張新朋

“回字有四樣寫法，你知道么？”（魯迅：《魯迅全集》第一卷，人民文學(xué)出版社，2005年）這是咸亨酒店中身著長衫卻站著喝酒的唯一酒客對(duì)店內(nèi)小伙計(jì)的發(fā)問。發(fā)問人是誰？不須多講，大家應(yīng)該都知道，那就是孔乙己。孔乙己是一個(gè)落魄書生，本名不詳?！翱滓壹骸笔莿e人“從描紅紙上的‘上大人孔乙己這半懂不懂的話里，替他取下的一個(gè)綽號(hào)”。魯迅先生提到的“上大人，孔乙己”描紅紙便是傳統(tǒng)的習(xí)字蒙書《上大人》。民間通行本《上大人》作“上大人，孔（或作丘）乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮也”。文本雖僅有短短的25個(gè)字，但其在童蒙教育史、文化史上的影響卻不一般。與多數(shù)民間蒙書一樣，《上大人》的編纂者不詳，其創(chuàng)作時(shí)代亦無法確定，但在敦煌文獻(xiàn)中已有相似的文本——《上大夫》抄本多件出現(xiàn)。其中P.3806號(hào)寫卷背后文字作“上大夫，丘乙己，化三千，七十士，二小生，八九子，可知其禮也”（《法藏敦煌西域文獻(xiàn)》第28冊(cè)，上海古籍出版社，2004年），與后世通行文本最為接近。鄭阿財(cái)先生根據(jù)相關(guān)材料推定“至晚唐懿宗咸通年間敦煌地區(qū)學(xué)子已流行以《上大夫》來習(xí)字”（鄭阿財(cái)、朱鳳玉：《敦煌蒙書研究》，甘肅教育出版社，2002年）。

自此而后，《上大人》的文本雖有所變異，但其作為兒童習(xí)字的范本一直在延續(xù)。如南宋時(shí)陳元靚《事林廣記》載“寫字時(shí)，先寫‘上大二字，一日不得過兩字，兩字端正，方可換字”，元人謝應(yīng)芳“字書之學(xué)，訓(xùn)蒙者，率以《上大人》二十五字先之，以為點(diǎn)畫簡而易習(xí)也”（謝應(yīng)芳：《龜巢稿》，上海書店，1986年）;明人葉盛“上大人，丘乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮也……以上數(shù)語，凡鄉(xiāng)學(xué)小童，臨仿字書，皆于此，謂之描朱”（《水東日記》，中華書局，1980年）清人丁柔克“‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮。右八句，末曳‘也字，不知何起。今小兒學(xué)書必首此，天下同然”（丁柔克：《柳弧》，中華書局，2002年）;民國時(shí)湘如“塾師授徒課字，開始均用‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，爾小生，八九子，佳作仁，可知禮十二（有誤，引者注）字，蓋以筆畫簡少，易于涂鴉（湘如：《上大人孔乙己新解》，《北洋畫報(bào)》，1935年）。這些論述皆是其證明。時(shí)至現(xiàn)當(dāng)代，毛筆不再作為大眾主要的書寫工具，《上大人》作為習(xí)字范本才逐漸淡出人們的視線?！吧洗笕耍滓壹骸弊鳛閷W(xué)童開筆之文，隨著多番的臨摹、練習(xí)而逐漸掌握了漢字的基本筆畫與結(jié)構(gòu)，學(xué)童走上了讀書之路，短短25字的《上大人》成為人們寫字的最初記憶，在人們的頭腦中留下了難以磨滅的印記，以至于“忽到古希年七十，猶思上大化三千”（方回：《桐江續(xù)集》）。短小的篇幅、簡單的文字，賦予《上大人》極佳的傳播基礎(chǔ)。在漫長的歷史時(shí)段里，《上大人》的傳播也愈發(fā)廣泛，其功用也逐漸擴(kuò)展，由最初的習(xí)字范本而向宗教、文學(xué)、社會(huì)等領(lǐng)域拓展。

就本文所重點(diǎn)關(guān)注的《上大人》在民間戲曲中的傳播與流衍而言，目前所見以元代高明所撰《琵琶記》中“（末白）老的姓甚？名誰？家里有幾口？（丑白）老的姓丘，名乙己;住上大村;有三千七十口。告相公：上大人，丘乙己，化三千，七十士。（末）一口胡柴”（《元本琵琶記校注》）這段插科打諢為最早。后來的戲曲對(duì)《上大人》也屢有利用。如湖北黃梅戲、湖南花鼓戲、桂南采茶戲、江蘇香火戲等民間戲曲中均有《上大人》的元素出現(xiàn)。那么在民間戲曲中《上大人》是在什么樣的情景下出現(xiàn)的呢？就筆者所見，《上大人》在民間戲曲中主要用于以下場合。

1.插科打諢，制造笑料。人有喜怒哀樂，戲有悲歡離合，人們偏好喜劇，喜歡的是能給人帶來輕松、愉悅的笑聲。大多數(shù)民眾為衣食、生計(jì)而終日忙碌、東奔西走，難得閑下來看幾場小戲，所以這時(shí)笑聲尤為可貴。民間藝人了解廣大觀眾的心理，知道廣大民眾的期許，故插科打諢、制造笑料成了他們的選擇。民間戲曲利用《上大人》來插科打諢由來已久。上文所引《琵琶記》中丑所云“有三千七十口”之家口，便頗具荒誕的喜劇色彩，換來的是末的“一口胡柴”的回應(yīng)。這一做法在后來的民間戲曲中延續(xù)。如黃梅戲《雙插柳》中，陪考在與衙役的幾番前言不搭后語的對(duì)話之后終于開始拽文，曰“上大人，孔夫子，胡言在后?；В呤?，實(shí)是馬牛。爾小生，八九子，和尚吃狗。有佳人，可知禮，?？杏箢^”，乃以《上大人》為骨干的胡謅一篇，讓人笑聲不止。黃梅戲《白布樓》《葵花井》在展現(xiàn)科舉考試的場景時(shí)，亦有陪考、小丑等角色作類似的詩文。其目的不外是以陪考、小丑的滑稽之談在給人們帶來歡笑的同時(shí)，也以此來烘托劇中主角的高妙。

2.情積于懷，訴說衷情。男女之情是人們講故事的永恒主題。愛情雙方希望能夠長相廝守、天長地久，但或出于生計(jì)之迫，或出于徭役之使，或出于事業(yè)之需，雙方的分離也是常有之事，故留守的女子對(duì)于遠(yuǎn)方愛人的思念成為戲文常見的意象。如黃梅戲《柳鳳英修書》中蔡鳴鳳離開柳家所開的店回老家蘄水。行前二人約定，八月便返回，但直至中秋已過也未見蔡鳴鳳的影子。柳鳳英想蔡鳴鳳想得茶飯不思、夜不成寐，遂修書給蔡鳴鳳。其中有：

上妝臺(tái)照明鏡容顏改褪，想冤家沒辦法手把胸捶！大不該與蔡郎姻緣合配，悔不該賣風(fēng)流敗壞香閨。人講道蔡郎哥大仁大義，那時(shí)節(jié)恩情事兩下所為?？酌蠒v的是忠孝節(jié)義，將人心比己心人心則一。夫妻們雖恩愛難比露水，我與哥有一年未會(huì)佳期。子丑日夢(mèng)蔡郎珠淚如水，想客人想得我茶飯不吃?；堝X上清香祝告天地，哥平安奴在此敬酒三杯。三叩首但求哥長命富貴，但愿得哥夫妻舉案齊眉。千里路信不通難把書寄，哥好比籠中鳥有翅難飛。七月七架鵲橋牛女相會(huì)，我與哥也應(yīng)該會(huì)會(huì)佳期……禮義重不由人心如酒醉，想客人真叫我茶飯難吃。也是奴未修到江湖子弟，紅顏女命運(yùn)薄古話不移。想客人不由人雙目流淚，上大人想得我難舍難離。

這段唱詞以《上大人》為基礎(chǔ)，唱出了柳鳳英對(duì)蔡鳴鳳的一片癡心和無限思念。

3.思縈于臆，寄托哀思。如果說上面談到的外出游歷、服役等的分別是暫時(shí)的，那么我們還面臨一種沒有“下回分解”的分別——死亡。死亡是每一個(gè)個(gè)體必須經(jīng)歷的遭遇，是無法逃越的大限。死亡也就成為民間戲曲中常見的情節(jié)，以此把劇情推向高潮，來塑造人物，展現(xiàn)活者對(duì)死者的無限哀思。黃梅戲《英臺(tái)祭墳》祝英臺(tái)唱詞中有“又上香又奠酒珠淚往外，放悲聲哭梁兄淚灑胸懷。人都知在杭州兄弟結(jié)拜，孔圣堂辭先生弟轉(zhuǎn)回來。夫妻情假言說妹妹許配，子丑年訪友后命喪陰臺(tái)?；堝X以表我良心一派，三月三清明節(jié)祭哥墳來。千思量萬思想墳?zāi)箍薨?，七孤魄三孤魂切莫離開” 等多句，即其例。

4.慎終追遠(yuǎn)，祭祀祖先。祖先崇拜是中華民族的重要文化傳統(tǒng)之一，祭祀祖先是其重要的表現(xiàn)之一。上自君王，下至黎民，莫不對(duì)自己的祖先虔誠恭敬。祭祀成了在世者與故去的祖先、親人之間的一種超越時(shí)空、超越生死界限的溝通。祭祀祖先在傳統(tǒng)社會(huì)有廣泛的基礎(chǔ)，故而成為民間戲曲中常見的情節(jié)，《上大人》在某些情況下也會(huì)被運(yùn)用到其中。如江蘇香火戲《崔崗五路董財(cái)神》記董迎春隨祖父上墳祭祖，其中有“三牲祭禮來擺下，祝告尼丘上大夫。你在荒郊孔乙己，年年俱過化三千。保佑過到七十士，房中缺少爾小生。保佑多生八九子，個(gè)個(gè)聰明佳作人。可知禮也點(diǎn)火燒，三代亡魂領(lǐng)受了”。比較特別的是，這段以《上大人》為基礎(chǔ)生發(fā)的祭詞，除常見的對(duì)逝去的祖先的祭奠外，更多的是祈求祖先對(duì)自己的保佑。這是民間祭祀祖先訴求的一種樸素表達(dá)，也是民間祭祖心理的自然流露。

民間戲曲在科場插科打諢、訴說衷情、寄托哀思、祭祀祖先等情形下會(huì)運(yùn)用《上大人》來塑造劇情。那么，這些情形中，《上大人》又是以什么形式出現(xiàn)的呢？就筆者目前所接觸到的材料來看，主要有以下3種形式。

1.基本保持《上大人》原文的結(jié)構(gòu)，劇情中予以引入。如上文所引《琵琶記》丑角所云“上大人，丘乙己，化三千，七十士”。上例中的“丘乙己”與通行的“孔乙己”雖略有差異，但基本上保持了《上大人》原文的結(jié)構(gòu)，句與句之間未增加新的內(nèi)容。

2.基本保持《上大人》每句的樣子，在其前后或中間增加文字，敷衍成文，形成新的語段。如黃梅戲《葵花井》中小丑在考場應(yīng)考云“上大人，牛咬人，打一鞭，鉆竹林，吃竹葉，屙竹根”;黃梅戲《白布樓》中丑角陪考作詩文曰“上大人，孔夫子，胡言在后?；В呤?，狗中熬油。爾小生，八九子，和尚吃狗。佳作仁，可知禮，?？杏箢^”。再如，廣東粵曲《情滿桃花渡》中旦角與小生對(duì)戲作：“旦：多少錢呀？生：上大人，孔乙己，少一分，好少理！旦（嗔怪地）：究竟系多少呀？生：丘乙己，化三千，即系三千文錢。”（蔡衍：《蔡衍粵曲集》）又如，丁耀亢《西湖扇》中丑角面對(duì)先生講書云“上大人孔乙己，是一個(gè)人。化了三千個(gè)銅錢，買了七十個(gè)柿子，又嫌那柿子肉又小又生，吃在口里一個(gè)柿子就有八九個(gè)子兒。這味雖佳，只好做人情罷，可知道不如李也”。以上三例中，前兩例是在《上大人》文句后面增加文字的情況，第三例則是把“化三千”“七十士”“爾小生”“八九子”“佳作人”拆解，意化為“化了三千個(gè)銅錢”“買了七十個(gè)柿子”“那柿子肉又小又生”“一個(gè)柿子就有八九個(gè)子兒”“這味雖佳，只好做人情罷”等語句，別具一番風(fēng)味。

黃梅戲《英臺(tái)祭墳》把《上大人》文句拆解，然后每個(gè)字嵌入新造句子的句首，最終形成一段“上大人，孔夫子……可知理”藏頭詩，頗為巧妙。這是《上大人》戲文中最常見的模式。

3.問答式雙序列引入。上文所論，均是一人的唱詞中引述《上大人》，這里討論的第三種情況為劇中人物以《上大人》為藍(lán)本，提問作答。問者以《上大人》每一個(gè)字發(fā)問，答者則以發(fā)問者所問之字作為首字形成句子回答。最后將問者所問和答者所答的首字串聯(lián)起來均為《上大人》的情形。如長沙花鼓戲《洞賓度丹》中白牡丹面對(duì)前來發(fā)難的呂洞賓時(shí)的交鋒。

白牡丹曰：“請(qǐng)問道長，你可知道上大人？”

呂洞賓曰：“上大人乃是我出家人的根本，焉有不知之理?！?/p>

此后，白牡丹便順勢(shì)以《上大人》來發(fā)問，呂洞賓則以相關(guān)文字做答。

白牡丹：上？

呂洞賓：上樓去梯世間有。

白牡丹：大？

呂洞賓：大戶人家正當(dāng)修。

白牡丹：人？

呂洞賓：人生在世如浮土。

白牡丹：孔？

呂洞賓：孔丘積德有根由。

白牡丹：乙？

呂洞賓：乙（一）生莫做虧心事。

白牡丹：己？

呂洞賓：己所無有莫強(qiáng)求。

白牡丹：化？

呂洞賓：化險(xiǎn)為夷真君子。

白牡丹：三？

呂洞賓：三十無子老來憂。

白牡丹：千？

呂洞賓：千里之行始足下。

白牡丹：七？

呂洞賓：七十光陰能幾秋。

白牡丹：十？

呂洞賓：十載寒窗無人問。

白牡丹：士？

呂洞賓：士農(nóng)工商各自求……

白牡丹：佳？

呂洞賓：佳人紅粉休貪戀。

白牡丹：作？

呂洞賓：作惡之人不可留。

白牡丹：仁？

呂洞賓：仁人君子須當(dāng)學(xué)。

白牡丹：可？

呂洞賓：可知門外走公侯。

白牡丹：知？

呂洞賓：知道禮義并廉恥。

白牡丹：禮？

呂洞賓：禮義廉恥正當(dāng)修。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家宿破廟。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家住高樓。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家行霸道。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有人家作馬牛。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有瞞心昧己。

白牡丹：也？

呂洞賓：也有大秤小斗。

白牡丹：也？

呂洞賓：也……且?。。ㄍ┻@……呵

本例長沙花鼓戲《洞賓度丹》中《上大人》的運(yùn)用模式與上一類型頗為相似，不同之處在于對(duì)話中，提問者以《上大人》每字獨(dú)立發(fā)問，發(fā)問者的提問前后連貫起來也形成一個(gè)《上大人》文本，與回答者的首字形成的藏頭本，環(huán)環(huán)相扣，甚為高妙。

綜上所記，我們可知《上大人》在插科打諢、訴說衷情、寄托哀思、祭祀祖先等諸多情境中以保持原文結(jié)構(gòu)引入、在原文基礎(chǔ)上敷衍、拆解原文逐字嵌入等不同的形式出現(xiàn)于民間戲曲中，可見《上大人》在民間戲曲中存在形態(tài)之豐富。至于民間戲曲熱衷于運(yùn)用《上大人》的原因，主要還是基于《上大人》在民眾中的廣泛普及?！渡洗笕恕放c民間戲曲互為表里、互相促進(jìn)，所展現(xiàn)的是二者雙向互動(dòng)的過程，是民間知識(shí)傳遞與民間文化延續(xù)的獨(dú)特方式。這對(duì)于民間戲曲、民間風(fēng)俗及民間文化的研究均有重要意義，值得我們深入挖掘。

[本文系國家社會(huì)科學(xué)基金一般項(xiàng)目“敦煌吐魯番出土蒙書整理與研究”（16BZS010）相關(guān)成果]

作者單位：浙江工商大學(xué)