王博研

關(guān)鍵詞：篆隸用筆;雄強(qiáng);點(diǎn)畫;線條

一、王鐸、傅山對(duì)“篆隸意”的探索

晚明立軸行草由手卷式橫向展開(kāi)之形式變?yōu)榇罅⑤S直觀呈現(xiàn)之形式，收入視域的對(duì)象范圍由方寸之內(nèi)轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)丈之間。紙張尺寸的擴(kuò)大，表面上看只須按比例放大單字，但在書寫層面上，用筆、結(jié)構(gòu)、字組、章法、書寫節(jié)奏乃至墨法都要做出相應(yīng)變化。王鐸、傅山取用“篆隸意”，將“二王”一路的手札類行草書之“側(cè)鋒取媚”“觸筆即發(fā)”等一系列精致的或瞬間發(fā)力的用筆予以改造，使其符合晚明立軸之需。

對(duì)于王鐸、傅山怎樣理解“篆隸意”，以及“篆隸意”對(duì)立軸行草的意義，我們需要具體分析：

楷書不自篆、隸、八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣。此意老索即得，看急就大了然。所謂篆、隸、八分，不但形相，全在運(yùn)筆轉(zhuǎn)折活潑處論之。

楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。

這些話反映了他們?cè)诶碚摲矫鎸?duì)篆隸的重視。結(jié)合他們的書做分析，他們注意在用字上上溯篆隸字法，在用筆上一改傳統(tǒng)帖派糾結(jié)于點(diǎn)畫起收筆形態(tài)的方式，用筆上具有中實(shí)意味，當(dāng)是受漢碑篆隸用筆的啟發(fā)。另外，傅山提出“拙”的審美意趣，指字要打破橫平豎直之死板結(jié)構(gòu)，求自然天趣，這當(dāng)是基于對(duì)漢碑結(jié)構(gòu)、布置的體會(huì)。

王鐸、傅山還注意向“二王”以前的書家如鍾繇、索靖取法，當(dāng)源于他們常摩挲漢碑而形成的審美力。從妍美上說(shuō)，鍾、索是不及“二王”的。王鐸深知王羲之書法在書史上的意義，且多尚“二王”書法，但他曾說(shuō)“羲、獻(xiàn)不過(guò)姿之秀婉耳，畫不知古也”?？梢?jiàn)，在精巧和“古”之間，他更傾向于“畫要知古”。單就點(diǎn)畫的意義來(lái)說(shuō)，王羲之將漢、魏、西晉尚未精致化的點(diǎn)畫形態(tài)處理得更加豐富，用筆越發(fā)精致。漢魏的用筆多是模糊的、圓渾的、厚重的，王羲之將其精致化，將之前一些偶發(fā)性的點(diǎn)畫提煉為新的用筆技法。這樣從點(diǎn)畫形態(tài)上說(shuō)，便具有了更豐富的樣貌，有更多的元素供結(jié)字、章法選擇，單字更加精巧、妍美。而這正是王鐸“畫不知古”的“古”所指。

他們對(duì)篆隸意的追求，不只局限于理論上，在實(shí)踐方面尤為可觀。在他們立軸行草上最明顯的標(biāo)志有二：一是在章法上字緊行松;二是將原本固定用筆法得出的經(jīng)典點(diǎn)畫形態(tài)變?yōu)樽`式中實(shí)的線條，字與字的連接由細(xì)牽絲變?yōu)椤邦愃乒P畫”的粗線條。字行間距的改變，使得黑字與白底之間在視覺(jué)上形成張力空間?！邦愃乒P畫”的牽絲書寫則使得書寫節(jié)奏打破單字的孤立，帶來(lái)整體的順暢。王鐸、傅山在一列之內(nèi)的處理，增加了字組的左右搖曳，這是拉開(kāi)行間距、避免形式組合單一的又一方式。當(dāng)然，字組的左右搖曳也要求變革晉唐行草的牽絲連帶方式。兩者相輔相成。具體的策略是增加了牽絲的粗度，把牽絲當(dāng)作筆畫來(lái)書寫;改變牽絲的單一斜向連接，增加牽絲的弧度，形成纏繞狀;改變晉唐行草收筆時(shí)發(fā)力帶出牽絲的習(xí)慣，而轉(zhuǎn)向從牽絲各處都可用筆發(fā)力。從上述兩點(diǎn)看，一方面以篆隸圓厚用筆為基礎(chǔ)，另一方面取漢碑“疏可走馬、密不透風(fēng)”的筆意，改變了唐以來(lái)行草書字間距、行間距相近的特征。除此之外，王、傅二人的另一貢獻(xiàn)則是引入漲墨法，以此形成視覺(jué)上點(diǎn)、線、面形式上的多維層次。有人認(rèn)為，這是受到漢碑風(fēng)蝕、印花的影響。這樣的書法實(shí)踐恰與他們倡導(dǎo)的“篆隸用筆”以及“拙”的意趣相呼應(yīng)。

總體來(lái)看，他們?cè)谧纸M、章法上的改進(jìn)實(shí)自“二王”而來(lái)，只是“二王”的這類方式被元明書家忽略、弱化了，王鐸把這種方法加以強(qiáng)化，將“二王”不常用的線條連帶方式轉(zhuǎn)化為常用方式。在用筆上，他們不得不對(duì)小行草的筆法加以改變，以避免小字放大后，筆不從手、筆畫不實(shí)、氣力不滿等現(xiàn)象。這種對(duì)篆隸用筆結(jié)字的取用，不是憑空而來(lái)的。如《鄭簠研究》中載：“碑學(xué)最初并非以帖學(xué)的對(duì)立面出現(xiàn)，在清初，那些熱衷于碑刻的人從來(lái)不曾對(duì)刻帖加以詆毀。他們學(xué)習(xí)碑刻，旨在尋求‘二王書法筆法的淵源?！边@正是王鐸、傅山的寫照。自明代中后期開(kāi)始，書家、學(xué)者對(duì)隸書碑刻的收藏、鑒賞日益增多，同時(shí)從理論和實(shí)踐方面都很注重“篆隸意”。根據(jù)《平生壯觀》的記載，王鐸家藏漢人篆隸之碑有二十余種，對(duì)漢碑又多有題跋。入清后，王鐸、傅山對(duì)篆隸意的求索，已不僅僅體現(xiàn)在為立軸行草所用，而是深入隸書本體，加入隸書創(chuàng)作行列。

二、明末立軸行草與清代隸書的關(guān)系

在明末，行草盛行，書家汲取篆隸的字法、用筆以書行草。入清后，書家以能寫篆隸為傲。清代最早聞名于世的隸書書家為鄭簠，其隸書本為清初書家所贊賞，而至清中期又成了書家詬病的對(duì)象，批評(píng)集中在其用筆和氣象上，其中原因在于審美發(fā)生轉(zhuǎn)向。

入清以來(lái)，寫隸書者增多，此時(shí)“人人皆能行草”，而訪碑、藏碑、臨碑是體現(xiàn)身份與修養(yǎng)的行為。這種風(fēng)氣下，王鐸、傅山也留下一些隸書作品。此時(shí)期隸書的代表書家為鄭簠，當(dāng)時(shí)人贊賞其隸書“直取漢法”，視其為真正承襲漢隸者?，F(xiàn)存一些對(duì)其書寫狀態(tài)、書作的贊歌：“……綿如煙云飛欲去，屹如柱礎(chǔ)立不移?；蛉瑛B驚墮羽鹝，或如龍怒撐之而箕張?！薄案l(fā)爆竹數(shù)聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對(duì)客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤礡有余勇，坐客嘆服。”以上兩條說(shuō)明鄭簠用筆飛動(dòng)而有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，其書作作為清初隸書奇古之美的代表進(jìn)入人們的視野。鄭簠隸書比之王鐸、傅山的隸書有過(guò)之，但三者都還保留著立軸行草的審美習(xí)慣、用筆方式。何碧琪在《康熙雍正年間書家流派的雛形》一文中亦指出晚明行草對(duì)鄭簠草隸的影響。在樸學(xué)尚未成熟前，清初書壇還延續(xù)著明代的雄強(qiáng)、尚奇、尚飛動(dòng)的審美觀念，在審美趣尚方面離晚明立軸行草未遠(yuǎn)。

而這種審美觀在清中期發(fā)生轉(zhuǎn)變。鄭簠隸書在清前期為人贊賞處，至清中期反為人詬病，清中期人們反對(duì)“鄭簠因用筆跳踢而導(dǎo)致的結(jié)構(gòu)支離”。此正與明末清初批王鐸、傅山草書問(wèn)題的書家關(guān)注點(diǎn)相同。這種批評(píng)的聲音一方面反映了兩者的相似，一些書家是在主觀上摒棄大草，由“人人皆會(huì)”的行草轉(zhuǎn)向隸書實(shí)踐，而在實(shí)踐上尚未從大字行草書帶來(lái)的基本點(diǎn)畫上、審美上脫離出來(lái);另一方面說(shuō)明清代中期，隸書家已經(jīng)漸漸擺脫晚明清初的審美方式。清代中期隸書代表書家為伊秉綬，他以粗細(xì)線條、點(diǎn)畫對(duì)比創(chuàng)作出靜穆而有奇趣的作品，漸漸脫離了王鐸、傅山行草以及鄭簠隸書的審美趣味、用筆方式。

因此，至清中期隸書才真正地積累出自己的用筆方法、美感體系。鄭簠隸書屬于從以行草為本、篆隸為用，轉(zhuǎn)向以篆隸為本的過(guò)渡階段，字法上雖為隸書，但用筆上承繼著晚明立軸行草恣肆、飛動(dòng)的特征。到了清前中期，受金石學(xué)興盛、考據(jù)學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的影響，隸書本體筆法逐步建立，審美追求從晚明行草書風(fēng)中脫離出來(lái)。此時(shí)隸書仍崇尚雄強(qiáng)風(fēng)格，但突破了清初傅山、鄭簠等書家追求的隸書用筆的生動(dòng)顧盼，以營(yíng)造作品的“神氣”，注重隸書的雅正、厚重之美。

清初隸書屬于晚明行草向清中期隸書的過(guò)渡階段，明末至清末籠罩著追求雄強(qiáng)書風(fēng)的氛圍。作為這種雄強(qiáng)書風(fēng)的代表，不同時(shí)期有所區(qū)別，明末以王鐸、傅山書風(fēng)為代表，而這種雄強(qiáng)書風(fēng)在面對(duì)碑的拙厚氣象時(shí)尚顯不足。加之清人對(duì)隸書的興趣，在雄強(qiáng)一路書風(fēng)代表的認(rèn)定上，漢隸取代了晚明立軸行草。

這種書體間相互影響、替代問(wèn)題，須結(jié)合人的美感認(rèn)知過(guò)程進(jìn)行進(jìn)一步分析。一個(gè)物象由眾多因素構(gòu)成，人由于受經(jīng)驗(yàn)、學(xué)識(shí)等影響，只能注意到其中某些因素，而這些因素在其他物象中亦存在，當(dāng)后者的多樣性、豐富性超越前者，當(dāng)因前者的這些因素發(fā)現(xiàn)了后者，對(duì)后者產(chǎn)生興趣，且后者在以前未被深入研究，則后者將成為主要研究對(duì)象。清初對(duì)隸書的實(shí)踐、審美，主要受晚明立軸行草書風(fēng)影響。書家從漢碑中發(fā)現(xiàn)與立軸行草共同的美感，進(jìn)而研究隸書，從漢碑中發(fā)現(xiàn)超越于立軸行草的更多維度的美。加之學(xué)術(shù)因素的影響，書家將主要經(jīng)歷轉(zhuǎn)向?qū)h碑美感的探究，至清中期確立了漢碑厚重、靜穆的審美取向。關(guān)于“拙”的發(fā)現(xiàn)與完成便是很好的例子。傅山在草書創(chuàng)作與漢碑審美的互動(dòng)中發(fā)現(xiàn)了“拙”的趣味，認(rèn)為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見(jiàn)一丑人，初見(jiàn)時(shí)村野可笑，再視則古怪不俗，細(xì)細(xì)丁補(bǔ)，風(fēng)流轉(zhuǎn)折，不衫不履，似更嫵媚。始覺(jué)后世楷法標(biāo)志，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣?！睗h碑的“拙”本身是靠多個(gè)因素呈現(xiàn)的，傅山為了草書創(chuàng)作，只發(fā)現(xiàn)了漢碑結(jié)構(gòu)布置方面的“拙”，雖然對(duì)“拙”的認(rèn)識(shí)有局限，但這種發(fā)現(xiàn)啟發(fā)著后來(lái)者從漢碑中不斷挖掘“拙”的意味，終在清末書家篆隸書作中完美實(shí)現(xiàn)。

由于人認(rèn)知事物之能力，視知覺(jué)上的上述習(xí)慣，人能捕捉到不同書體間相近的美感，跨書體承繼成為可能，使后期書體慢慢脫離原來(lái)的審美，生發(fā)出自身的審美、用筆成為可能。故清初隸書為明末立軸行草向清中期隸書發(fā)展的過(guò)渡形式。清初人們對(duì)隸書的興趣，使立軸行草書漸趨泯滅?！皩?duì)隸書的興趣”只是外因、激發(fā)點(diǎn)，視知覺(jué)作用原理、晚明立軸行草與漢碑的相似性特征才是內(nèi)部原因。兩者共同作用，使晚明立軸行草書風(fēng)漸為漢隸熱潮所承繼，難以流傳。

在晚明立軸行草少人問(wèn)津的同時(shí)，晚明出現(xiàn)的高大立軸的形式并未消失，從清代立軸作品中的行草書作品看，主要為向董其昌立軸取法者，不再有晚明立軸書風(fēng)了。這與清前中期帖學(xué)書家的認(rèn)知有關(guān)。

三、清代“董趙書風(fēng)”書家對(duì)王鐸、傅山立軸書法的摒棄

明末清初，王鐸在北方的勢(shì)力，已經(jīng)足以與南方仿效董氏的遒媚秀麗書風(fēng)者抗衡，而清代順治年間，王鐸書風(fēng)已漸漸消失。清代中期，關(guān)于傅山的評(píng)價(jià)多集中在其小字和人品上，關(guān)于王鐸的評(píng)價(jià)今可見(jiàn)者甚少。此時(shí)正值董書盛行時(shí)，已少有人將王鐸、傅山與董其昌做對(duì)比。故關(guān)于清人對(duì)王鐸大字草書的評(píng)價(jià)，筆者只能略取清前中期資料，以窺端緒：

王覺(jué)斯書，明季與董齊名，雄健更勝于董。既入清，則作清人論矣。其書小楷最上，能得晉唐人之神。

大字雄放者多，其結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)者更妙。草書狂怪者多，小草書臨古而出以敬慎者尤精。隸書僅明人之書，未能入漢。

清前中期書家主要推舉董其昌、王鐸與傅山，而在評(píng)王鐸書時(shí)，與晚明人的評(píng)價(jià)有些微妙差異。晚明時(shí)，王鐸以立軸大草聞名，清初為人所重的，卻是小楷、小行草。此時(shí)書家對(duì)其立軸行草持否定態(tài)度，認(rèn)為“狂怪者多”，缺少結(jié)構(gòu)的謹(jǐn)嚴(yán)。清代書家否定王鐸大字結(jié)構(gòu)的同時(shí)，更在意其用筆：

觀此卷乃知王覺(jué)斯于書法亦專騁己意，而不知古法也。

覺(jué)斯字一味用力，彼必誤認(rèn)鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大。

王鐸書得執(zhí)筆法，學(xué)米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。

清中期，書家對(duì)王鐸執(zhí)筆法無(wú)異議，但認(rèn)為其只知一味用力，率意行筆，不知擒縱，導(dǎo)致體格近怪。前文已討論王鐸、傅山在繼承“二王”結(jié)構(gòu)、組字方式的同時(shí)，改造了王羲之側(cè)筆取妍的筆法，超越了每一筆都要清晰的思維方式。對(duì)王鐸、傅山來(lái)說(shuō)，這是一種回溯，從點(diǎn)畫思維回歸線條思維。清代帖學(xué)書家不理解王鐸、傅山這種方式，他們的思想與趙孟、項(xiàng)穆一脈相承，認(rèn)為失掉傳統(tǒng)筆法，就意味著為傳統(tǒng)書家序列所剔除。他們選擇繼承董其昌立軸的處理方式。董氏一方面把字行間距都拉開(kāi)，一方面并不增加筆畫的粗度以及內(nèi)部的提按;同時(shí)，墨色上以淡墨為主;形式整體疏放空靈，似也體現(xiàn)著其論書審美“淡”的標(biāo)準(zhǔn)。雖用傳統(tǒng)筆法，但因整體格調(diào)趨淡，就不顯放大后用筆的弱。

其實(shí)追隨董氏書風(fēng)者并非真正理解董其昌的大字作品。從沈荃、張照書作看，他們是在字形、用筆、章法上尊董，而在審美上追求字在紙上的鏗鏘有力感，延續(xù)董其昌寫直豎匾額的方式，“大字宜筆筆用力，大字要看黑多白少，言用筆宜肥也”，而非調(diào)和虛化，從而產(chǎn)生了用筆與氣象間的矛盾。從他們的書論來(lái)看，在理論上認(rèn)識(shí)到寫大字要用肘腕：“試問(wèn)筆如何能留由？先一步是用腕力，腕力用到不墜之時(shí)，方才用留。筆筆既留矣，如何能轉(zhuǎn)？”而這種用肘腕指能使肩、肘、腕穩(wěn)定，先穩(wěn)定，才能按己意行筆。即寫大字的用筆以肘腕為主，不再有“明確的支點(diǎn)與使轉(zhuǎn)半徑”。以前以傳統(tǒng)指掌運(yùn)動(dòng)的方式，寫成的字的點(diǎn)畫形態(tài)，每一點(diǎn)畫的起筆、發(fā)力點(diǎn)、承轉(zhuǎn)關(guān)系、收筆方式還深刻存在于他們思維中，進(jìn)而以這樣的思維指揮著腕肘揮運(yùn)，以求得到與指掌運(yùn)動(dòng)方式一樣的點(diǎn)畫形態(tài)。原本靠手發(fā)力形成的筆本身的彈力能完成的點(diǎn)畫形態(tài)，由于字變大，筆的彈力不足以完成，而轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^(guò)手對(duì)筆的特殊控制，以獲得與原本形態(tài)相近的效果。這樣便成了“任手”，而非“任筆”。這也正是清中期碑派批評(píng)帖的“中闕”問(wèn)題的原因。

這樣的書寫方式確與王鐸、傅山有差異。此二者做行草筆可隨時(shí)立得住，隨時(shí)重新發(fā)力。這就破壞了原本用筆直接對(duì)應(yīng)的筆畫形態(tài)、字形結(jié)構(gòu)、書寫節(jié)奏。

所以，在清代帖學(xué)書家看來(lái)，晚明立軸行草用筆只知用力，一味率意，導(dǎo)致基本的點(diǎn)畫形態(tài)背離經(jīng)典遠(yuǎn)甚，字形結(jié)構(gòu)狂怪，故王鐸、傅山的立軸行草書不為書家取法。

總體來(lái)看，王鐸、傅山立軸行草書風(fēng)的衰落，一方面是因?yàn)樾再|(zhì)相似而被替代，其與漢碑有相似美感，皆被認(rèn)為代表雄強(qiáng)書風(fēng)，而漢碑美感的多維度、可挖掘性替代了立軸草書的作用;另一方面是由于與當(dāng)時(shí)所宗尚的書風(fēng)相悖而被擯棄，從表面樣貌上看，其用筆、結(jié)字與董趙一路帖學(xué)書家差異過(guò)大，不被取法。兩股力量使晚明立軸行草書風(fēng)在清代衰落。跳出時(shí)代局限，我們今天看王鐸、傅山的行草，知其用筆是從借筆力而任筆勢(shì)的方面，從結(jié)字的疏密、繁簡(jiǎn)、粗細(xì)對(duì)比方面，從字組欹側(cè)方面取法于“二王”的。他的取法不在字形，而在方法。書家、書作在書史上的沉浮總有背后的原因，從這些背后的原因，我們得以了解某個(gè)時(shí)間段的書法生態(tài)面貌。