏輯的理解。她認(rèn)為，美國人之所以不能接受她的中文寫作，根源在于美國的主流意識形態(tài)不能認(rèn)同她對現(xiàn)代中國的闡釋，他們只想接受符合自己闡釋期待的“中國”形象。{2}通過看似自由，實(shí)則自有其篩選準(zhǔn)則的市場機(jī)制在無形中完成的“文學(xué)訂貨”，來自第三世界國家的寫作者生產(chǎn)出的作品（在張愛玲看來，此類作品以韓素音的小說為典型），使得西洋人也能從中“identify自己”，③由他者“自然而然”地建構(gòu)了自己的主體性。

張愛玲延續(xù)著三四十年代的敏銳觀察，{4}無師自通地發(fā)現(xiàn)了在這“闡釋的霸權(quán)”行為中蘊(yùn)含著的后殖民主義和冷戰(zhàn)政治色彩。盡管她也愿意稍作妥協(xié)，在創(chuàng)作中略為修飾，添加些西方作者喜聞樂見的元素，卻倨傲地（雖然是在私下里）宣稱：“對東方特別喜愛的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的?！眥5}這當(dāng)然是她對寫作倫理一以貫之的柔韌而有原則的堅(jiān)持所決定的，也源于對“sentimental”和“戲劇化”的文學(xué)觀念的厭惡。但我以為，其中另一至為關(guān)鍵的因素還是在于在張愛玲心中，自己從生命經(jīng)驗(yàn)里得來的“中國”形象，強(qiáng)固地支撐著她對中國現(xiàn)代史的理解。這不單是瑣屑的細(xì)節(jié)，更在她生命的后程得到了歷史和理論的支撐，她對這些抱有充分的自信，而不甘心臣服于橫來的“馴化”式的傲慢闡釋。如果說，在她中國觀的形成過程中，《異鄉(xiāng)記》這個(gè)從她不多的行旅經(jīng)驗(yàn)中誕生的文本發(fā)揮了較為關(guān)鍵的作用，并為她下一階段的寫作提供了源源的給養(yǎng)，恐怕是不算夸張的說法吧。