王通

摘要：本文筆者將對(duì)18世紀(jì)晚期到19世紀(jì)早期的（古）鋼琴發(fā)展進(jìn)行討論，并且通過(guò)對(duì)貝多芬的第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲的研究來(lái)探索鋼琴的變化是怎樣影響到音樂(lè)作品的。文章將分別講解沃爾特和埃拉德鋼琴中機(jī)械及發(fā)聲原理的不同，研究貝多芬第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲風(fēng)格和寫(xiě)作手法的變化，以及這種變化是怎樣與同一時(shí)期鋼琴的發(fā)展緊密結(jié)合的。

關(guān)鍵詞：沃爾特鋼琴? ?埃拉德鋼琴? ?音樂(lè)風(fēng)格? ?寫(xiě)作手法

中圖分類(lèi)號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）14-0007-03

每當(dāng)談起古典時(shí)期到浪漫時(shí)期作曲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，音樂(lè)歷史書(shū)上總是把社會(huì)結(jié)構(gòu)和形態(tài)的變遷放到第一位。但大家經(jīng)常忽視了推動(dòng)作曲風(fēng)格變化的力量，就是樂(lè)器本身的發(fā)展。如果沒(méi)有樂(lè)器的發(fā)展，作曲風(fēng)格的轉(zhuǎn)變也許根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)。貝多芬的第一首和最后一首鋼琴協(xié)奏曲分別使用的沃爾特和埃拉德鋼琴，而這兩架鋼琴的不同也促進(jìn)了貝多芬寫(xiě)作手法和風(fēng)格上的變化。

一、鋼琴協(xié)奏曲在貝多芬時(shí)期的重要性

路德維?！し病へ惗喾遥↙udwig Van Beethoven1770-1827） 作為維也納古典樂(lè)派的最后一位偉大的作曲家，同時(shí)也是一位偉大的鋼琴家。他的音樂(lè)，不僅總結(jié)了古典主義音樂(lè)的成就，還為浪漫主義音樂(lè)開(kāi)辟了先河，在音樂(lè)的領(lǐng)域里，他是一位跨世紀(jì)的巨人。由于經(jīng)歷了思想和生活上的動(dòng)蕩，以及失聰?shù)拇驌?，使得他的音?lè)不像莫扎特音樂(lè)那樣充滿童趣，也不像海頓那樣富有幽默感，他的音樂(lè)充滿了與命運(yùn)斗爭(zhēng)的力量，對(duì)人的情感世界的開(kāi)拓?zé)o論在深度上還是廣度上都大大超越了前人，使音樂(lè)的表現(xiàn)力達(dá)到前所未有的高度，沖破了形式和貴族趣味的重重束縛，把人的主觀情感和個(gè)性表現(xiàn)提到前所未有的高度，是時(shí)代與個(gè)性結(jié)合的產(chǎn)物。

貝多芬不僅是偉大的作曲家，也是18世紀(jì)偉大的鋼琴家。他1792年定居維也納，并迅速成為維也納舞臺(tái)上活躍的大師之一。由于他沒(méi)有在維也納長(zhǎng)大，所以他的演奏風(fēng)格不受維也納傳統(tǒng)的影響，也因此比其他鋼琴家更具獨(dú)特性①。在18和19世紀(jì)的維也納，作曲家們?yōu)榱烁玫南蚬娬故咀约旱牟拍芎图记?，?chuàng)作并演奏鋼琴協(xié)奏曲成為了最流行的方式。與奏鳴曲不同，協(xié)奏曲更能取悅觀眾。在管弦樂(lè)隊(duì)的支持下，作品可以變得更加豐富、華麗。作曲家可以更自由地探索樂(lè)器所有的可能性，并以最能展示鋼琴家技藝的風(fēng)格寫(xiě)作，無(wú)需擔(dān)心讓樂(lè)曲聽(tīng)起來(lái)枯燥乏味。

二、鋼琴的發(fā)展

鋼琴樂(lè)器在18世紀(jì)末發(fā)展的很快。這是由于演奏風(fēng)格的變化直接帶來(lái)的。據(jù)科莫洛斯說(shuō)：“在維也納，曾經(jīng)傳奇般的莫扎特演奏對(duì)一些音樂(lè)家來(lái)說(shuō)已經(jīng)過(guò)時(shí)了……珍珠般的（極具顆粒性）的演奏已經(jīng)被富有歌唱性的連奏風(fēng)格所取代，有時(shí)還會(huì)用到延音踏板”②。因此，當(dāng)時(shí)的鋼琴制造商試圖把鋼琴音色改進(jìn)得更富有歌唱性，不斷擴(kuò)大鋼琴的音域，音質(zhì)也在不斷在調(diào)整。1789年，貝多芬創(chuàng)作了自己的第一首鋼琴協(xié)奏曲，作品19號(hào)。此時(shí)，他用的鋼琴是由維也納的沃爾特公司制造。這架沃爾特鋼琴繼承了維也納鋼琴的傳統(tǒng)，擁有五個(gè)八度，雙弦木架結(jié)構(gòu)③。這架鋼琴聲音反應(yīng)很快，手指彈下去的瞬間就可以聽(tīng)到音符全部的回響。皮革覆蓋的琴錘增加了聲音的清晰度和透明度，使得快速跑動(dòng)樂(lè)段和裝飾音格外清晰。

但是顯然，貝多芬對(duì)此架鋼琴并不滿意。在1803年，他就將這架鋼琴賣(mài)掉，并換成由法國(guó)埃拉德公司制造的鋼琴，并在接下來(lái)的七年里，貝多芬一直使用這臺(tái)法國(guó)琴。他的最后一首鋼琴協(xié)奏曲，作品73號(hào)是在1809年到1811年之間創(chuàng)作的，由此推斷他很可能就是在這架鋼琴上創(chuàng)作的。雖然是由法國(guó)公司制造，這架鋼琴使用的是英式鋼琴制造的風(fēng)格。不同于維也納鋼琴，它的每個(gè)音符都擁有三根弦，整個(gè)琴板由鋼制的弧形框架支撐并加固，這樣極大的增加了琴弦的張力，并增加了鋼琴的音量④。與維也納鋼琴不同，埃拉德使用英國(guó)的造琴技術(shù)，將所有琴鍵懸掛于一跟梁上，使琴鍵更深，彈奏時(shí)所需的力度更大。但這樣使得觸鍵后的音符回響相對(duì)較慢，鋼琴發(fā)出的聲音也更加深厚。同樣，由于制音器只是輕輕地搭在琴弦上，制音器的動(dòng)作也很慢（尤其是低音），在制音器返回琴弦后，聲音沒(méi)有明顯減弱。因此，埃拉德鋼琴的音色更加飽滿、響亮，并極具對(duì)比性。但于此同時(shí)，很難發(fā)出沃爾特鋼琴的清晰顆粒性。

三、鋼琴的發(fā)展與貝多芬的兩首鋼琴協(xié)奏曲

隨著演奏風(fēng)格的變化和鋼琴的發(fā)展，作曲風(fēng)格也發(fā)生了變化。作曲家受到戲劇性效果和高超演奏技巧的日益吸引，開(kāi)始更多的探索音色的不同，音量的對(duì)比以及復(fù)雜的織體結(jié)構(gòu)⑤。而這些變化都在貝多芬的協(xié)奏曲中充分體現(xiàn)。

貝多芬的作品19號(hào)鋼琴協(xié)奏曲是在他前往維也納的前幾年創(chuàng)作的。這首協(xié)奏曲采用典型的古典風(fēng)格，與莫扎特風(fēng)格類(lèi)似。它的節(jié)奏非常輕快、活潑， 織體簡(jiǎn)單，旋律優(yōu)美，伴奏音型單一。然而大約二十年后，他創(chuàng)作的第五首協(xié)奏曲卻大不相同。這首協(xié)奏曲富有連貫歌唱的旋律性，織體豐富厚重，和聲和音色的變化也更加豐富。鋼琴獨(dú)奏部分更具炫技性，節(jié)奏也更自由。下面我們來(lái)具體看一下兩首作品的不同。

作品19號(hào)協(xié)奏曲最開(kāi)始的鋼琴部分旋律是非常細(xì)膩，敏感的，但并不連貫。左手部分僅僅是幾個(gè)簡(jiǎn)單的和弦伴奏，沒(méi)有任何復(fù)雜的織體。隨著音樂(lè)的發(fā)展，進(jìn)入第106小節(jié)的強(qiáng)音部分，右手的旋律變成了八度進(jìn)行，左手伴奏也發(fā)展成了快速的阿爾貝蒂低音，使音樂(lè)產(chǎn)生了更加富有戲劇性的效果。貝多芬在這里使用的音域大約是三個(gè)半八度，節(jié)奏相當(dāng)方正，沒(méi)有任何自由或是弱拍切分節(jié)奏。相比之下，作品73號(hào)的開(kāi)頭相當(dāng)宏大。隨著整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊奏的一個(gè)沉重有力的降E大調(diào)和弦，鋼琴以琶音的形式，類(lèi)似于華彩樂(lè)段的方式進(jìn)入?？梢钥闯?，貝多芬從一開(kāi)始就明確表示，這不是以典型的古典、精致的風(fēng)格演奏，而是以一種非常雄偉的風(fēng)格演奏，鋼琴家應(yīng)該盡最大努力去“唱”這個(gè)樂(lè)段。這個(gè)開(kāi)始樂(lè)段的音域超過(guò)了五個(gè)八度，節(jié)奏很自由，16分音符由三連音、五連音和七連音交織組成。當(dāng)鋼琴獨(dú)奏在109小節(jié)再次進(jìn)入時(shí)，情緒平穩(wěn)了，貝多芬標(biāo)記著Dolce（柔美的）和Piano（輕）。雖然都是輕聲和柔和的情緒，這里的織體卻比作品19號(hào)的開(kāi)頭要復(fù)雜得多。這種風(fēng)格的改變只有在鋼琴機(jī)械發(fā)展的二十年中才能實(shí)現(xiàn)。想象一下，沃爾特鋼琴不可能像作曲家希望的那樣演奏作品73號(hào)，因?yàn)樗冁I較淺，無(wú)法演奏出真正連奏、 歌唱的風(fēng)格。還有它的音域是從FF到F''，也使其無(wú)法演奏作品73號(hào)開(kāi)頭的高音。埃拉德鋼琴琴鍵更深，擊鍵后發(fā)音反應(yīng)較慢，音色可以連貫、響亮。但在演奏像作品19號(hào)需要的細(xì)膩敏感的聲音時(shí)就顯然不如沃爾德鋼琴了。

這兩首協(xié)奏曲譜面上的力度標(biāo)記都是在PP到ff之間，但作曲家在創(chuàng)作這兩首作品時(shí)想象的音量絕不是一樣的，這一點(diǎn)我們可以從樂(lè)隊(duì)配器方面看出來(lái)。作品19號(hào)的樂(lè)隊(duì)很小，沒(méi)有單簧管，小號(hào)和鼓。樂(lè)隊(duì)的記譜方式也很規(guī)律：管樂(lè)器幾乎總是作為合唱齊奏，與弦樂(lè)重疊。相比之下，作品73號(hào)的樂(lè)隊(duì)規(guī)模是相當(dāng)龐大和完整的。雖然在18世紀(jì)和19世紀(jì)早期對(duì)樂(lè)隊(duì)演奏人數(shù)沒(méi)有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，但關(guān)于管弦樂(lè)隊(duì)人數(shù)的相關(guān)文獻(xiàn)顯示：在貝多芬剛剛到達(dá)維也納的時(shí)候，樂(lè)隊(duì)通常由33名音樂(lè)家組成。包括：第一小提琴和第二小提琴各六把，4把中提琴，3把大提琴，3把低音提琴，以及一件管樂(lè)器。與此相比，另一場(chǎng)有記載的音樂(lè)會(huì)記錄了在1807-1808年的冬天，一個(gè)由大約55名音樂(lè)家組成的樂(lè)團(tuán)。包括了13把第一小提琴、12把第二小提琴、7把中提琴、6把大提琴、4把低音提琴和一件管樂(lè)器。⑥雖然在當(dāng)時(shí)每一個(gè)樂(lè)隊(duì)的演奏者數(shù)量都略有不同，但不難看出在1790-1810年之間，樂(lè)隊(duì)的人數(shù)有了明顯的增加。不難想象，與這樣龐大的樂(lè)隊(duì)一塊演奏，鋼琴需要發(fā)出更明亮的音色和更強(qiáng)烈的對(duì)比，而這些沃爾特鋼琴是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。

阿爾貝蒂低音在古典時(shí)期作品中被大量運(yùn)用，然而隨著鋼琴的發(fā)展，它的運(yùn)用逐漸減少，正如貝多芬在作品73號(hào)中的運(yùn)用就比作品19號(hào)中少了很多。筆者認(rèn)為是由于沃爾特和埃拉德兩種鋼琴的不同音色和音響效果所決定的。正如之前提到的，維也納鋼琴的琴弦張力較小，所以擊鍵后聲音衰減的更快。在這種情況下，使用阿爾貝蒂低音這種輕盈快速的音型是很理想的選擇。而19世紀(jì)的鋼琴就不一樣了，埃拉德鋼琴由于聲音反應(yīng)較慢，當(dāng)演奏像阿爾貝蒂低音這樣的音型時(shí)，聲音會(huì)沒(méi)有那么干凈清晰。再加上琴弦張力的增大，想要像維也納鋼琴一樣做出輕巧的聲音就沒(méi)那么容易了。

這兩首協(xié)奏曲在技巧上的差異也顯而易見(jiàn)。首先，作品19號(hào)并沒(méi)有被認(rèn)為是貝多芬作品中技術(shù)非常難的一首。它的獨(dú)奏部分的技術(shù)難點(diǎn)很多都是在快速跑動(dòng)中。相比之下，作品73號(hào)要難很多。從音樂(lè)性的難點(diǎn)上講，作品開(kāi)頭雖然只有三個(gè)樂(lè)句，但每一個(gè)都是長(zhǎng)樂(lè)句。演奏者要確保樂(lè)句聽(tīng)起來(lái)有方向感、流暢、自由，同時(shí)保持作曲家要求的表現(xiàn)力。此外，該作品的技術(shù)性難點(diǎn)在于敏感的觸鍵和對(duì)踏板的控制，因?yàn)橐羯秃吐暽实淖兓瘜?duì)該作品至關(guān)重要。19世紀(jì)的鋼琴因?yàn)榍冁I更深更重，在演奏快速跑動(dòng)音型時(shí)就沒(méi)有在18世紀(jì)晚期鋼琴上演奏那么輕松。因此，在埃拉得鋼琴上演奏作品73號(hào)的快速跑動(dòng)音型更具挑戰(zhàn)性。

四、結(jié)語(yǔ)

本文探討了18世紀(jì)末到19世紀(jì)初鋼琴的發(fā)展，以及這些發(fā)展是如何反映在貝多芬的第一和最后一首鋼琴協(xié)奏曲中。通過(guò)這些觀察，不難看出貝多芬非常歡迎鋼琴的改進(jìn)，以期較為全面、準(zhǔn)確地把握鋼琴協(xié)奏曲的體裁發(fā)展，并且在作曲中充分利用了這些改進(jìn)。可以說(shuō)如果沒(méi)有鋼琴制造技術(shù)進(jìn)步的支撐，貝多芬晚期的作品會(huì)與現(xiàn)在大不相同。樂(lè)器的發(fā)展對(duì)貝多芬在音樂(lè)創(chuàng)作想法上與技法上都起到了至關(guān)重要的作用。

注釋?zhuān)?/p>

①Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” Studia Musicologica，2008，第36頁(yè)。

②Katalin Komlós： “After Mozart： The Viennese Piano Scene in the 1790s.” 第35頁(yè)。

③Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” ，Journal of the American Musicological Societ，2001，第39頁(yè)。

④Leon Plantinga： “Beethovens Concertos： History， Style， Performance” 第15頁(yè)。

⑤Stowell， Robin， ed.， “Performing Beethoven”，Cambridge University Press，2005，第53頁(yè)。

⑥Fuery， Charles Patrick： “Beethovens fourth piano concerto Op.58”， University Microfilms International，1984，第22頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]Katalin Komlós.After Mozart：The Viennese Piano Scene in the 1790s.Studia Musicologica，2008.

[2]Leon Plantinga.Beethovens Concertos： History， Style， Performance，Journal of the American Musicological Societ，2001.

[3]Stowell，Robin，ed.Performing Beethoven，Cambridge University Press，2005.

[4]Fuery，Charles Patrick.Beethovens fourth piano concerto Op.58.University Microfilms International，1984.